Robe da chiodi

Intervista di Vincenzo Trione a Jasper Johns sul Corriere della Sera. Jonhs vive appartatissimo nella sua tenuta del Connecticut. Non si concede praticamente mai alle occasioni mondane, per cui avero convinto a rispondere alle domade è stato un colpaccio. Ma a volte se un artista non parla, c’è un motivo: non è portato a scoprirsi. Così vale per Johns che risponde con precisione alle domande ma senza mai affondare. Si guarda bene di entrare in un ciclone mediatico. Segnalo questa parte della confessione: «A volte la libertà poetica può condurre al nulla. Altre volte può dischiudere nuove percezioni, nuovi modi di sentire. Gli artisti possono farsi carico di responsabilità politiche in diversi modi. Alcuni pensano che queste “preoccupazioni” non vadano espresse apertamente, ma debbano restare nella trama invisibili di quadri o sculture. Altri mostrano una totale assenza di sensibilità etica (almeno a livello conscio): ma non per questo i loro dipinti mancano di autenticità. Per quanto mi riguarda vorrei essere fuori da qualsiasi dimensione sociale. Ma è difficile: siamo immersi in un determinato mondo, e i nostri segni inevitabilmente ne risentono».

Vista la mostra di Paladino. I suoi eroi sono i dormienti o uomini con il volto girato verso il muro. Posso dire che non è il tipo di eroe che mi interessa. Paladino è un artista in perenne stand by: non si coglie un percorso. È un artista il cui orologio si è fermato, un po’ come fosse anche lui uno degli uomini ingessati per l’eternità dall’eruzione di Pompei. È un artista di un intimismo da ritorno al privato: il suo Mi ritiro in silenzio a dipingere un quadro (1977), mi sembra rivisto oggi l’idea di uno che si mette nell’angolo e ci sta bene. Voleva essere una risposta, non barricadera, al dominio del concettuale e del minimalismo. Ma c’è da ricordare che c’erano in quel momento artisti che scegliendo la pittura non stavano affatto nell’angolo. Tra i vecchi Bacon e De Kooning. Tra i giovani i nuovi selvaggi tedeschi.

Palazzo Reale. Detto questo, l’allestimento della mostra realizzato da  Giovanni Tortelli è magnifico. Semplicissimo, rigorosamente bianco, ma con una capacità di valorizzare gli spazi dalasciare a bocca aperta: non sembra nemmeno di essere a Palazzo reale. Speriamo che chi farà mostre d’ora in poi tenga conto di questa lezione…

L’artigiano cinese. Hanno arrestao Ai Weiwei, l’artista cinese che ha riempito la Turbin Hall della Tate Modern con 15 milioni di semi di girasole in ceramica realizzati dagli artigiani da più di 1600 lavoratori della città cinese di Jingdezhen, famosa per la produzione della porcellana Imperiale. Mi è piaciuta la motivazione: “L’artigianato contro la produzione di massa”. Detta da un cinese è una bella sfida. Ma Richard Sennett nel suo stupendo libro L’uomo artigiano (Feltrinelli) ci aveva avvertito che un’invwersione di marcia era possibile….

Claudio e Claudia. Infine. Domani va all’asta la racconta di Claudia Gian Ferrari da Sotheby’s. Sul cartoncino d’invito c’era questo bella cosa di Parmiggiani. Delicato epigono morandiano.

