Robe da chiodi

Smisurato è stato il sogno che l’ha fatta essere. E smisurata è stata la tragedia che l’ha ridotta in rudere. È all’interno di queste opposte iperboli che tra 1962 e 1987 si è consumata l’epopea di Casa Iolas, la villa che uno dei più grandi e chiacchierati galleristi del secondo Novecento aveva costruito ad Agia Paraskevì, sobborgo a nord di Atene.

Esagerati fasti ed esagerata rovina: un po’ com’era nel dna di Alexandre Iolas, eccentrico all’eccesso, geniale come pochi. Era nato da genitori greci ad Alessandria d’Egitto nel 1907, con il nome di Constantine Koutsoudis. La sua prima ambizione, coltivata nella Parigi degli 30, era quella di fare il ballerino. Anni che aveva comunque messo a frutto frequentando il mondo artistico da Picasso a Braque, a Max Ernst, De Chirico, Cocteau… Così quando per un incidente nel 1944 mise fine alla carriera sul palco, era già pronto per iniziarne una nuova come direttore di una galleria newyorkese, la Hugo Gallery, fondata da esponenti della crème del capitalismo americano. Nel 1952 aveva messo a segno il primo colpo: esordio di un ragazzo dalla pelle chiara arrivato da Pittsburg bravo a disegnare scarpe per la moda. Era Andy Warhol e la mostra si intitolava “Fifteen Drawings Based on the Writings of Truman Capote”. Così lo dipinse Iolas: «Quando hai un’espressione stupida come quella di Andy nell’istante in cui tace, prima che scatti il sorriso, puoi fare tutto quello che vuoi al mondo». Amico, confidente e art dealer di tanti tycoon americani, li aveva guidati nel costruire le rispettive collezioni, a volte fantasmagoriche, come nel caso dei De Menil, emigrati da Parigi a Houston per scappare all’occupazione nazista. Nel 1955 aveva inaugurato una galleria sua in società con un altro ex ballerino, Brooks Jackson. Di lì, a cascata, sarebbero arrivate le aperture di sedi a Parigi, Milano, Madrid, Città del Messico e Roma, quest’ultima in società con Mario Tazzoli.

Non aprì ad Atene, perché per la città delle sue radici aveva un sogno più ambizioso: costruire una casa che avrebbe dovuto diventare insieme punto di riferimento immancabile per il jet set dell’arte mondiale e centro di residenza per sostenere gli artisti. Il cantiere durò dal 1965 al 1968. In realtà come ha raccontato Renos Xippas, cugino in seconda di Iolas e a sua volta gallerista a Parigi, «… all’inizio era stata concepita come una piccola casa di campagna dove alloggiare le sorelle e la nipote. Poi, col tempo, il progetto gli
sfuggì di mano e cominciò ad aggregare a quel primitivo nucleo centrale una successione di corpi, di volumi, di padiglioni costruiti attorno a un progetto espositivo della collezione privata che era tutto nella sua testa. Nessuno abitò mai realmente quegli ambienti. Nei periodi di permanenza ad Atene Iolas viveva in cucina, in compagnia di Sula, la sua governante. Lei gli preparava i piatti dell’infanzia, gli faceva le carte e gli accarezzava la testa quando aveva il raffreddore» (questa testimonianza di Xippas è contenuta nel bel catalogo della mostra dedicata alla vicenda di Casa Iolas, che nel 2017 si era tenuta al Palazzo Costa Grimaldi di Acireale, a cura di Cristina Quadrio Curzio, Leo Guerra e Stefania Briccola). 

