Robe da chiodi

Le Corbusier e il “Je vous salue Marie”

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Tornato dopo tanti, tanti anni a Nôtre Dame de Haut, mi sono ritrovato davanti alla stessa sensazione di un’inesplicabilità di questo capolavoro. Come da una mente chiara, capace di riportare tutto alla verificabilità di una misura, poteva essere scaturita un’idea architettonica che sembra più l’esito di un lasciare andare la mano?

Per dirla in parole diverse, qui lo spirito (sempre luminoso) di calcolo sembra lasciar spazio ad una grazia. Si è sempre detto che Le Corbu è stato conquistato dalla posizione destinata alla cappella («Il paesaggio, i quattro orizzonti. Autentico fenomeno di acustica visuale. Questi paesaggi dei quattro orizzonti sono una presenza. Sono degli invitati»»): la forma della cappella, determinata dalla memoria di un altro elemento naturale («Un guscio di granchio raccolto a Long Island nel 1946: diventerà il tetto della cappella»), conferma questa tensione ad un’armonia con il paesaggio.

Mi sembra però ci sia un altro fattore che Le Corbu tiene sotto traccia, anche se alla fine emerge in tanti dettagli, pieni di pudore. È il fattore mariano. Si sa dell’intitolazione della Cappella, che sposa devozione mariana e topografia (“de haut”). Le Corbusier sembra lasciarsi prendere per mano: è lui a scrivere di suo pugno le litanie sulle vetrate («dicono le lodi della Vergine»); è lui a prendersi cura della statua posizionata tra due vetri dietro l’altare, su una base girevole in modo da poter essere centrale anche in occasione delle funzioni tenute all’esterno. Sulla porta maggiore sono impresse le immagini crete da lui che fanno riferimento all’Annunciazione (lato esterno) e all’Assunzione (lato interno). In un libretto trovato nel piccolo bookshop, che raccoglie disegni e appunti diaristici di Le Corbu, c’è la riproduzione dell’Ave Maria trascritta a mano dall’architetto; «pleine de grâce» è ribadito a caratteri cubitali nella pagina a fianco e la grafia riflette una grazia percepita.

Il suono stesso del nome di “Marie” sembra ispirare le soluzioni architettoniche. Questo spiega la dimensione di intimità che la cappella trasmette, pur nelle sue prospettive audaci. «È un’intimità che deve irradiarsi su ogni cosa», scrive Le Corbu. E che si irradia anche su ogni persona. Mi viene da supporre che all’origine dell’idea della Cappella ci sia una commozione “mariana”, che conferisce quella dimensione di mantello aperto sotto il quale chiunque trova rifugio (del resto il mantello dell’iconografia della Madonna della Misericordia non è figlio di un pensiero architettonico?)

Written by gfrangi

24 Agosto, 2021 at 2:11 pm

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Lo sguardo libertario di Mario Diacono

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La libera repubblica di Diaconia dobbiamo immaginarla come un territorio vasto, senza confini definiti e senza lingue precostituite. Più che un luogo è una situazione, nella quale le esperienze si susseguono senza aver mai la possibilità di cristallizzarsi. I traslochi non si contano, le gallerie esauriscono la loro mission nell’arco di pochi mesi, le riviste nascono con spunti geniali e durano una manciata di numeri; anche le cattedre universitarie sono concepite come missioni temporanee.

Impossibile fossilizzarsi mentalmente nella libera repubblica di Diaconia, che non a caso ha un abitante unico e difficilmente imitabile: Mario Diacono, classe 1930, in questo momento di casa a Brookline, Massachusetts. L’occasione di incontrarlo via whatsapp è la mostra che il Macro di Roma gli ha dedicato e che naturalmente si intitola “Diaconia”, con l’aggiunta dei termini “tra scrittura ed arte”: una mostra che è una rappresentazione fedele di un’avventura intellettuale che si è concessa pochi punti fermi: una costellazione di ephemera, riviste, libri, fotografie e opere dedicate a Diacono dagli artisti con cui ha collaborato. «Questa mostra», ci racconta, «è la rappresentazione visiva di una lunga intervista che Luca Lo Pinto, oggi direttore del Macro, mi aveva fatto nel 2013 per la rivista online Doppiozero»,

Se il catalogo delle esperienze vissute è davvero infinito, le parole di Diacono sono sempre parche, calibrate, prive di ogni accento retorico. Con i suoi lunghi capelli bianchi da irriducibile libertario, colpisce per la precisione di ogni ricordo, per l’insistenza sulle date (e sono tante!) come fattore imprescindibile per la corretta narrazione del suo percorso. Il primo di questi ricordi è inevitabilmente quello che riguarda Giuseppe Ungaretti, suo professore all’università con il quale si era laureato con una tesi su “Lacerba”, la rivista dei futuristi fiorentini (di Ungaretti Diacono è stato anche segretario per tre anni e ha curato la raccolta di testi critici, “Vita di un uomo”). «È stata un’esperienza importante per me, perché ho potuto esplorare una rivista dove letteratura e arti figurative vivevano su uno stesso terreno. È stata un’intuizione del futurismo, con la quale mi sono sentito in sintonia e che poi ho sempre cercato di portare avanti. Anche se per me il linguaggio letterario e quello figurativo restavano due linguaggi separati».

“Scrittura ed arte”, come indicato dal titolo della mostra romana, sono i due poli tra i quali Diacono si è sempre mosso. Scrittura è una forma di espressione che, a partire dal 1968, sconfina nella forma artistica, quasi per mettersi al riparo dalla devastazione omologante provocata dall’egemonia della cultura consumistica: quella cultura che “Il carro”, piccola opera, amara e ironica del 1972, si prepara a buttare in una discarica. Sul cassone del camioncino giocattolo sono infatti stampigliati spezzoni di parole svuotate di senso e di realtà (sono gli anni in cui Pasolini dalle colonne del Corriere lanciava le sue condanne contro l’appiattimento linguistico operato dalla televisione).

«In quella fase è stato importante per me il riferimento al surrealismo e ad André Breton con il suo “Poem object”», racconta Diacono. «Breton in realtà aggiungeva un testo poetico all’oggetto. Io ho fatto una scelta più radicale con gli “ObjTexts”, dove la parola quasi scompare e i miei testi diventano tridimensionali: è un’espansione del linguaggio nella visualità. Percepivo che il linguaggio poetico che ci era stato tramandato non reggeva più. Mi trovavo davanti ad una frammentazione che non era più ricomponibile in un testo». È il momento in cui Diacono dà vita ad una serie di collaborazioni con figure che come lui si interessavano di questioni teoriche e poetiche, compagni di strada con i quali sviluppava progetti editoriali indipendenti e clandestini, lontani dalla distribuzione ufficiale. Con Emilio Villa dà vita a Ex, con Stelio Maria Martini crea Quaderno, con Ugo Carrega produce aaa, e collabora con Martini e Luciano Caruso al progetto Continuum

«Emilio Villa e Jannis Kounellis sono stati per me i riferimenti paralleli che indicavano un nuovo inizio rispettivamente nella letteratura e nella pittura. La cultura da cui venivamo aveva raggiunto un livello di sfinimento, era incapace di generare un’intensità espressiva. Avvertivo la necessità di un linguaggio nuovo e Villa e Kounellis condividevano questa mia urgenza. Per trovare risposte Villa aveva anche cominciato a studiare le civiltà precristiane in cerca di nuovi archetipi. Io invece mi dirottai sulle arti tribali, con due viaggi per me fondamentali  nel 1962 in Africa Occidentale e nel 1968 tra le comunità Navajo e Hopi del New Mexico e dell’Arizona».

