Robe da chiodi

Hopper. L’idea nascente, a posteriori

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Era il 9 luglio 1924. A New York nella chiesa Ugonotta sulla Sedicesima Strada, Edward Hopper si sposava con Josephine Verstille Nivison. Lui 42 anni, lei uno di meno, si erano conosciuti molto tempo prima alla New York Art School, dove tutt’e due erano stati allievi di Robert Henri. Si erano rivisti nel dicembre 1922 in occasione di una collettiva alla Belmaison Gallery e in poco tempo avevano stretto i legami tra le loro vite con il matrimonio.

Erano di carattere opposto: lui riservato e di pochissime parole, lei espansiva e sempre pronta a dire la sua su ogni cosa: «Bella, vivace, piccola, rapida nel pensiero e nell’azione, attentissima a tutto quello che accade attorno a lei», l’ha descritta Brian O’Doherty, critico del “New York Times”. «Una delle donne più straordinarie che un artista abbia mai sposato. Riserva a se stessa il privilegio di attaccare il marito, come quello di difenderlo con la medesima energia». Date queste premesse si capisce come Josephine, detta “Jo”, fin da quel 1924 abbia voluto prendere il timone della produzione di Edward iniziando a compilare degli “Artist’s Ledger Books”, libri mastri sui quali riportare sistematicamente tutti i lavori del marito. È un lavoro continuato fino al 1966, anno che precede la morte di Edward. In tutto si tratta di tre “Artist’s Ledger Books” (più un quarto e un quinto con poche annotazioni); Jo, prima di morire, con decisione riconoscente, li aveva donati a Lloyd Goodrich, terzo direttore del Whitney Museum che tanto si era adoperato a sostenere il lavoro di Hopper. Goodrich ha poi lasciato in eredità al museo Libri mastro, riunificandoli così al grande lascito di Jo.

Nel 2012 Brian O’ Doherty aveva curato un’antologia di questi straordinari inventari che oggi arriva anche in Italia grazie a Jaca Book (“Edward Hopper. Dipinti & disegni dai Libri master”, 146 pagine, 50 euro): libro indispensabile per la conoscenza di Hopper, pubblicato in formato che rispecchia quello dei Ledger Books, macchiato purtroppo da una traduzione costellata di errori macroscopici: “Second Story Sunlight”, titolo di uno dei capolavori di Hopper, il famoso “secondo piano al sole”, è diventato “Seconda storia Sunlight”…)

L’autorialità di questi “Artist’s Ledger” è messa in chiaro fin dal frontespizio del primo quaderno: “Edward Hopper. His Work”, in terza persona perché, come viene precisato all’interno, la compilazione è opera di “Jo N. Hopper”. Pagina per pagina si familiarizza con la sua scrittura sinuosa: ogni scheda segue un ordine preciso, con date, titolo, misure in pollici, luogo in cui l’opera è stata dipinta, dove è stata esposta e quando è stata venduta. Segue una descrizione sintetica dell’opera, nella quale prevale quello sguardo “argento vivo” di Jo: osservazioni molto letterali sull’opera si accompagnano a notazioni personali, a volta anche ad ipotesi alternative di titoli (“Office in Small City”, 1953, per lei avrebbe dovuto titolarsi “The Man in Concrete Wall”, riferendosi a quel senso di oppressione dato dalla grande edificio a scatola di cemento). Hopper la lasciava fare e in gran parte dei casi completava l’inventario con notazioni molto più laconiche, com’era nel suo carattere, in cui indicava semplici dettagli tecnici: tela usata, preparazione, tipo di colori. 

L’idea di redigere questi libri mastri era frutto dell’insegnamento di Robert Henri, che aveva tenuto un inventario della propria opera (ben 13 quaderni). Anche con il passare degli anni Jo aveva sempre mostrato grande stima per il loro vecchio professore. Henri, insegnante appassionato e visionario, iniziò a inventariarele sue opere quando era ormai artista maturo. Jo fu invece più avveduta, avviando subito la compilazione: infatti nel 1924 Hopper, per quanto vicino alla mezz’età, era ancora agli inizi della sua carriera.  La prima opera di successo, “House by the Railroad” è datata 1925: venne selezionata per la mostra “Paintings by 19 Living Americans” al MoMA, che poi comperò l’opera nel 1930. Rispetto a libri mastri di Henri però c’è un’altra differenza fondamentale. Il vecchio professore accompagnava le voci di inventario con dei piccoli schizzi solo in funzione di promemoria.