Chi vide la casa negli anni fulgenti ricorda il soffitto laminato argento, la scala a chiocciola a corto raggio, le copie di torsi virili da Prassitele e Lisippo, la parete con disegni su carta d’oro di Ioannis Kardamatis. E poi quadri e oggetti di ogni tipo in un mix sfacciatamente hollywoodiano. Si dice, ma nulla lo conferma, che per la progettazione dell’edificio Iolas si fosse avvalso di Dimitris Pikionis, il grande architetto greco, che aveva firmato il progetto della trama di camminamenti di fronte all’Acropoli, alla base dei Propilei, i cosiddetti “sentieri di Pikionis”. Secondo la testimonianza del cugino Xippas, il fregio minoico che come un nastro incorniciava l’intero edificio sarebbe stato realizzato da un’indicazione di Pikionis.  Per arrivare all’ingresso della casa si percorreva un sentiero pavimentato da 55 lastre di marmo pario. E il marmo con il suo bianco dominava anche all’interno, anche negli scaffali della biblioteca dove i libri erano a loro volta tutti ricoperti di plastica, ugualmente bianca. «Era un palazzo rivestito di marmo», ha testimoniato Xippas. «Il marmo era economico allora e pratico. Non si sporcava e si lavava con acqua. Mio cugino era un uomo pratico sotto certi aspetti. Il marmo è un materiale eterno e forse credeva di essere eterno anche lui». Con il marmo pario Iolas aveva pavimentato anche la galleria milanese, aperta nel 1970 (ma già dal 1967 aveva una sede in città) in via Manzoni allo stesso numero civico del Museo Poldi Pezzoli: galleria che era stata progettata dall’amico Giovanni Quadrio Curzio. 

Altro oggetto feticcio nella casa ateniese era il “Golden Cloth” di Marina Karella, artista greca moglie del principe Michele di Grecia. Si trattava di un’installazione con una poltrona nascosta da una coperta; quando Iolas la vide le chiese di fonderla in bronzo e di darle una patina d’oro. A fianco di pezzi antichi Iolas schierava con assoluta disinvoltura gli oggetti in metallo creati dalla fantasia di Claude e François Lalanne, “les Lalanne”, animali che popolavano la casa, come la grande rana collocata nel bagno. Erano fantasmagorie dispiegate in assoluta libertà in quegli spazi disegnati con mente “attica”, «dove giovani bellissimi che apparivano e scomparivano tra le stanze… Tutto era parte della sua scenografia», come ricorda Fausta Squatriti, artista milanese che per Iolas aveva disegnato cataloghi e manifesti delle mostre, sempre eleganti e rigorosi (aveva fatto disegnare un font apposito). 

Esistono rare testimonianze visive di quegli interni. C’è un servizio di “Vogue America” del 1982, dove Iolas compare sull’ingresso di casa vestito in doppiopetto bianco. E ci sono le sequenze di “Consiglio di famiglia”, un film del 1986 di Costa Gavras con Fanny Ardant protagonista. In una scena esilarante si vedono due gemelli bulgari in pigiama e con i capelli ossigenati che si divertono a vandalizzare alcuni arredi della casa e anche una tela di Picasso. È una sequenza amaramente profetica perché nel frattempo su Iolas si era abbattuto un ciclone scandalistico, un vero rovesciamento del destino degno di una tragedia greca. Il gallerista aveva licenziato Anonis Nikolaou, un travestito che si faceva chiamare Maria Kallas e che lavorava in casa occupandosi della collezione. L’accusa era di alcolismo e di furti ripetuti. Anonis si vendicò con un’intervista al quotidiano “Avriani”, nella quale accusava Iolas di traffici di opere d’arte, di pedofilia e di spaccio di droga. La campagna stampa fu violentissima. Il quotidiano aveva addirittura pubblicato il numero di telefono di Iolas invitando i lettori a chiamarlo e maledirlo. Costa Gavras promosse una petizione in difesa del gallerista firmata da 150 personalità europee, tra le quali François Mitterrand. Iolas, malato di Aids, aveva lasciato Atene riuscendo a seguire l’ultimo progetto espositivo: “Last Supper”, il ciclo di lavori di Andy Warhol attorno al capolavoro di Leonardo, esposto alla Galleria del Piccolo Credito Valtellinese (il tramite era stato Giovanni Quadrio Curzio) in Corso Magenta a Milano. All’inaugurazione, nel gennaio 1987, Iolas non aveva potuto presenziare perché per una crisi era stato ricoverato nell’ospedale di Treviglio. Sarebbe morto a giugno, a New York: il mese successivo avrebbe dovuto comparire davanti al tribunale ad Atene. 