Mario Diacono cone Emilio Villa, 1971

Se il linguaggio scritto per Diacono era esausto, non di meno si poteva dire per il linguaggio della pittura. Eppure negli anni 80 Diacono si trova in prima linea nel proporre un gruppo di artisti che tornavano perentoriamente a dipingere. «Erano quelli di una nuova generazione che poi si raccolsero sotto l’etichetta della Transavanguardia. Mi interessarono subito perché capii che alla radice della loro pittura non c’era più una figurazione preoccupata di rappresentare la realtà, ma era una pittura che nasceva proprio dall’insorgenza degli archetipi, che diventano i soggetti dei loro lavori. Esposi Chia e Cucchi nel 1979 nella galleria che allora avevo a Bologna: in quel momento consideravo la loro pittura un atto di avanguardia. Poi la spinta di quel gruppo di artisti neoespressionisti si è esaurita alla fine degli anni ‘80».

È difficile tenere sotto controllo la curiosità nel dialogare con Diacono. Così gli chiediamo di alcuni personaggi che hanno segnato la sua avventura artistica. Inevitabile partire da Vito Acconci, al quale Diacono ha dedicato un libro nel 1975: «L’ho conosciuto quando insegnavo a Berkeley nel 1969. Mi interessava perché veniva dalla poesia e transitando nella performance aveva fatto un “by pass” che giudicavo molto interessante. Per me la parola aveva finito con l’intrecciarsi con l’oggetto, lui aveva invece trovato una simile oggettività facendo del corpo un linguaggio». Altra relazione importante è stata quella con Claudio Parmiggiani: «L’ho conosciuto a Roma nel 1967. Mi ha interessato subito perché il suo lavoro non seguiva mai strade prestabilite. Poi ci siamo trovati in sintonia nella comune attenzione per i linguaggi dell’ermetismo, come forma per esprimere la dimensione della trascendenza. Abbiamo fatto anche una rivista insieme TAU/MA di cui sono usciti sette numeri». 

Con Basquiat è stata l’intuizione di un istante: «Ero rimasto impressionato da un suo quadro visto a Documenta nel 1982. Per una serie di coincidenze esposi una sua grande tela di 4 metri nella galleria che avevo allora a Roma e scrissi un testo che nelle bibliografie compare come il primo catalogo su di lui». Intatta è la stima per Cy Twombly: «L’ho conosciuto alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martis. È il primo artista nel quale mi sono davvero identificato, perché avevo percepito che con lui cambiava il clima dell’arte a Roma. Anche lui si era mosso partendo da un archetipo, il linguaggio classico, che nella sua pittura non aveva nulla di archeologico ma assumeva una forte carica psichica, andando al di là della pittura astratta». Tra le relazioni speciali di Diacono c’è anche un artista che non ti aspetti, Alex Katz, figlio dell’onda lunga della Pop Art: «L’ho conosciuto a Roma a casa di Donna Moylan, un’artista che mi ha fatto un ritratto esposto alla mostra al Macro. Ho colto nella sua pittura un’originalità e una freschezza e mi è sembrato semplicistico catalogarlo semplicemente come artista figurativo. C’era un elemento ieratico che lo distingueva dalla pop art e dai suoi epigoni: aveva un rigore formale che lo avvicinava al minimalismo. Gli organizzai una mostra nella galleria di Boston nel 1985, con l’obiettivo di metterlo in dialogo con una generazione di artisti successivi alla sua».

Per chiudere la conversazione inevitabile chiedere a Diacono un suo giudizio sulla situazione attuale. «Vedo una tale frammentazione del discorso artistico, che rende impossibile costruire un discorso univoco, o cogliere una direzione. Ultimamente abbiamo assistito ad un recupero degli artisti afroamericani, ma è più nella chiave di un risarcimento. Può essere che questa sia una premessa perché in un prossimo futuro si assista a qualcosa di diverso, che le varie culture si assorbano l’un l’altra e venga fuori qualcosa di nuovo». E degli NFT che ci dice? «Non mi faccia parlare. Li ho ribattezzati “No Fucking Tokens”, nel senso di “I don’t want Fucking Tokens”: è solo nuovo ciarpame propinatoci dal capitalismo».

(articolo pubblicato su Domani, 15 agosto 2021)

Con Achille Maramotti a Documenta 1987

Written by gfrangi

16 Agosto, 2021 at 7:54 am

Monte Verità. Szeemann, la mostra come rivelazione

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«Il Monte Verità: somma di ideologie innestato in un paesaggio materno». Così Harald Szeemann definiva quel luogo magnetico al quale aveva dedicato tanta passione e tante energie a partire dagli anni 70. Sulle cartine è indicato come Monte Monescia; per il grande curatore svizzero quella serie di panettoni dolci che si alzano sopra Ascona si configuravano, quasi in forza di un’allitterazione, come le “mammelle della verità”.

In realtà tra le tante credenze sperimentate fin dagli inizi del 900 da quegli spiriti anticonvenzionali che hanno segnato la storia di questo luogo, non c’era nessuna “divinità multimammellare”, che invece è figlia dell’intuitività e dell’acribia critica e archivistica di Szeemann. «Le mammelle», scriveva, «hanno nomi, si identificano con le risposte date ai problemi del tempo dalle utopie che si sperimentavano ad Ascona». La prima mammella era l’anarchia assunta come modello sociale, che «postula l’uomo emancipato». Le mammelle sono fonti nutritive, così la seconda ha alimentato i modelli teosofici che hanno fatto del Monte Verità una sorta di molteplice monastero laico. La terza mammella prefigura un paradiso comunista e comunitario «dove la coppia dei contrari, l’individuale e l’estraneo, non sono più opposizioni causanti discordia e infelicità». Luogo dove il matriarcato avrebbe dovuto risorgere, non senza contraddizioni, visto che il suo teorizzatore, il fisiatra Otto Gross, alla fine consegnò il progetto con una scelta “patriarcale” (come sottolinea con una punta di ironia lo stesso Szeemann) a Carl Jung, che dal 1933 sarebbe diventato il principale oratore e padre spirituale per la comunità. Infine la quarta mammella è quella dell’arte, che ha attratto da queste parti i dadaisti zurighesi, e poi Marianne von Werefkin con Alexey von Jawkensky, ma anche scrittori come Joyce e Rilke. Ma l’elenco dovrebbe essere ben più lungo…

Alla sequenza degli artisti Szeemann ne aveva poi aggregato un altro: Elisàr von Kupffer, pittore nato in Estonia nel 1872 che si era stabilito in Ticino negli anni 20 con il compagno Eduard von Mayer. Insieme avevano fondato un movimento filosofico religioso improntato sull’emancipazione sessuale, ribattezzato il Clarismo. Più che teorizzarlo, lo avevano messo in figura, all’interno di un santuario costruito a Minusio, a pochi chilometri dal Monte Verità. Era il Sanctuarium Artis Elisarion, un tempio circolare, fasciato da un grande dipinto composto da 16 tele, con 84 nudi maschili immersi in una sorta di paradiso terrestre: un rituale che vedeva per protagonista l’artista stesso, il cui “io” morente è disteso su un letto in attesa della sua resurrezione.