Fa un po’ sorridere questa prosopopea che sta accompagnado la mostra di Mimmo Paladino a Palazzo Reale a Milano. Sembra di trovarsi di fronte a un evento epocale: oggi il Corriere proponeva addirittura una doppia pagina con una grande foto della Montagna di sale su cui campeggiava una frase francamente un po’ esagitata di Arthur C. Danto: «… non c’è niente che regga il confronto con l’imponente Montagna di sale disseminata di cavalli arcaici; il mondo dell’arte dell’ultimo quarto di secolo non ha nulla di paragonabile…» (diamine, ma dove ha vissuto negli ultimi 25 anni Danto?). Tutta questa retorica toglie ogni stimolo a una mostra che francamente non ne forniva molti in partenza. Paladino in questi anni lo abbiamo visto dappertutto. Non è certamente un artista presuntuoso ma è un artista che gode di troppo consenso. Che non si mette mai di traverso. Ho visto l’aereo sponsorizzato Piaggio in Galleria, con la fusoliera dipinta dall’artista. Mi è sembrato un concentrato di banalità: Cacciatore di stelle (lo suggerisco per la cover di una prossima riedizione del Piccolo principe…). La Montagna di sale è fuori luogo, schiacciata nella Piazzetta reale. Sembra ingombrante e goffa nel rapporto con lo spazio, mentre è nata per essere aerea e lievitante.

In queste settimane a Milano girava un altro artista di qualche anno più giovane di Paladino. Imparagonabile l’energia, la varietà di soluzioni e la forza di novità che William Kentridge ha sprigionato e comunicato. Un artista mobilitato e mobilitante. Ha scritto di lui Carolyn Christov-Bakargiev: «Il senso di distanza dai centri di potere culturale e il desiderio simultaneo di impegnarsi nel mondo gli hanno garantito un privilegio e un fardello: la capacità di muoversi all’interno della complessità, di essere sincero, compassionevole, arguto e intelligente, evitando al tempo stesso gli approcci cinici e ironici che ai nostri giorni caratterizzano la maggior parte dell’arte intelligente e criticamente consapevole dell’Occidente».

Paladino, al confronto, sembra davvero un bel pittore del secolo scorso.

Due situazioni intercettate questa settiamana. Adrian Paci, albanese classe 1969, arrivato in Italia con una borsa di studio dal 1992, ha realizzato per la chiesa di San Bartolomeo una Via Crucis: fotografie in bianco e nero prese dalla realizzazione di un suo film, stampate su alluminio. Una rappresentazione molto pasoliniana. Secionda situazione: Casa Testori, veranda. Andrea Mastrovito, bergamasco, classe 1978, interpreta lo spazio usando le tre grandi finester come fossero altrettante ante di un politicco sulla Crocifissione. La tecnica è la più sobria possibile, ma anche quella più ad effetto: il disegno è stato ricavato chiudendo gli spiragli di luce delle tapparelle lasciate appena sollevate.

Innanzitutto colpisce la coincidenza dei due fatti, che porta a riconsiderare il fatto che il soggetto della crocifissione è un soggetto forse “inevitabile” per un artista. Non è una questione di crederci o meno: è un punto di condensazione dell’umano che non ha paragoni. Ognuno ci arriva per strade sue e con corde sue. Quella di Paci è una Via Crucis delicata ma disperatamente solitaria. Non c’è più folla ad accompagnare Gesù. C’è rimasto solo un manipolo di amici, tra capannoni di una periferia dismessa. Quella di Mastrovito è una Crocifissione leggera, quasi sussurrata (le croci sono sagomate un po’ di traverso). È molto importante il percorso che Mastrovito racconta nel catalogo: aveva saputo che quello era il luogo dove venivano esposte le persone della famiglia per l’ultimo omaggio. E quindi è come se la funzione, pur episodica, di quel luogo avesse segnato anche le strutture. Perché quella della morte non è esperienza che passa.

Né in Paci né in Mastrovito si coglie una minima enfasi retorica; sono crocifissioni in diverso modo scarne, spogliate di ogni orpello e di ogni dispositivo drammatizzante. Questo ce le fa apparire come davvero “necessarie” all’interno del loro percorso. Se poi dovessi cercare di spiegare perché due artisti di quella generazione, certamente figli di una secolarizzazione spinta, approdino alla crocifissione, non so rispondere in altro modo che così: la croce è il destino dell’uomo riportato in alto, ri-innalzato. È il momento drammatico da cui ciascuno passa proposto come imprevedibile accettazione (le braccia aperte, il il consegnarsi a un’altra volontà). È la morte che accade in alto, davanti al mondo, e non nelle cantine della vita. È la sola idea di morte agganciata ad una speranza. Immagino che per un artista riuscire a dire questo sia la cosa più grande che possa augurarsi.