Nel frattempo la casa era stata svuotata di quasi tutte le opere e abbandonata a se stessa, preda di ogni tipo di vandalismo. Oggi giace come un impressionante relitto, con i marmi ricoperti da scritte e da murales, i serramenti divelti; dei fasti che furono restano solo poche e devastate reliquie. Un “caso” che verrà riproposto in occasione di due mostre programmate per settembre a Milano: “Casa Iolas” è il titolo di quella che si terrà nella galleria di Tommaso Calabro, con una scelta di opere che erano passate dalla sua collezione e la raccolta dei cataloghi e dei manifesti delle sue mostre (con un omaggio di Francesco Vezzoli). Nella Galleria del Credito Valtellinese verrà invece allestita una rievocazione della storica mostra di Warhol, “Last Supper Recall”.

Questo articolo è stato pubblicato su Alias, 3 maggio 2020, con il titolo “Dorata sfacciataggine su marmo pario”.

Questo dialogo con Gianni Dessì è stato pubblicato su Alias del 6 dicembre

Cosa vuol dire per un artista ragionare sull’essere artista? Ad esempio può voler dire spostarsi di 8mila chilometri e provare rappresentare sotto altri cieli chi si è e che cosa ci si sta a fare. Rappresentarlo a se stesso e agli altri. È la rotta che Gianni Dessì ha seguito lo scorso anno e che lo ha portato da Roma a Pechino per realizzare una triplice installazione. Sono tre teste di dimensioni monumentali («Per toglierle da una dimensione naturalistica», spiega Dessì). Sono dichiaratamente autoritratti, anche se le questioni fisiognomiche sono le ultime a cui lui abbia prestato attenzione. Quello che gli premeva era mettere nero su bianco, dar visibilità ed evidenza al “sine qua non” dell’essere artista.

Ecco allora il percorso, scandito appunto in tre “stazioni”, con chiarezza estremamente meditata e quindi quanto mai persuasiva. Prima stazione, una grande testa in bronzo dipinto di rosso, con una griglia impreziosita da un filo dorato davanti agli occhi: “il vedere”, come atto che crea una relazione; l’atto del vedere nell’artista s’avvale di una griglia, attraverso la quale il disegno s’insinua e prende forma (annota Dessì: «L’arte si è infilata in un intellettualismo che si astrae dalle cose. Io invece penso che si debbano “ficcare” le mani nelle cose»). Segue poi la seconda stazione, la più poetica: una testa più monumentale delle altre perché appoggiata su un piedistallo. Dalla bocca, soffiando, riempie e dà forma a una sfera perfetta, bianca, d’acciaio. Una bolla in bilico sulle labbra dell’artista, resa leggera e quasi aerea dal suo fiato. «È il respiro dell’opera», ci dice Dessì. «la sua capacità vitale creare forme e nuove geometrie. È l’aura che riesce a far vibrare attorno a sé, che fa pensare, che commuove». Infine alla terza stazione c’è la grande testa gialla, marchiata frontalmente da un rettangolo nero: è la dinamica del dentro e del fuori, «un dentro che segna e che rivela, che si staglia nitido nell’asperità della materia». L’arte è un “dentro” che accetta la sfida di venire a galla, di uscire allo scoperto, di non restare più soltanto “dentro”. Il titolo dell’installazione non è un dettaglio: “Tre per te”. Chi è quel “te”? Può essere innanzitutto l’appassionato magnate e collezionista cinese che ha commissionato a Dessì quest’opera, George Wong; collezionista con particolare vocazione a raccogliere arte italiana. Ma il “te” è anche lo spettatore, cioè chiunque passi di da quel grande edificio di Pechino, contenitore di un po’ di tutto, davanti al quale l’opera è stata collocata. Dessì: «È dedicata a Gorge Wong che l’ha voluta ma è dedicata anche a chiunque passa di là». Come a dire l’arte non può essere per me se non c’è anche un “per te”. E ogni tanto davanti a questo prezioso e indispensabile “altro” è necessario scoprire le carte, per riaffermare le ragioni e la legittimità del fare.
L’arte, sembra voler dire Dessì, oggi ha sempre bisogno di un riesame, di incrociare la sua ragion d’essere. Di meditare sul proprio statuto.