Szeemann lo aveva scoperto nel 1977 mentre stava preparando la mostra itinerante sul Monte Verità. Lo aveva integrato nel percorso, facendolo trasferire nel complesso sulle pendici del Monescia. Oggi, dopo il restauro effettuato da Petra Helm e da Christian Marty, il padiglione è tornato di nuovo visitabile per il pubblico ed è uno dei motivi che rendono davvero intrigante tornare al Monte Verità. Sotto la direzione di Nicoletta Mongini, il complesso inoltre sta arricchendosi di nuovi interventi, come quello di Michelangelo Pistoletto che ha progettato nel parco un intervento come articolazione della sua mostra da poco inaugurata al Museo Comunale di Ascona: si tratta di una versione del Terzo Paradiso, realizzata con semplici sassi levigati trovati nel parco. L’aspetto è quello di un’emersione da uno scavo archeologico, quasi a testimoniare il radicamento dell’utopia nelle fibre del Monte Verità. Fabrizio Dusi, invece ha realizzato un omaggio al paradiso di Elisàr von Kupffer, all’interno dell’Hotel storico (costruito in stile Bauhaus: sono tante e varie le utopie che si sono affacciate da queste parti…): un dipinto delle dimensioni di un affresco dedicato al “Giardino dell’Eden”.

È indubbio però che il deus ex machina di questo luogo affascinante e magnetico sia sempre Harald Szeemann: è grazie al filtro della sua intelligenza che oggi si guarda a Monte Verità non come ad una palestra di eccentricità ma come ad un laboratorio di utopie che riguardano, per esempio, anche il modo di ripensare i codici del fare una mostra. A Casa Anatta, edificio costruito dai primi abitatori del Monte nel 1904, è infatti custodita l’installazione di 975 oggetti che componevano il percorso dell’esposizione itinerante del 1978 “Le mammelle della verità”: è l’unica mostra tutt’ora allestita del curatore bernese, insieme al commovente Museo Comico per il grande clown Dimitri, a Verscio, sempre in Ticino. Tutto questo è stato possibile perché alla sua morte la Fondazione proprietaria del complesso è riuscita ad acquisire quella parte dell’archivio relativo alle ricerche e al rapporto con Monte Verità: Szeemann tra 1984 e 1990 aveva fatto parte della commissione culturale. Tutto il resto del grande archivio, com’è noto, è stato rilevato dal Getty Museum. 

Szeemann definiva “Le mammelle della verità” una mostra archeologica, frutto delle sue sistematiche ricerche. Si trattava, per lui, di un’archeologia vivente: «un’addizione di mete altissime condensate in 600 vite, in 600 visioni di paradisi», chiariva. I documenti, i reperti, le fotografie non mostrano a noi solo come interessanti testimonianze; sono spezzoni di sogni, che in tanti casi prefigurano nostri sogni di ogni, dal rapporto da ricostruire con la natura, a relazioni umane dettate da un nuovo altruismo. I sogni erano anche quelli di una “riforma del corpo” attraverso la danza naturale interpretata da Charlotte Bara, ballerina per la quale nel 1927 era stato costruito ad Ascona il Teatro San Materno. Di lei Szeemann aveva ritrovato i costumi, chiusi in una scatola di cartone e dimenticati nelle cantine di Casa Anatta e che oggi ritroviamo esposti, ancora vibranti dell’utopia che li aveva abitati.

Il lavoro di ricucitura operato dal curatore bernese non è semplicemente documentario. È ricucitura con una tensione utopica che diventa grammatica della mostra stessa, a dimostrazione di come la parabola di Monte Verità fosse una partita ancora aperta. Basta leggere l’obiettivo che Szeemann si era dato: «Monte Verità deve inoltre mostrare cosa possa oggi riproporsi una mostra: essere superamento di ogni parcellizzazione e contemporanea rivelazione delle nascoste componenti fantastiche». 

Written by gfrangi

4 Agosto, 2021 at 2:28 pm

Gottfried Helnwein, orrore ed epifanie

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Cominciamo con una premessa indispensabile: per capire l’arte di Gotffried Helnwein, protagonista molto atteso di una mostra che aprirà a Venezia alla Marciana il prossimo 2 luglio, bisogna guardare oltre l’apparenza. Sarebbe infatti facile incasellarla come aspra e implacabile pittura di denuncia, visti i suoi soggetti così spesso deturpati, devastati dalla violenza orrenda della storia. La sua è pittura che con puntigliosità fotografica non risparmia nulla al nostro sguardo: sconvolge, incalza, interroga, smuove. È arte che infierisce ad oltranza. Eppure alla fine ci si rende conto che la sua non è pittura prigioniera degli incubi che documenta e rappresenta. Dietro l’evidenza di queste sue immagini c’è un’energia opposta che vuole sottrarsi a quel destino. 

Helnwein è uno di quegli artisti che, come Kiefer, Richter o Baselitz, per stare sui nomi più famosi, sono stati chiamati a fare i conti con le colpe derivate dalla loro appartenenza all’identità tedesca. Helnwein è austriaco e ha fatto sua la consapevolezza traumatica di appartenere a una nazione che ha avuto un ruolo nell’Olocausto, e che si è protetta nel tragico mito della superiorità etnica. È nato nel 1948 e appartiene quindi ad una generazione obbligata a rompere la cortina di silenzio con la quale la generazione che l’aveva preceduta aveva cercato di coprire le proprie responsabilità e connivenze. Sulla formazione visiva di Helnwein gioca anche un altro fattore decisivo: l’Austria è paese cattolico, e la chiesa nazionale si era pesantemente compromessa con il regime, al punto che nel 1938 Pio XI aveva richiamato a Roma il cardinale di Vienna il cardinal Theodor Innitzer e lo aveva costretto a ritrattare l’appoggio annunciato a Hitler. Non c’è quindi da stupirsi se nella pittura di Helnwein l’immaginario indotto dalla storia e quello indotto dalla secolare iconografia religiosa finiscano così spesso con il sovrapporsi. Sovrapporsi non significa però affatto che confluiscano l’uno nell’altro. È questo l’aspetto dell’arte di Helnwein che la sottrae a letture schematiche e la posiziona oltre l’orizzonte di una negatività senza sbocchi. Alla radice dell’arte di Helnwein mi pare di poter affermare che ci sia la necessità di una speranza. È emblematica la testimonianza del direttore dell’Albertina, Klaus Albrecht Schröder, a bilancio della mostra dell’artista tedesco, organizzata dal museo viennese nel 2013. «Quasi non riuscivo a crederci», ha detto. «È stata la mostra che ha toccato di più la gente, quella che ha commosso tante persone fino alle lacrime. Evidentemente Gottfried Helnwein scuote le persone nel profondo, muove i loro cuori». 

La sua opera in effetti è disseminata di indizi che inducono chi la guarda a porsi domande e a lasciarsi scuotere dal messaggio intrinseco nell’opera. Uno di questi indizi sono spesso i titoli. “Epiphany” è una formula usata per alcune grandi opere della fine degli anni 90; una formula abbinata a soggetti certamente non palesemente gioiosi come è stata per secoli la rappresentazione dell’Adorazione dei Magi. «“Epiphany”», ci spiega Helnwein, «indica la manifestazione di una realtà divina o soprannaturale, oppure ogni momenti di grande e improvvisa rivelazione». Evidentemente all’artista sente l’urgenza che l’opera non resti ingabbiata nella situazione storica che viene sviscerata e rappresentata, ma che contenga sempre un punto di uscita, un fattore imprevisto capace di innescare, in chi la osserva, una “rivelazione”. Per la tela intitolata “Epiphany III (Adoration of the Shepherds)”, Helnwein ha preso spunto da una foto scattata nel 1931 da Heinrich Hoffmann nella Braunes Haus, la sede del Partito Nazionalsocialista a Monaco. Nella foto originale le SS assiepate puntavano lo sguardo “devoto” verso Hitler; Helnwein invece ha creato un corto circuito mettendo di fronte a loro una Madonna raffaellesca con il Bambino. L’opera è una denuncia di quella drammatica confluenza tra politica e religione maturata nell’Austria degli anni 30; ma non è solo questo. Il Bambino, come in tante opere di Helnwein, è portatore di quella che l’artista definisce «l’essenza dell’essere umano». Per questo tiene gli occhi chiusi, come per un rifiuto rispetto agli sguardi voraci che lo vorrebbero portare dalla loro parte, e allunga il dito puntato, che se non è di condanna è come il segno di una presa di distanza. «Lo scopo fondamentale dell’arte, nella sua stessa natura, è spirituale», dice Helnwein. «Qualsiasi vera opera d’arte deve contenere un significato più profondo e deve essere in grado di riservare un impatto emotivo sulla persona che la osserva, deve avere il potere di toccare e commuovere». Poi aggiunge: «La vera arte è evidente e non ha bisogno di una spiegazione teorica o di una giustificazione»