Su Le Monde oggi c’è una pagina che celebra il ritorno al disegno degli artisti contemporanei, in particolare giovani. Al Palais de la Bourse si è aperto il Salon du Dessin (sino al 4 aprile) che ha attratto altre manifestazioni collaterali in altri luoghi della città. La pagina è corredata con il disegno di un giovane artista americano Matt Bollinger (immagine qui sopra), che mostra quale freschezza pungente riservi il disegno manuale nell’era dell’artificio (è esposto a Drawing Now Suite, al Carrousel du Louvre). Potrebbe esserci al suo posto un disegno di Andrea Mastrovito (immagine qui sotto), il giovane che oggi inaugura una ambiziosissima e sorprendente personale a Casa Testori a Novate, e avrebbe fatto lo stesso effetto. Il disegno nella sua fragilità e transitorietà si mostra capace di un’energia e di un’immediatezza anche laddove (come nei due casi citati) è frutto di un lavoro sottile e certosino. Il disegno permette ancora uno sguardo ingenuo, diretto, capace di portare a galla tutto. Vincent Bioulès, che insegna disegno all’Ecole des Beaux- arts di Parigi racconta su Le Monde la ragione profonda di questa primavera del disegno, sulla base della sua esperienza: «Si ha sempre l’impressione di vedere il reale, ma quando cominci a disegnare, mi rendo conto di non aver visto niente. Il disegno è una sintassi per appropriarsi del mondo. È la potenza della decifrazione del reale».

Ricordo di aver letto nel libro di John Berger Sul disegnare (Schewiller) questo pensiero che mi è rimasto impresso: «Disegnare non è solo misurare e annotare, è anche ricevere. Quando l’intensità dello sguardo raggiunge un certo grado, diventiamo consapevoli che un’energia altrettanto intensa viene verso di noi, attraverso l’apparenza di quello che stiamo scrutando. L’intera opera di Giacometti ne è la dimostrazione».

(Aggiungo che fa parte di questa primavera del disegno anche l’opportunità di vedere i disegni capolavoro di Michelangelo , sia architetto che no, al Castello Sforzesco)

Ho visto la mostra di Lotto alle Scuderie del Quirinale. Non ho titoli per parlare dell’approccio scientifico, non ho ancora letto il catalogo, ma uscito dalle sale mi è parsa chiara una cosa: non si possono più fare mostre così.  C’è una ritualità stanca nel metter in fila una serie di quadri anche stupendi senza che appaia chiaro la novità a livello di approccio, di scoperte, di interpretazione che sono emerse nel lavoro di costruzione della mostra. Una ritualità che certamente non rende giustizia del lavoro critico fatto per preparare la mostra. Di Lotto avevamo visto una mostra tra 1997 (Bergamo) e 1999 (Parigi). Quindi neanche 15 anni fa. Non c’era quindi un vuoto temporale tale da determinare la necessità di una nuova mostra. Ma a parte questo, oggi credo che si debba mettere a punto un’idea diversa di fare mostre come queste. Vanno costruite per nodi, in modo da offrire opportunità più interessanti agli studiosi e di portare i visitatori a una comprensione meno epidermica ed istintuale. Su Lotto i nodi che potevano essere indagati certo non mancano: ad esempio mi sarebbe piaciuto vedere afforntato con confronti quello cruciale del rapporto con la pittura nordica che fa sentire il suo vento a Venezia; oppure quello con la pittura del Centro Italia verso cui Lotto dirotta presto il suo destino; o quello con Bellini, padre di tutti e anche di Lotto, e quello con Cima; la concezione nuova del ritratto…

Detto questo, aggiungo che l’allestimento della mostra romana mi ha lasciato perplesso. Discutibile il color ocra delle pareti (che ad esempio danneggia il viola folle dell’angelo di Ponteranica, in mosgtra senza cornice); alcuni snodi al primo piano davvero troppo affollati di opere; solita confusione cronologica per via di una sede che al piano superiore non può accogliere opere grandi; alcune cadute di cattivo gusto (quell’altare un po’ sarcofago sotto alcune pale).