La stessa cosa accade, questa volta su scala minima all’ingresso della mostra di Gianni Dessì alla Galleria milanese Progettoarte-Elm. Il visitatore è accolto una piccola opera, vagamente impertinente. Con i suoi 61cm per 30 occupa la parete grande. La didascalia ci dice che la tecnica è olio su cartoncino telato, ma aggiunge anche due altre voci: “cordino e chiodo”. Il cordino è attaccato agli angoli alti del cartoncino, e lo regge grazie al chiodo che in alto chiude il triangolo. Il cartoncino, dice la stessa didascalia, è “su muro”: in questo modo vien ribadito in maniera incontrovertibile che l’allestimento è parte costituiva dell’opera. E che il chiodo è condizione indispendabile perché quella pittura esista. Quella pittura, o forse tutta la pittura. Gianni Dessì parla con un affetto del tutto particolare di questa piccola opera semplice e senza pretese. «È una piccola cosa», racconta. «Un omaggio a Mario Schifano, da cui ho preso anche il titolo, “con anima”. Il chiodo è parte pienamente espressiva, perché regge l’evidenza della pittura sul muro e rende palese la sua gravità. Il senso dell’omaggio sta nel fatto che Schifano era un posseduto dalla pittura: quello era il suo vero demone. Non la possedeva, ne era davvero posseduto. Per questo è come se avesse rinnovato fiducia nella pittura, dandole una nuova possibilità in tempi per lei sostanzialmente ostiliL la pittira che ritrovava un suo senso nel far crescere i riverberi tra le cose».

C’è un ripetuto accento tautologico nel lavoro recente di Dessì. Troviamo un quadro intitolato “Sulla tela”; un altro è “Interno”, e lascia emergere una forma che sembra la crociera del telaio; “Nel mezzo”, opera grande in vetro resina e tempera sempre “su muro”, cita se stessa e insieme la forma che rappresenta. Non si tratta di sofisticati giochi linguistici, ma di un’accorata ricerca di un luogo, del “luogo”: quello della pittura. Un’altra parte di opere presenti alla mostra milanese, invece si presenta “senza titolo”. «“Senza titolo” significa che la pittura non parte da un mio progetto. Non ha un nome. A volte il nome esce fuori, perché è l’azione stessa del dipingere che lo fa emergere e me lo fa trovare. Io allora assisto con sorpresa al manifestarsi delle immagini e a volte al loro riconoscimento. Per esempio, il “senza titolo rosso” mi ha fatto pensare alla mitologia, a Diana, all’immagine ghiacciata del bosco». E infatti il nome di Diana ha fatto capolino nel titolo, con pudore, messo tra parentesi.

«Il titolo, quando c’è, lo trovo alla fine, non all’inizio. Perché se dovessi semplicemente fare il quadro che “so”, quello che ho nella mia mente, che ci starei a fare?», continua Dessì, approfondendo il ragionamento iniziato. «Ogni volta invece cerco il quadro che non so, cerco l’altrove che ti si affaccia, imprevisto nella sua modalità di palesarsi. A volte è possibile che l’immagine resti in filigrana, e deve cercarla anche chi si ferma a guardarla, allo stesso modo di io che la faccio. A volte può accadere che la pittura ti chieda di violare anche l’integrità della superficie. Se non si accetta questo scarto – che è poi il mistero della pittura – resta solo lo stile. Ma lo stile non interessa più a nessuno, nemmeno a me che ne sono l’autore. Lo stile per me è la pittura che si accontenta di andare in folle. È pittura che si mette al riparo dall’imprevisto».