Un’altra volta Helnwein si era coinvolto con il soggetto della Madonna con il Bambino. Lo aveva fatto ispirandosi ad un capolavoro di Mantegna custodito al Museo Poldi Pezzoli di Milano. «È un quadro che mi commuove profondamente», confessa Helnwein. «Per me, esprime l’empatia di Dio, che diventa un bambino indifeso, e assume la sofferenza di tutta l’umanità, e l’amore incondizionato della madre». Eppure anche questa “variazione” su Mantegna ha una precisa ragione storica: Helnwein la realizza nel 1993, nel pieno della guerra in Bosnia, una guerra etnica, nella quale tante atrocità erano state commesse sotto la copertura delle rispettive appartenenze religiose. Per questo Helnwein vira l’immagine di Mantegna in un monocromo violetto e soprattutto “aggredisce” il Bambino con dei tagli che ne feriscono in modo crudele il volto. Quel Bambino violato non rappresenta però un’operazione provocatoria, né tanto meno arbitraria. Con Helnwein, come abbiamo precisato, bisogna sempre andare oltre le semplici apparenze: l’artista infatti ha scelto una maternità tra le più intense del nostro Rinascimento, un’immagine di grande drammaticità nel suo “sottotesto”, in quanto il Bambino addormentato nelle braccia della madre è premonizione del destino di passione che lo attende. Quindi è un’immagine perfettamente pertinente rispetto all’urgenza di dover render conto senza scorciatoie di quel precipizio cupo e brutale aperto nella nostra storia recente. Ma il Bambino, pur così ferocemente violato, agli occhi di Helnwein è comunque depositario di una “rivelazione”. «Per me», confida l’artista, «il quadro di Mantegna esprime l’empatia di Dio, che diventa un bambino indifeso e assume la sofferenza di tutta l’umanità, ed esprime anche l’amore incondizionato della madre». Un Dio che gli uomini hanno strumentalizzato in modo blasfemo, ma che nonostante questo non si sottrae dal farsi presenza e quindi “immagine”. Come accade nelle grandi opere di Bacon ispirate all’iconografia della Crocifissione, anche in Helnwein, il soggetto sacro si carica di una violenza al limite del sopportabile e del tollerabile. Diventa fattore di scandalo. Ma questo lo rende necessario e lo strappa alla “comfort zone” di un grande e glorioso passato e della tanta oleografia che purtroppo ne è seguita. 

Quando chiediamo a Helnwein se è corretto guardare alla sua arte come ad un’arte anti nichilista, lui indirettamente conferma: «La domanda che da artista mi pongo è questa: l’arte ti spaventa, ti sorprende, ti sconvolge, ti eccita? Ti fa pensare? Stimola la tua immaginazione? Cambia in qualche misura il tuo modo di vedere il mondo? L’arte ha una qualità magica che non si può spiegare; non è logica, e se volete sperimentarla, la vostra mente e il pensiero razionale vi saranno di poco aiuto. Puoi solo sperimentarla con i tuoi sensi, il tuo cuore, la tua anima». Per non rischiare di sfuggire dagli sguardi di nessuno, Helnwein spesso ha fatto ricorso a quadri di grandi dimensionie con sviluppi pubblici, come aveva fatto nel 1988 con l’installazione “Ninth November Night” fuori dalla Cattedrale di Colonia: grandi volti di bambini pieni di spavento, per far memoria della Notte dei Cristalli. Il tema della sua arte è uno solo: la condizione umana. E per lui l’arte, prima e più che una vocazione, è una mission.

Written by gfrangi

4 Luglio, 2021 at 11:04 am

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Arturo Schwarz, il surrealismo come tutto

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«Alla domanda su cosa resta del Surrealismo oggi, risponderei: tutto». Scriveva così, senza tentennamenti e con un entusiasmo intatto, Arturo Schwarz nell’introduzione al suo libro-bibbia dedicato alla storia e all’avventura del movimento (“Il Surrealismo. Ieri e oggi”, Skira). Quel libro era stato pubblicato nel 2014, cioè a 90 anni dalla pubblicazione dello storico Manifesto scritto da André Breton; eppure per Schwarz, che ci ha lasciati nella notte tra il 22 e il 23 giugno, il Surrealismo continuava ad essere una faccenda dell’“oggi”.  «Non ho in mente l’arte o la poesia, il cinema e il teatro, la fotografia o la scrittura», scriveva sempre nell’introduzione. «Penso a una filosofia di vita, a uno stato d’animo, a una morale, a una purezza, a un bisogno di libertà, alla necessità di riconoscere alla donna il posto giusto, il primo».  

Per coincidenza del destino, il 1924 è anche l’anno della sua nascita, ad Alessandria d’Egitto da madre italiana, Margherita Vitta e da padre tedesco, Riccardo Schwarz, un geniale ingegnere. Il giovane Arturo non aveva perso tempo, aprendo a 16 anni due librerie francesi e cominciando un’attività di editore. L’impegno culturale era andato subito di pari passo con quello politico: finì dietro le sbarre con l’accusa di essere “trockijsta” e tra i fondatori della Quarta Internazionale. Nel 1949, con la firma dell’armistizio, agli ebrei d’Egitto venne data una doppia opzione: andare in Israele o nella terra di origine. Lui scelse l’Italia; o, per maggior precisione, Milano, «la mia città, che non ho mai abbandonato e mai lo farò, perché è una delle poche in Europa che continua a produrre cultura anche sotto le “bombe” della crisi economica e morale» 

Schwarz è stato il prototipo dell’intellettuale capace di pensarsi come infaticabile e generoso organizzatore culturale; grazie all’attività di editore e di gallerista riusciva a tessere reti che erano sempre relazioni di amicizia. Tra 1961 e 1972 nella sua galleria di via del Gesù ono passati tantissimi protagonisti di Surrealismo e Dadaismo. Tutti “amici” sparsi per il mondo, da Magritte, a Man Ray, a Sebastián Matta, a Miró, a Marcel Duchamp, a Max Ernst, a Francis Picabia che erano felici di poter esporre nei suoi spazi milanesi. «L’amore è quello che mi ha portato a coltivare amicizie eterne», diceva con una gratitudine che gli anni non scalfivano. Tra tutte le amicizie certamente spiccano quelle con André Breton e con Duchamp. A casa Breton aveva bussato appena arrivato in Europa. «Mi accolse come un amico di vecchia data e fu un vero tuffo al cuore per un giovane che era alla ricerca del suo destino», aveva raccontato in una bella intervista ad Avvenire. Ed è sempre in forza dell’amicizia che aveva convinto Duchamp (come pure Man Ray) a fare i multipli dei primi storici ready made, attribuendo una doppia data, quella in cui erano stati concepiti e quella in cui erano stati replicati.