Mi spiace per l’amato Lotto, pittore sfortunato in vita e sfortunato anche oggi. La sua anomalia affascinante resta un po’ nell’ombra o relegata ad aneddotica: lui che aveva un piede sui terreni saldi della fede popolare e l’altro sulle sabbie mobili del manierismo…

Su Osservatorio Mostre e musei una recensione della mostra con foto che vi danno l’idea dell’allestimento. Titolo: Nihil sub sole novi…

Oggi, Annunciazione. Era il Capodanno fiorentino, perché a Firenze nel 400 oggi era l’inizio dell’anno. Che sia un giorno dell’inizio di tutto lo si può capire quasi per deduzione, passando in rassegna ciò che su questo soggetto gli artisti nei secoli sono riusciti a produrre. Non credo ci sia un altro soggetto che abbia al suo attivo tanti capolavori mozzafiato: anche perché la visualizazione dell’Annunciazione a differenza di tutti gli altri episodi della storia di Cristo, implica uno sporgersi verso un fatto che c’è ma che non si vede. Una presenza che determina tutto, ma che fisicamente non appare.

È un soggetto arduo, affascinante, con tutte quelle dinamiche misteriose ma umanamente così vere davanti al quale è difficile fare routine. Penso che per un artista mettersi davanti alla rappresentazione dell’Annunciazione abbia sempre significato toccare il punto cruciale del proprio essere e del proprio fare. L’Incarnazione è infatti l’attimo in cui le immagini cambiano di statuto. E da semplici illustrazione o racconti diventano luoghi di rappresentazione del destino. Diventano contenitori visibili e circoscritti di un “tutto”. Questo conferisce una potenza alle immagini stesse, una capacità di sfondamento, che va oltre ogni ipotesi prevista e prevedibile.

Per questo l’Annunciazione ha prodotto tanti capolavori che sono un passo oltre: cioè che spingono gli artisti a tirar fuori tutto se stessi e a stabilire una tensione poetica inattesa.

Vi faccio un semplice elenco e capirete: Tiziano, Annunciazione di San Salvador; Francesco Mochi, Orvieto; Jacopo della Quercia, Pienza; Donatello, Tabernacolo di Santa Croce; Simone Martini, Cortona; Beato Angelico, a San Marco; Antonello, Palazzolo Acreide- Siracusa; Lotto, Ponteranica; Pontormo, Santa Felicita; Gaudenzio, cappella di Varallo.

Nel 1900, c’è il cinema, con Godard. E c’è Gerard Richter che torna sull’Annunciazione di Tiziano. Ma mi è sempre questa sua immagine, Betty: ipotesi di lavoro per un’annunciazione contemporanea.

Amo Gus Van Sant come regista (in particolare Paranoid Park, Da morire, Last Days dedicato agli ultimi giorni di Kurt Cobain). Inevitabile avere un debole per lui come pittore (neanche sapevo che lo fosse). Ma queste grandi carte esposte da Gagosian nella galleria di Beverly Hills, hanno l’energia sorprendente che c’è sempre nei suoi film. Il suo è un cinema audace, e anche questi immagini lo sono. Peccato che sia così lontano…

La mostra nasce come omaggio a River Phoenix (il protagonosta di My private Idaho), ed è  realizzata con l’ultimo attore scoperto da Gus: James Franco, protagonista di Milk.