Nell’arte di Dessì è facile scorgere un’anima teatrale, certamente rafforzata dalle sue numerose incursioni per realizzare scenografie in particolare per Peter Stein (Parsifal, 2002 e Il Castello del duca Barbablù, 2008), sino alla recentissima collaborazione per le scene e i costumi de Il suono giallo di Alessandro Solbiati, ispirato al testo originale di Wassilij Kandinsky. Così gli viene da pensare al supporto –tavola, tela, ma anche scultura – come ad un palcoscenico, allestito perché qualcosa vi “accada”. Dessì conferma questo parallelo, e rivela un altro punto di contatto: il tempo. «Il teatro», dice, «è un luogo che incrocia un tempo: il tempo sulla scena cade dentro un “divenire”. Nella pittura invece il tempo cade dentro l’attimo che fa affiorare l’immagine; è un gesto che incontra l’immagine e la mette in parallelo con la vita e con le cose che si incontrano, quasi per verificarne la tenuta».

Se ci sono Pechino e Milano nella recente agenda di Dessì, Roma resta il luogo per antonomasia del suo agire e del suo pensarsi. La Roma a cui ha legato tutta la sua biografia umana e artistica e a cui continua a guardare, quasi con gratitudine, come ad una matrice insostituibile. «Roma per me è la storia. Non una storia che ti tiene in ostaggio con la sua grandezza, ma una storia al contrario che ti libera, perché ti dice che non sei immortale, che tutti siamo eredi e che abbiamo a che fare con la metamorfosi di quello che abbiamo ereditato. Roma è un argine al deserto della modernità. È il luogo in cui le forme hanno sposato le idee e i desideri degli uomini, anche fossero stati i desideri di potere».
Ed è in questa Roma di oggi ferita, assediata e logorata che Dessì continua a lavorare, aggirandosi attorno a quell’unico pensiero: cosa è, cosa dovrebbe essere lo sguardo di un artista. E per suggestione si pensa a quella sua familiarità con il giallo, quel giallo che solca frontalmente il bellissimo Ritratto in ceramica raku in mostra a Milano. Lo sguardo è lievemente e poeticamente orientato verso l’alto. E sentendo Dessì se ne capisce il perché: «Il giallo è colore che sollecita il tutto. È il materializzarsi di una visione che si avvicina all’accecamento. Forse ha a che fare con un sogno. Quello dell’infinito».

Recensione al libro di Lea Vergine “La vita, forse l’arte“ (Archinto, pag. 138, 15 euro) scritta per Alias e pubblicata domenica 6 luglio.

Lea Vergine (fotografia di Antonio Mazzotta)