Ma al di là dell’infinita aneddotica che lo riguarda, il segno di Schwarz è quello legato alla sua capacità di vivere l’arte come un’esperienza che genera sempre meraviglia. Una meraviglia che voleva il più possibile fosse esperienza condivisa, come spiegò quando decise di donare, dopo una faticosissima trattativa, parte della sua raccolta alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, allora diretta da Sandra Pinto: «Per amore dell’arte, un giorno ho deciso che era giusto che tante delle mie opere tornassero indietro, a beneficio della conoscenza e dell’occhio del popolo. È immorale, per me che un privato custodisca cose di cui chiunque deve poter gioire. Spero ora che questi dipinti, questi esseri amati facciano felici altre persone, come è stato per me».

Pubblicato sul Il Manifesto, 24 giugno 2021

Written by gfrangi

27 Giugno, 2021 at 10:17 am

Il Decalogo di Kieslowski, imprendibile come la realtà

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È un’occasione da non perdere quella di poter vedere o rivedere tutti i dieci episodi del Decalogo, il capolavoro che Krzystof Kieslowski aveva girato per la televisione polacca nel 1988 (sono tutti sulla piattaforma di Amazon Prime). Quel ciclo aveva rappresentato una sorta di rivoluzione, perché aveva portato la qualità più alta del cinema in un prodotto televisivo.

Prima di allora c’erano state altre serie come “Berliner Alexanderplatz” di Rainer Fassbinder e “Heimat” di Edgar Reitz, girate per la tv tedesca. Poco dopo sarebbe arrivato David Lynch con il suo “Twin Peaks”. Tutte produzioni per il piccolo schermo che hanno documentato, forse meglio e più del “grande” cinema, alcune situazioni cruciali della fine secolo, riuscendo a raggiungere platee larghissime di pubblico.

“Decalogo” si rifà ai Dieci comandamenti, anche se nei titoli non vengono mai esplicitati, perché sono richiamati semplicemente con il numero rispettivo. Va anche detto che si tratta di un’opera a quattro mani, in quanto concepita insieme a Krzystof Piesiewicz, avvocato polacco e difensore di molti oppositori del regime e coautore delle straordinarie sceneggiature. Siamo nella Polonia comunista, in una Varsavia cupa e sfiancata. Gli episodi, che non superano mai l’ora, sono ambientati tra i casermoni del condominio Stowski, luogo di destino dell’umanità che “popola” i dieci episodi del Decalogo.

Il genio del duo Kieslowski- Piesiewicz riesce però a spaccare questi scenari così asfittici e a fare irrompere nello spazio di quelle stanze, di quelle scale intagliate nel cemento, di quei vialetti senza un filo d’erba, gli imprevedibili colpi di coda della vita. Kieslowski, sequenza dopo sequenza, smantella l’idea che i comandamenti possano essere recepiti come precetti che tagliano la realtà in due (chi li rispetta e chi no). Non ne smantella certo le verità; piuttosto smantella la pretesa di chi presume di essere titolare di quelle verità. Il Decalogo è l’opposto di un cinema a tesi: gli episodi non si chiudono mai con delle risposte, ma lasciando sempre delle domande aperte. Ogni volta, all’inizio, a livello superficiale si può cogliere una violazione formale del precetto biblico, ma poi con l’avanzare della storia quella prima sensazione è messa in discussione, a volte persino ribaltata. Quella prima “colpa” viene invariabilmente affiancata da colpe di altri che non la cancellano ma la proteggono da condanne troppo facili da parte di chi sta guardando il film.

Come nel grande cinema, le storie del “Decalogo” sfuggono da ogni prospettiva per noi prevedibile e a volte auspicabile; si complicano di imprevisti che non erano stati messi nel conto. Cambiano le carte in tavola di chi pensa moralisticamente di aver trovato una quadra. Difficile stabilire chi sia nel giusto o nell’errore, come accade nell’episodio avvincente e meraviglioso dedicato al “santificare le feste”. Anche in quel caso è difficile tagliare la realtà in due, seppur ci si trovi di fronte ad una violazione e ad un’offesa da parte del marito traditore che sembra inaccettabile. Così alla fine di ogni episodio Kieslowski si affida ad uno sguardo; uno sguardo di pietà, di perdono o di dolore; uno sguardo che non risolve la realtà, ma l’abbraccia in tutte le sue pieghe inesplicabili. E la libera dalla violenza subdola del moralismo.   

Quello che accade a noi spettatori guardando il Decalogo è stato detto come meglio non si potrebbe da Stanley Kubrick.«Sono sempre restìo a sottolineare una caratteristica specifica del lavoro di un grande regista, perché ciò tende inevitabilmente a semplificarne e sminuirne il lavoro. Ma riguardo a questa sceneggiatura di Krzysztof Kieślowski e del suo coautore, Krzysztof Piesiewicz, non dovrebbe essere fuori luogo osservare che essi hanno la rarissima capacità di drammatizzare le loro idee piuttosto che raccontarle solamente. Esemplificando i concetti attraverso l’azione drammatica della storia essi acquisiscono il potere aggiuntivo di permettere al pubblico di scoprire quello che sta realmente accadendo piuttosto che semplicemente raccontarglielo. Lo fanno con tale abbagliante abilità, che non riesci a percepire il sopraggiungere dei concetti narrativi e a materializzarli prima che questi non abbiano già raggiunto da tempo il profondo del tuo cuore».

Written by gfrangi

6 Giugno, 2021 at 6:54 pm

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Beuys, rivoluzione è resurrezione

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C’è un’immagine tra le migliaia che documentano la vita e le azioni di Joseph Beuys, più indimenticabile di ogni altra. È quella scattata a Napoli, nella galleria di Lucio Amelio, il 17 aprile 1981. Vediamo l’artista, appartato e rannicchiato sotto uno dei tavoli da lavoro che aveva raccolto nelle zone colpite dal terremoto dell’Irpinia. Con matite di diversi colori stava tracciando su un rotolo di carta per elettrocardiogrammi lungo ben 34 metri, il “diagramma terremoto”: come un sismografo umano, voleva visualizzare la possibile trasformazione positiva di quella componente catastrofica che aveva travolto il Mezzogiorno italiano.

Nella sua azione era implicita l’accusa alle inadempienze di una politica che aveva reso così vulnerabile quel pezzo d’Italia da lui tanto amato, ma da artista sentiva di dover andare oltre: cogliere il potenziale esplosivo del terremoto per attivare un salto di coscienza collettiva. L’energia sprigionata dalla terra non andava demonizzata ma trasformata in energia creativa che mettesse in movimento le persone. 

Joseph Beuys, Terremoto in palazzo, 1981

C’è tutto Beuys in quell’azione. L’opera è un objet trouvé che risente di tutta la fragilità e la precarietà di quella realtà ferita (uno dei tavoli era in bilico, appoggiato su barattoli di vetro). Il titolo “Terremoto in palazzo” richiamava la categoria pasoliniana del potere, ma con l’ansia di reimpossessarsene. «Quel palazzo che dovremo prima conquistare e poi abitare in modo degno», avrebbe detto nell’ultima intervista rilasciata a Michele Buonomo. L’uomo sotto il tavolo è poi anche l’anti star, l’artista sceso dal piedistallo che dialoga, cerca ascolto e trova ascolto. 