Alla mostra su Giacometti aperta a Gallarate viene proiettato un bel video, realizzato nel 1963 dalla televisione svizzera (lo potete vedere qui: 10 minuti memorabili): la telecamera è praticamente puntata sull’artista al lavoro su tre piccole statue, mentre l’intervistatore lo incalza stando fuori campo. Giacometti, con la sua faccia scolpita di rughe ma con quell’espressione sempre così disarmata, si racconta senza nessuna concessione alla retorica. Si definisce sinceramente “scultore mancato”, dice di non aver ancora realizzato una testa così come lui la vedeva. Spiga mentre con le dita non stacca mai dal lavoro sulle sculture, che le teste gli si schiacciano tra le mani. Alla domanda sul perché allora la critica lo osannasse tanto, risponde che questo non cambiava la sua prospettiva, che è possibile che il giorno in cui gli fosse riuscita di fare la testa che da sempre cercava («una testa normale, banale»), la critica l’avrebbe potuta considerare una cosa mediocre. (Nella foto il Cubo di Giacometti: come ha dimostrato Didi-Hubermann si trattava di un tentativo di ritratto del padre).

«Io so che mi è assolutamente impossibile poter modellare, dipingere o disegnare una testa, ad esempio, così come la vedo, e tuttavia questa è la sola cosa che cerco di fare. Tutto ciò che saprò fare sarà sempre soltanto l’immagine sbiadita di quello che vedo e la mia riuscita sarà sempre inferiore allo scacco, o sarà, forse, sempre pari ad esso. Io non so se lavoro per realizzare qualcosa oppure per scoprire il motivo per cui non riesco a fare quello che vorrei».

(La mostra del Maga è purtroppo modesta: nessuna ipotesi da percorrere, allestimento sciatto e inutilmente greve,  nessuna indicazione sui criteri con cui le opere sono state raccolte, solito andirivieni cronologico che lascia una gran confusione nei visitatori, etichette senza mai un’indicazione sulla provenienza dell’opera).

Una reminiscenza dei lontani tempi universitari. Gli indici stilati da Bernard Berenson Italian pictures of the Renaissance, insostituibili punti di riferimento per generazioni di studiosi, prendevano avvio dalla tavola di San Francesco di Bonaventura Berlinghieri e da quella del Maestro di san Francesco (il riferimento è all’edizione illustrata del volume dedicato alle Central e North Italian Schools, pubblicata postuma nel 1968). Un altro studioso, Henri Thode, nel secolo scorso attribuiva a Francesco l’inzio addirittura del Rinascimento. Non è un’intuizione arbitraria: Francesco è colui che supera in modo definitivo tutte le esitazioni teologiche sulla legittimità delle immagini: l’Italia si sottrae per sempre dall’egemonia bizantina dell’immagine come “icona”.  Con Francesco l’immagine invece si fa storia, narrazione di fatti, di esperienze vissute. La fede non comunica più attraverso icone dall’apparenza metastorica, immagini bloccate a metà tra terra e cielo. Si può mettere una data a questa rivoluzione: Natale 1223, quello del Presepe di Greccio. Con Francesco che chiede di organizzare un Presepe vivente, Cioè di rivivere il fatto. La pittura da quell’istante è liberata. All’artista viene conferita la libertà di riraccontare, secondo la  sua sensibilità, e in tutti i suoi risvolti, l’avvenimento che sta all’origine della fede. Non è un caso che sulla tavola di Berlinghieri (1270 crica), insieme alla grande immagine di Francesco ci siano i riquadri con la narrazione dei fatti della sua vita.

L’Italia nasce qui, con Giotto che da ambasciatore gira l’Italia da Napoli a Milano a spalancare con l’autorevolezza del genio i nuovi orizzonti. L’Italia diventa il più grande laboratorio di immagini del mondo e della storia. Ma le immagini non sono solo a gloria di chi le produce, sono anche compagnia, consolazione, bellezza per chi le guarda e le vive. Oso dire che danno non solo un volto, ma anche un gusto alla fede: che è cosa da guardare e da toccare. Le immagini insomma cambiano la vita. (L’Italia diventa paese cattolico non solo e non tanto in senso di adesione a una fede,  ma in quanto a contaminazione del proprio immaginario). E questo dalla Sicilia sino a Bolzano. C’è di che essere grati a Francesco, che non a caso è il patrono d’Italia…