Si prova una certa titubanza nell’apprestarsi a scrivere una recensione ad un libro che raccoglie recensioni del calibro di quelle che Lea Vergine ha riproposto in un piccolo volume. L’idea che questa e quelle appartengano alla stessa categoria, un po’ paralizza. Ma tant’è, provare si deve. Cominciando proprio dall’oggetto: il libro, che ha in copertina un bellissimo disegno innamorato di Enzo Mari, e che già nel suo formato ha qualcosa di inatteso. È l’opposto di una “summa”, piccolo, agile, in nulla pretenzioso. È una sequenza leggera di pezzi: una “suite” la definisce giustamente Giovanni Agosti nella Prefazione. Sono in tutto 25 recensioni e coprono, a partire dal 2000, con molta calma, un arco di 13 anni. Quasi tutte scritte per Alias, cui se ne aggiungono un paio per Domus e un paio per Abitare. Il ritmo testimonia che l’autrice non ha mai inseguito niente, men che meno gli obblighi dell’attualità culturale, ma che ha scritto solo di persone o mostre su cui aveva cose da dire e di cui aveva voglia di dire. Anche di dir male. Del resto le persone di cui dire certo non le mancavano: nell’indice dei nomi ne ho contate 530, che su 120 pagine di testi, fanno una media di più di quattro a pagina, senza contare quelle che tornano più volte.
Il libro quindi è un libro che nasce dentro una tela fittissima di relazioni, dirette o indirette, ma tutte lucidamente ordinate in quell’archivio foltissimo che s’è venuto a popolare in anni di frequentazioni e incursioni. È un archivio in cui non si è accumulata soltanto cultura; o meglio si è accumulata cultura nella forma di affetti, emozioni, incontri, condivisioni intellettuali. Insomma di vita, come annuncia il titolo.
È forse per questo che le recensioni di Lea Vergine hanno sempre un tono quasi si trattasse i lettere “ad familiares”. Notavo che spesso gli attacchi degli articoli sembrano alludere a pensieri precedenti; quasi gli articoli riprendessero ogni volta discorsi cominciati già da tempo. Quanto al lettore, che si trova subito preso nella rete, in pochi istanti viene messo alla pari. La scrittura infatti non lascia mai nulla di inevaso, non è mai apodittica. Non avanza per tesi o teorie, ma per osservazioni, per rimandi e richiami che allargano la pagina e aprono sempre nuove porte. Più volte troviamo Lea Vergine fare il censimento delle cose e degli artisti che in una mostra sono state dimenticati o trascurati (imperdibile, ad esempio – ma non solo per questo – la recensione alla mostra sui ricami al Mart del 2003). È un esercizio nel quale Lea Vergine si butta senza freni inibitori, con una puntigliosità che non fa sconti, in quanto lo considera un fatto di dovuta giustizia. Si capisce che non le fa scandalo tanto l’approssimazione del lavoro critico, quanto, piuttosto, il fatto che siano state tagliate fuori storie, vite, facce, esperienze. Un nome chiama l’altro e non c’è obbligo di sintesi che giustifichi queste amputazioni alle filiere dell’arte e della poesia. Perché alla fine è come se si volessero tracciare perimetri, o stringere la ricchezza dell’esistere dentro le griglie di un’idea.
Invece in questo moltiplicarsi di anime sta la bellezza e anche l’incontenibilità dell’arte, a cui Lea Vergine guarda con istintiva simpatia come terreno che permette di allacciare intese, di allungarsi (o meglio, di smarginare per usare una parola che come poche altre la rappresenta) verso nuovi nodi di queste grandi costellazioni di nomi e di persone.
Per questo le sue recensioni avanzano per continue fibrillazioni che aggiungono input ad input, con una scrittura esatta e nervosa che è come corrente sempre viva. E non è un caso che gran parte di questi pezzi si concludano su dei punti interrogativi, che funzionano da continui rilanci per il lettore ma anche per se stessa.
Del resto nell’anticonformismo sistematico che contrassegna le recensioni, c’è un aspetto più radicalmente anticonformista di ogni altro: ed è l’impermeabilità ad ogni tentazione di narcisismo. Lea Vergine lo dice con le parole Georgia O’ Keeffe: «Dove sono nata e come ho vissuto è cosa irrilevante. È quello che ho fatto, dei luoghi e dei modi in cui sono vissuta che dovrebbe suscitare interesse». L’esercizio di chi scrive recensioni in fondo è solo quello di farsi sollecitare sempre da questo interesse.