Fa perciò un po’ sorridere l’idea che, nel 1961, al suo primo incarico all’Accademia di Düsseldorf a Joseph Beuys fosse stata assegnata la cattedra di “Scultura monumentale”. È tra quelle aule che aveva avuto tra i primi allievi Gerhard Richter, transfuga dalla Germania Est: la situazione è ben ricostruita nel film “Opera senza autore” di von Donnersmarck. «Le cose iniziano ad andare male quando qualcuno va a comprare un telaio e una tela», era uno dei leit motiv del Beuys insegnante. Un avvertimento decisivo per quell’allievo che per ricominciare a dipingere dovette passare attraverso un vero azzeramento delle proprie certezze e competenze.

Joseph Beuys davanti al cimitero di Gibellina, 1981

In realtà né “scultura”, né “monumentale” sono fuori luogo rispetto a Beuys. Semmai si dilata e muta radicalmente l’accezione di quei due termini. Per quanto riguarda “scultura” tutta l’opera dell’artista si configura come “soziale Plastik”, secondo la sua stessa definizione. «L’evoluzione va dall’arte moderna – cioè dall’arte tradizionale perché io considero tradizionale anche l’arte moderna – all’arte antropologica, e in quel contesto si realizza l’arte sociale: la società come opera d’arte», aveva detto Beuys nel bellissimo dialogo con Michael Ende raccolto in “Arte e politica una discussione” (Guanda, 1994). Scultura è quindi un lavoro di «configurazione del corpo sociale come grande opera d’arte». L’artista Joseph Beuys lavora a liberare l’energia artistica che è di ogni persona; la sua “scultura” prende la forma del cambiamento delle persone spinte a sperimentare un livello più alto di libertà. 

«When Attitude Becomes Form» era il titolo della rivoluzionaria mostra bernese curata da Harqld Szeemann nel 1969. In Beuys, evidentemente tra i protagonisti dell’esposizione, quell’accezione di attitudine travalicava l’orizzonte personale e si concepiva come tensione verso un cambio di status collettivo. L’arte rompeva la “cornice”, travalicava nel corpo sociale: in questo senso l’accezione “monumentale” trova una giustificazione. È “monumentale” l’obiettivo che Beuys assegna alla arte rinnovata. Aveva dichiarato le sue “ambizioni” già nel 1972, quando, sempre a Napoli e sempre da Lucio Amelio, aveva presentato la grande foto-autoritratto “La rivoluzione siamo noi”, scattata a Villa Orlandi ad Anacapri. È un Beuys spavaldo che ci viene incontro con stivaloni, cappello di feltro in testa, un giubbotto chiaro e il suo classico borsello a tracolla. La rivoluzione non è più un progetto, un obiettivo ma un processo messo in atto e che sta irrompendo nel presente. Rivoluzione è infatti sinonimo di resurrezione, una definizione a cui Beuys, nato da famiglia cattolica, ricorre spesso: «È il principio della resurrezione: trasformare la vecchia figura che muore ed è irrigidita in una figura viva, pulsante, che stimola la vita, l’anima, lo spirito».

Joseph Beuys, Olivestone, 1984, dettaglio

In questo processo di rigenerazione sociale, la natura fa da maestra e indica la strada: «Dico che l’albero è anche un segnale della trasformazione della società. È un segno che dimostra che la società deve essere elevata a un nuovo, terzo livello, anche secondo i punti di vista organici, senza alcuni ideologia, e soprattutto al di là di capitalismo e comunismo». La forza di Beuys è quella di ricondurre tutta questa prospettiva epocale a pratiche di estrema concretezza ed esemplarità, che lo proteggono dal rischio di deviare nell’utopia. Il caso più emblematico e celebre è quello delle «7.000 querce», l’opera con la quale si era presentato alla settima edizione di Documenta nel 1982. Aveva invaso la piazza davanti al Fridericianum, epicentro della grande manifestazione di Kassel, con 7.000 lastre di basalto, adottabili da chiunque volesse: con i soldi ricavati furono piantate negli anni altrettante querce nei dintorni della città tedesca, ciascuna segnalata dalla presenza di una delle lastre. Era parte del grande progetto “Difesa della natura” che ha occupato l’artista nell’ultimo periodo della sua vita. Anche in questo caso l’Italia è stato lo scenario privilegiato, grazie al rapporto con Buby Durini e Lucrezia De Domizio Durini. Proprio a Bolognano, nel cuore dell’Abruzzo, nella tenuta dei baroni Durini, Beuys aveva trovato le grandi vasche di decantazione dell’olio che trasformerà in una delle sue installazioni più celebri, realizzata due anni prima della morte, nel 1984. Cinque vasche antiche di tre secoli, tutte scavate a mano nella pietra, che Beuys aveva sigillato con una lastra di arenaria, tenuta sempre bagnata con l’olio. Se le vasche inevitabilmente richiamano l’immagine dei sepolcri, la pietra unta diffonde un profumo e dei cromatismi cangianti che restituiscono l’esperienza di un ciclo di vita che continua. È un’opera rituale, dove quelle pietre sempre vive, riscattano la squadratura brutalmente risolutiva delle vasche. Nella sala del Kunstmuseum di Zurigo, dove “Olivestone” è conservata per donazione di Lucrezia Durini, l’opera è accompagnata da una piccola tavola quattrocentesca con una Deposizione nel sepolcro: un’associazione che romanda a quel binomio caro a Beuys, “rivoluzione/resurrezione”. 

Articolo pubblicato su Il Manifesto, 11 maggio 2021

Written by gfrangi

15 Maggio, 2021 at 9:18 am

Riaccadde a Modica, in questa notte di Pasqua

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L’anno scorso la sera del 28 marzo, in piena pandemia, papa Francesco aveva tenuto quello storico momento di preghiera in una Piazza San Pietro vuota, bagnata dalla pioggia, nel buio della sera. Era stata un’azione di potenza impressionante, per la semplicità del gesto e la sua universalità: tutti ci si trovava in quel non “poterci essere” (un gesto per il quale il Papa aveva forzato se stesso, e la sua sacrosanta ritrosia ad ogni spettacolarizzazione del suo ruolo).

È una dimensione che ho intercettato di nuovo  vedendo le immagini dell’azione che Adrian Paci ha immaginato a Modica nella notte della recente Pasqua: nel vuoto della notte di un lockdown ha fatto vivere il rito tradizionale della “Madonna vasa vasa”, che in tempi normali si svolge a mezzogiorno, in un tripudio di folla. Il rito è semplice e fa rivivere una delle situazioni successive alla Resurrezione: l’incontro e l’abbraccio tra Gesù e sua madre. “U ‘ncuontru” è il titolo che Paci ha dato a questa azione, che la contingenza ha costretto a essere “clandestina”, nella notte e senza popolo, ma che proprio per questo è sembrata aderire in modo ancor più plausibile alla verosimile clandestinità di quell’incontro, nella sua versione storica.

Nel rito la Madonna esce dalla chiesa di Santa Maria di Betlem, completamente ammantata a lutto, attraversa le strade del paese sulle spalle dei portatori. Quando arriva nella prossimità della chiesa di San Pietro, alla vista del Figlio che credeva morto, la Madonna si libera del mantello nero e alza e agita le braccia semoventi, in segno di felicità (un gesto elementare e meccanico, di grande commozione). Poi l’azione si conclude con l’abbraccio e la “vasata” (il bacio) di Maria a Gesù. Tutto è avvenuto quest’anno nel silenzio dell’ultima notte che precede l’alba, con i soli portatori come testimoni.