È uscito su Alias il ritratto di Bellosi firmato da Giovanni Agosti. Ne esce un profilo che dà tutto lo spessore, anche drammatico del personaggio, a dimostrazione che la calma finale della scrittura critica è sempre esito di un cammino a volte anche doloroso, di fratture intellettuali ed esistenziali. In un certo senso mi viene ancor di più da ammirare questa calma finale che cogliamo sulle sue pagine, come frutto anche di una grazia speciale. Quasi un premio. Scrive Agosti: «A quella prosa calma e come sedata, a quella riduzione dei problemi al nocciolo essenziale, lasciando perdere ogni forma di complicazione, ogni elemento di disturbo, a costo di risultare uno zuccone, Luciano non arrivava per dono divino, ma superando a fatica i propri tormenti, il proprio inguaribile senso di colpa, facendo i conti con l’insorgenza quotidiana dei fantasmi».
Una prima frattura “felice” Agosti la richiama nella scelta della tesi: Bellosi scartò quella proposta da Longhi su Alessandro Allori, per scegliere invece altra epoca (in senso storico, ma anche psicologico, direi): «…il crepuscolo del manierismo fiorentino, quando la città è ritornata provincia per restarci definitivamente, nonostante la corte medicea, cioè il tempo di Alessandro Allori, non era nelle corde di Luciano: e aveva trovato la forza di rifiutare la proposta di Longhi per dedicarsi invece a una tesi, discussa nel 1963, su Lorenzo Monaco… per cominciare così un periplo che l’avrebbe portato in un arco di tempo assai breve a diventare il maggiore interprete della fine del Gotico in Toscana».
Capisco che discende da Bellosi anche questa intuizione su un nuovo modo di fare mostre. Una novità di conceezione che fa capolino con la mostra Pittura di luce a Casa Buonarroti, nel 1990. «L’esposizione – una delle ultime battute del mecenatismo Olivetti – permette di riproporre la lunga fedeltà di Luciano a un aspetto (un aspetto soltanto, sia chiaro) del modo di procedere di Longhi ma stavolta si incrocia con altre sensibilità, di altre generazioni, e quello che rischiava di essere retrospettivo diventa, malgré soi, un avamposto di metodo. Luciano capisce, e ci prova gusto, di essere molto bravo a sapere fare le mostre: a scegliere le opere, a farle dialogare, a cercare attraverso la chiarezza degli accostamenti il senso della storia».

Giovanni Agosti e Luciano Bellosi (secondo e terzo da sinistra seduti), a Bagolino, davanti agli affreschi dei De Cemno. L’immagine è tratta da un fotogramma di un breve, bellissimo filmato di Alessandro Uccelli.

È tornato finalmente in libreria Autoritratto di Carla Lonzi (la casa editrice et al. sta ripubblicando tutti i suoi testi, in edizioni sobrie, molto nello spirtio del tempo…; su amazon.it lo trovate al 30% di sconto). Un libro affascinante da me letto in fotocopie, che precorre tanto modo non di fare critica ma di essere critica di oggi. Ma nella Lonzi cerca sempre un riscontro di verità umana, di coincidenza tra l’avventura dell’artista e la sua (notate il titolo del libro al singolare: tanti incontri con artisti per cercare di capire se stessa). Nella belle pagine che Alias le ha dedicato sabato scorso Barbara Cinelli parla di «una personalità critica volontariamente “disarmata”, per un’innata vocazione piuttosto alla condivisione delle cose accadute, che non alla loro notomizzazione». E poi ancora: «si manifesta la felice cancellazione di ogni ideologia, intellettualismo o schieramento, e l’emergere, in una assoluta purezza, dell’adesione alle avventure individuali, che colloca la definizione del linguaggio visivo in una zona di esistenza piuttosto che di decifrazione storica». Una libertà tutta femminile, nei confronti della quale appaiono del tutto truci i tentativi maschili di imbrigliare l’arte in ragionamenti teorici (c’era Argan al suo opposto).

Belle due considerazioni di Carla Lonzi riportate nela pagine di Alias. La prima: «L’arte diventa il plus valore che la società attribuisce alle operazioni di chi crede in se stesso». La seconda (sul falso mito dell’India negli anni 70): «…se ne vanno per avere dei ragionamenti un po’ di spiritualità… qui ci sono gli artisti: possibile che la cultura ttanto è riuscita a fare che… uno non riesca a meditare sul lavoro di un artista e trarne delle conseguenze… C’è stato Duchamp… se uno ci medita ce n’è abbastsnza… non occorre che vada in India, mi spiego?». Si spiega, si spiega…

Bella la formula con cui Alias di sabato scorso ha raccontato il cantiere di una mostra da non perdere. Rinascimento nelle valli ticinesi si aprirà a Rancate il prossimo 10 ottobre. La curano Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi. Proprio Agosti ha tenuto il diario di sei mesi di vagabondaggi sul territorio, tra chiese, case private e palazzi per setacciare le opere da portare in mostra. È un diario continuamente contaminato da osservazioni extra artistiche, da incontri, da notazioni collaterali. Ma così si capisce come quei manufatti, spesso nascosti e dimenticati, non siano incapsulati in un passato lontano e di interesse solo per gli specialisti. È come se si “creaturalizzassero” di nuovo, mantenendo la loro identità periferica. Gli sguardi sono a volte sorpresi, a volte severi («Como, San Fedele. l’affresco di Giovanni Andrea De Magistris, la sua prima opera datata, 1504, è già modesto»). Ma sempre soccorre una simpatia verso questo sistema di produzione artistica che non tralasciava neanche il lembo più dimenticato del nostro territorio (ad esempio: Cuzzago, frazione di Premosello Chiovenda, bassa Val d’Ossola, 326 abitanti: «Il Compianto sta in un ambiente laterale, protetto da una tenda rossa. Moquette rosa domestica per terra. Gentilezza di don Simone. La Madonna restaurata gratis da Gritti è svincolata dal contesto, quasi una creatura di Bernini. Sembra ridere e provare piacere. Per don Simone perché sa il destino di Gesù, per noi perché ha vissuto. Altre due statue, il san Giovanni e una Maria, sono restaurate: erano quelle esposte a Milano. Grandezza di Giovanni Angelo Del Maino»).

Dimenticavo: il diario non è solo a parole. È visivo. La macchina fotografica digitale, scrive Agosti, «ha mutato, dall’interno, lo sguardo e fatto funzionare diversamente i relais delle memorie: si tratta di uno stacco epocale di cui è necessario prendere consapevolezza». (La regola per le immagini è uguale a quella che vale per il diario scritto. Così ci scappa una foto di una tv accesa su un film di Paul Newman, immagine presa nella casa di un collezionista comasco, dal 1996 immobilizzato dalla sclerosi multipla).

Bella recensione di Barbara Cinelli alla mostra bolognese di Morandi su Alias, “Lo sparigliamento del monaco pittore” (sabato 28 marzo). La Cinelli sottolinea, catalogo alla mano, come la mostra bolognese sia stata sacrificata rispetto alla versione  newyorkese dal venir meno di molti prestiti, soprattutto nelle sale iniziali (la cosa curiosa è che si tratta tutti di prestiti italiani). La lettura della mostra avviene sulle tre direttrici dei rapporti di Morandi con altrettanti critici. Longhi, ovviamente, innanzitutto (sua la metafora del monaco, o dell’«austero viandante», «capace di attingere, in forza di virtù proprie alla perennità delle forme»). Il secondo è Ludovico Ragghianti, che raccomandava di guardare alle serie di Morandi come opere allineate in «costellazione», e non come variazioni, termine che allude all’esistenza di un prototipo e di una gerarchia a scendere (la forza della mostra è quella di aver seguito questo criterio espositivo). Infine Francesco Arcangeli, dalla cui collezione viene una cupissima, stupenda Natura morta con conchiglia non presente, chissà perché, in catalogo: Arcangeli cerca di piegare Morandi verso l’informale, facendo del male a se stesso come dimostrò la sfortunatissima vicenda del suo libro. Ma ci colse nel sorprendere l’“emilianità” di Morandi, come succede nel ricordo delle ripetute visite con il pittore alla mostra di Guido Reni del 1955. Morandi restava incantato, riferisce la Cinelli, «a guardare i grigi argentei, i banchi, le luci diafane, la capacità si orchestrare i toni in atmosfere di raffinatezza estrema, come nella veste dell’angelo che regge il bacile della Circoncisione della Pinacoteca di Bologna». Scrive dal canto suo Arcangeli: «Morandi gioca sui chiari, in questa fase, con un’altezza e una concentrazione, una distaccata ma profonda poesia, da richiamare per analogia, non per discendenza, quel raro, grande pittori di toni argentati che fu Guido Reni».

È senz’altro una chiave per capire le ultime due sale della mostra, le più belle e anche spiazzanti. Per le quali la Cinelli rimanda a una bellissima frase del Tonio Kröger. detta alla sua amica Lisaweta: «Come artisti si è fin troppo avventurieri dentro».

Nell’immagine Natura morta con drappo giallo, 1924, Collezione Longhi, presente alla mostra.