Un rito “spogliato” e costretto ad un’essenzialità che lo riporta, come è stato giustamente sottolineato, «in una zona di necessità che va oltre le abitudini e le inerzie». La forza dell’azione di Paci sta nel non aver voluto aggiungere nulla, se non appunto la “necessità” che quel rito accadesse, anche se le condizioni esterne ne escludevano la possibilità. Non inventare nulla ma semplicemente lasciare che accadesse: questo è il cuore dell’azione di Paci. Che si fissa nella mente per la sua nudità, per quella dimensione pubblica ma insieme così intima e rappresa di silenzio e solitudine. 

Una piccola addenda: c’è da essere grati davanti ad intuizioni come queste, capaci di reinventare e ridare forma moderna a immagini e situazioni che ci “appartengono”. Sono come piccoli, timidi miracoli, naturalmente liberati da ogni enfasi, e custoditi dalla discrezione della notte…

L’azione di Paci è stata curata dalla galleria La Veronica di Modica, che nel 2011 aveva presentato “The Encoounter”, performance di Adrian Paci, realizzata a Scicli.

Qui un video di U ‘ncuontru

Written by gfrangi

11 Aprile, 2021 at 5:27 pm

Giotto e quella croce di spalle

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Una croce dipinta che però noi vediamo solo dal retro: è la celebre, ardita scelta che Giotto propone in una delle storie di Francesco ad Assisi. È la scena del “Presepe di Greccio”, ambientata in una chiesa dove la navata è separata dal presbiterio da un lungo tramezzo. La croce è posta proprio su questo tramezzo, e rivolta verso i fedeli. La vediamo perciò da dietro, dove si svolge il cuore dell’episodio. con il disegno preciso della carpenteria, con le assicelle di legno che tengono compatta la struttura.

È già questo un piccolo capolavoro per la bellezza di quelle linee, così equilibrate e precise, come se fossero tracciate da Mondrian o da un architetto del Bauhaus. Giotto anche in questi dettagli è sempre di una chiarezza cristallina e di un realismo senza esitazioni. A proposito di realismo, la struttura della croce corrisponde con molto precisione a quella, sempre di Giotto, custodita a Firenze in Santa Maria Novella: è facile constatarlo perché quella croce dipinta è appesa in mezzo alla navata e Vincenzo Castella ne ha ricavato una foto indimenticabile (ne avevo parlato qui http://robedachiodi.casatestori.it/?p=3039 )

Ma torniamo alla croce di spalle del Presepe di Greccio. La vediamo stagliarsi contro la volta azzurra della chiesa, che doveva essere di un blu ben più intenso di quel che vediamo oggi. È anche in posizione inclinata, e Giotto naturalmente ci mostra dettagliatamente il dispositivo che la sorregge. Non è l’unico caso, perché anche in un’altra scena del ciclo di Assisi, quella dell’“Accertamento delle Stimmate”, Giotto mostra una croce dipinta, appoggiata su una trave, inclinata verso gli astanti. Questo movimento della croce che viene incontro ai fedeli è qualcosa che, a pensarci bene, colpisce. La croce si piega verso di noi, in una dinamica che è di donazione, e forse anche di protezione: dall’altra parte, quella dipinta che non vediamo, infatti c’è Gesù che ci si avvicina, che vuole dimostrare che la sua sofferenza è amore per noi.  

La croce da dietro evidenzia anche un altro aspetto. Ne percepiamo meglio la larghezza: la larghezza di quei due bracci trasversali di legno. È un aspetto che anche Sant’Agostino aveva rimarcato nel suo discorso sulla lettera agli Efesini, dove aveva parlato delle quattro dimensioni della croce, specificando in particolare che «la larghezza è l’amore, l’unico che opera il bene». È una sottolineatura che rafforza quella sensazione già evidenziata dal movimento dell’inclinarsi in avanti, dal piegarsi verso di noi. La croce come portato d’amore. Mostrandoci la croce dal dietro Giotto ci mette dunque di fronte a quello che a tutti gli effetti ci appare come un abbraccio. La croce, con la sua larghezza, ci abbraccia. Abbraccia il nostro destino. Così, con una sola immagine, sintetica, audace, semplice Giotto ci sa dire tutto questo. Ce lo dice con un’evidenza che attraversa il tempo e tocca a 700 anni di distanza anche questa nostra Pasqua. C’è di che essergli davvero grati…

Written by gfrangi

7 Aprile, 2021 at 4:30 pm

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Quel punto di contatto tra Paolo VI e Bacon

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Il 23 giugno 1973, in Vaticano, Paolo VI inaugurava la Collezione d’Arte Religiosa Moderna che lui aveva voluto con «una straordinaria determinazione» (Antonio Paolucci). Per l’occasione tenne un discorso, nella contigua Cappella Sistina, che, pur nella soddisfazione per il passo fatto, non aveva nulla di celebrativo. Era un discorso puntellato di domande, come se l’apertura di quella sezione dei Musei Vaticani rappresentasse non un punto di saldatura dopo decenni di incomprensioni, ma una sfida.

Domande drammatiche, secondo lo stile di quel grande Papa che sentiva come una profonda ferita la frattura avvenuta tra la Chiesa e la modernità. Si chiedeva Montini: «La Chiesa fu maestra di Arte, e cultrice nel passato e conservatrice del passato; la sua grande tradizione s’è poi rallentata e quasi isterilita; dov’è, ad esempio, in questo domicilio delle sue glorie artistiche dei secoli andati un posto per noi moderni? La Chiesa s’è fermata alla storia ormai spenta dei tempi trascorsi?». Non mancavano ovviamente domande anche all’altra parte in causa, cioè gli artisti. Ma le domande che un’istituzione ha il coraggio di rivolgere a se stessa, sono inevitabilmente più interessanti e meno scontate. 

Francis Bacon, Study for Velazquez Pope, 1961

Nelle raccolte della Collezione, arricchite con tante donazioni, era entrato anche un artista che certo poteva essere suscettibile di scandalo: era Francis Bacon presente con una delle sue varianti (datata 1961) ricavate dall’Innocenzo X, capolavoro di Vélasquez. Un papa a bocca spalancata, contratta in un urlo di spavento o di orrore davanti all’inesplicabilità della storia. Perché soffermarsi proprio su Bacon? Perché il suo caso ha un’emblematicità senza paragoni. Nel 1944 l’artista nato da famiglia cattolica a Dublino, ma da sempre in completa rottura con la sua identità di appartenenza, aveva di fatto esordito con un’opera imprevedibile: “Tre studi per figure ai piedi di una Crocifissione”, oggi conservata alla Tate Britain e considerata uno dei caposaldi dell’arte del secondo 900. In quell’opera Bacon, oltre a riprendere un dispositivo, quello del trittico, proprio di tanta pittura a carattere religioso,ripropone e rimodula in termini contemporanei un soggetto come quello della Maddalena ai piedi della Croce. Un soggetto sul quale si erano cimentati per secoli artisti, anche i più grandi, quasi sempre su committenza da parte della Chiesa. La differenza sostanziale è che Bacon era stato investito dall’urgenza di quel soggetto, in modo del tutto personale e decontestualizzato. In parole povere, nessuno glielo aveva “ordinato”. Così è accaduto che l’opera più drammaticamente e intensamente “cristiana” del 900 sia nata non solo al di fuori da ogni rapporto con la Chiesa, ma addirittura “contro” di lei. 

Francis Bacon, “Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion”, 1944

Si può obiettare: in che senso quell’opera di Bacon può essere definita, aldilà delle sue intenzioni, come “cristiana”? Uno dei critici più sensibili all’opera di Bacon, Michel Leiris, aveva indicato nella parola “presenza” la parola chiave per decifrarla. I suoi quadri pulsano per una “presenza” da cui l’artista e noi non possiamo scantonare. L’esca che Bacon ha teso con la sua opera è proprio quella di aver rimesso al centro la presenza di Cristo, che è evocata in modo inequivocabile e “scandaloso” dalle tre figure che convulsamente gridano ai piedi della Crocifissione, come il titolo precisa. Cristo tornava dunque con Bacon ad essere una presenza anche brutalmente reale, dopo un’infinita serie di immagini banalizzanti ed edulcorate («siamo ricorsi ai surrogati, all’“oleografia”», aveva detto nel sua “mea culpa” Paolo VI). Si capisce perché Giovanni Testori si augurasse di vedere un giorno una Crocifissione di Bacon all’interno di una Chiesa, come aveva confessato nel libro intervista a Luca Doninelli.

È passato quasi mezzo secolo da quel discorso di Paolo VI e certamente tra Chiesa e artisti è ripreso un dialogo, all’insegna di una stima reciproca che va oltre la questione dell’adesione di fede. Abbiamo assistito a tanti interventi di grande qualità che hanno coinvolto nomi di prim’ordine come, ad esempio, Jannis Kounellis, Dan Flavin, Mimmo Paladino, Ettore Spalletti, Stefano Arienti. È un’intesa maturata su un minimo comun denominatore, quale è il riconoscimento della centralità del fattore spirituale nell’esperienza umana. Indubbiamente c’è un clima diverso, sono caduti tanti veti ideologici e da parte degli artisti è cresciuta la stima nei confronti della Chiesa. La Chiesa da parte sua ha accettato di aprirsi a linguaggi e sguardi nuovi anche se “esterni”; in un certo senso si fa mediare dagli artisti per aprirsi verso sensibilità profondamente cambiate, proprie degli uomini e delle donne del nostro tempo. Però resta la sensazione di un isterilimento di fondo, di un’afonia davanti alla necessità di dare una forma a quella presenza, a quella corporeità che fa ancora sobbalzare davanti ai quadri “scandalosi” di Francis Bacon. Forse però questo è il tempo delle metafore e delle analogie; delle intese proficue maturate su territori neutrali; della paziente costruzione di esperienze visive, concepite nel segno di speranze condivise. È il tempo dell’attesa, che però per essere credibile (e davvero fertile) non può non fare i conti con la nostalgia per quella presenza in cerca di una forma, nuova e imprevista, con la quale palesarsi.  

Pubblicato su Domani, 4 aprile 2021

In appendice riprendo una cosa sul tema, scritta qualche anno fa per il Sussidiario.

Con che occhi un credente può guardare oggi ai quadri di Francis Bacon, il grande e “scandaloso” pittore inglese morto proprio 20 anni fa? Con uno sguardo sulla difensiva, come a proteggersi da una tempesta di negatività, o con uno sguardo sollecitato dall’urgenza e dalla profondità che il pittore inglese propone? La domanda torna d’attualità non solo perché Bacon resta uno dei pochi giganti del secondo Novecento ma anche perché un paio di settimane fa è stata riproposta da un critico importante come Marco Bona Castellotti sulla prima pagina de Il Foglio. La risposta di Castellotti è stata drastica: quella di Bacon è arte senza redenzione, e quindi radicalmente anticristiana, per quanto spesso faccia ricorso a soggetti propri dell’iconografia cristiana.

Mi permetto di dissentire e di suggerire un approccio a Bacon che non si faccia condizionare da alcuni preconcetti, compresi quelli che lui stesso, con le sue dichiarazioni e i suoi atteggiamenti paradossali, ha disseminato attorno alla propria opera. Spesso la biografia degli autori finisce con il condizionare malamente lo sguardo sulle loro opere: pensiamo al caso di Van Gogh, artista che come pochi ha saputo restituirci lo splendore folgorante della realtà, a dispetto di una vita ferita dalla malattia mentale e dalle sconfitte.

Ovviamente sarebbe ridicolo “scoprire” in Bacon un cripto-cattolico. Però esistono alcuni dati di fatto ai quali si deve trovare qualche spiegazione. Per esempio questo: nel 1943 Bacon, nel pieno dell’incubo della seconda guerra mondiale, esordisce con un Trittico, oggi esposto alla Tate di Londra, che comunque la si pensi resta uno dei capisaldi della pittura del 900. Il titolo è Tre figure ai piedi della Croce. Perché Bacon sente la necessità di ricorrere proprio a questo soggetto per esprimere la profondità della tragedia di quel frangente storico? E perché deve rafforzare questa sua scelta scandendola nella struttura così tradizionale del trittico? A quale necessità obbediva Bacon seguendo questa strada? Domande che erano state poste anche a lui in vita e a cui lui aveva risposto sempre in modo un po’ elusivo: dovendo rappresentare quella coscienza drammatica sul destino dell’uomo non aveva trovato altra immagine più pertinente che quella della crocifissione. Una scelta formale, sembrerebbe. Eppure l’immersione che Bacon attua dentro quel soggetto non è casuale né pretestuoso: dopo quelle Figure ai piedi della Croce arriveranno altre Crocifissioni, spesso ispirate al prototipo di quella di Cimabue di Santa Croce (e per il cui restauro dopo il disastro dell’alluvione del 1966 Bacon aveva fatto un cospicua donazione in anonimato). 

Sono immagini impressionanti, che non possono lasciare indifferente nessuno, che investono l’osservatore con tutta la loro violenza e la radicalità delle domande sollevate. Non a caso un grande critico come Michel Leiris aveva indicato nella parola “presenza” la parola chiave per capire Bacon: «Presenza», ha scritto, «nel senso in cui la intendo, designa qualcosa di più che la sola presenza del quadro nella porzione di spazio in cui mi trovo… designa presenza lancinante dell’animatore del gioco (cioè di Bacon, ndr) e mia personale presenza di spettatore, strappato ad una troppo abituale neutralità e portato alla coscienza acuta di essere lì – in qualche modo presente a me stesso – dall’esca che mi è tesa». Il risultato è questo: che dopo decenni di presenza marginale ed evanescente, la figura di Cristo tornava con Bacon ad essere un fatto terribilmente presente e reale. Si dice che la pittura di Bacon sia insopportabilmente scandalosa nella sua brutalità: mi chiedo se lo scandalo non sia determinato piuttosto dal fatto di aver reso irriducibile e reale quella presenza da tanto banalizzata o edulcorata.

Un’ultima osservazione: a volte sui quadri si gettano sguardi già prefabbricati. Se si evita questo, nella pittura di Bacon si possono scoprire tante cose. Ad esempio che i suoi quadri hanno quasi una struttura a vortice, che risucchia verso un punto in cui la pittura prende un’intensità che mette quasi paura (e che lui steso a volte indica, didascalicamente, con una freccia). Guardando quelle zone dei suoi quadri si resta sorpresi da come, proprio lì, la pittura si faccia di una bellezza inattesa e a tratti folgorante. È pittura che vibra, che sembra lì lì per farsi vita. O meglio, carne. Bacon ha una coscienza formidabile, quasi istintiva, della bellezza creaturale della carne, una bellezza che è un nascere ma anche un morire. Ovviamente è un qualcosa di approssimabile e non possedibile: per questo la forza di Bacon (e anche la sua verità) sta proprio in quei centimetri quadrati in cui lascia che il quadro gli sfugga quasi di mano e scivoli oltre se stesso.

Written by gfrangi

7 Aprile, 2021 at 3:37 pm