Hopper all’inizio procede allo stesso modo. Poi, a partire dal 1928, prese l’abitudine di riprodurre fedelmente i quadri finiti, disegnando ogni volta, all’interno di una cornice ben definita, prima a matita e poi con penna a inchiostro, il “d’après” della propria opera. Come scrive O’Doherty nel testo introduttivo, Hopper in questo modo «attraverso una riproduzione a posteriori, riconduce la sua opera allo stato di idea. Gli schizzi dei registri, nel loro carattere sommario e concettuale, riportano forse Hopper – e noi – all’idea originale per il dipinto – idea che si dissolve, secondo la sua stessa testimonianza».

Era stato infatti Hopper a parlare più volte, nei suoi scarni scritti o dichiarazioni pubbliche, di un rischio di “decadimento” dell’idea nel farsi stesso dell’opera. «Il soggetto arriva lentamente, prende forma: poi, purtroppo, sopraggiunge l’invenzione», aveva spiegato nel 1962, in una lunga intervista a Katherine Kuh. Il tentativo invece era quello di «fissare ogni volta sulla tela le reazioni più mie intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando cioè il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose». E ancora: «Mi scontro sempre, quando lavoro, con la fastidiosa intrusione di elementi che non fanno parte della visione che mi interessa: l’opera stessa, nel suo procedere, finisce per cancellare e rimpiazzare la visione originaria. La lotta per evitare questo decadimento è il destino, penso, di tutti i pittori a cui non interessa inventare delle forme arbitrarie».

Hopper con questo sguardo a ritroso va dunque ogni volta a recuperare l’idea al suo stato più puro, in un certo senso la mette in salvo. Recupera così quel passaggio cruciale della sua formazione che corrisponde ai lunghi anni dedicati all’acquaforte, una tecnica grazie alla quale le immagini, come lui stesso aveva sottolineato, «arrivavano a cristallizzarsi». Sempre grazie alla disciplina esecutiva e mentale imposta dall’acquaforte era anche maturato quello che in un altro testo O’Doherty ha definito «il fatidico matrimonio tra il pittore e il suo soggetto». 

In questi schizzi “a posteriori” infatti ritroviamo spesso l’idea allo stato puro e nascente. Prendiamo il celebre “Morning Sun” (1952). Nel disegno il tratteggio a penna lascia libero il grande rettangolo del sole che batte sulla parete, reso con il bianco “nudo” della carta, in continuità con il cielo, oltre la finestra, lasciato ugualmente bianco. Si coglie così quella radicalità dell’intenzione che nel quadro si attenua, a vantaggio di una stesura pittorica così calibrata, densa e riflessiva. 

Per il resto gli “Artist’s Ledger Books” sono territorio sotto completo controllo di Jo, che affianca una disciplina descrittiva a vere scorribande. Schedando uno dei capolavori di Edward, “Cape Code Evening”, sottolinea il dettaglio del disegno sul vetro smerigliato della porta della casa, ma poi mette un asterisco vicino al titolo e annota una sua osservazione: «Doveva chiamarsi “Uccello notturno”. Il cane lo sente. Donna finlandese e arcigna. (Lei è uccello notturno). L’uccello è lì ma fuori vista». Per “Second Story Sunlight” (1960) la ragazza sulla balaustra viene liquidata così: «“Brava pupa, sveglia ma turbolenta. Un agnello travestito da lupo”. Citazione del pittore». 

Commovente invece la reticenza che accompagna la didascalia per l’ultima opera di Hopper, “Two Comedians” (1966), dove lei e lui si accomiatano dalla scena, in vesti di clown, con un senso di suprema leggerezza e ironia. Scrive Jo: «Terminata 10 nov. 1966 nello studio di S. Truro… figura bianca su fondo scuro, leggermente verde a d.». Hopper sarebbe morto a maggio del 1967. Lei lo avrebbe seguito 10 mesi dopo. 

Pubblicato su “Alias” il 27 dicembre 2020

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28 Dicembre, 2020 at 6:00 pm

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Natale 2020. Se Giotto s’affaccia sul mondo

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L’affresco è nella Basilica inferiore di Assisi. Rappresenta la “Natività”, e se non è di Giotto stesso è di qualcuno che lavorando vicino a lui ne aveva mutuato in modo preciso la grammatica visiva. Giotto è un artista con la mente chiara, capace di rappresentare con trasparenza e ordine quello tanti altri artisti guardano invece facendo prevalere un punto di vista emotivamente soggettivo.

Così in questa “Natività” notiamo le corrispondenze tra il volume della capanna e quello della mangiatoia: tutti si impongono per una regolarità che rifugge ogni effetto speciale. C’è ordine anche nella disposizione di angeli e cherubini che sembrano schierati a protezione del nuovo nato e di sua madre. Il blu del cielo è quello terso che solo Giotto sapeva dipingere, con il pigmento ricavato dal lapislazzulo. Anche il gregge si è disposto senza sbavature, obbediente ai due pastori che stando ascoltando l’avviso dell’angelo, un po’ stupiti che toccasse proprio a loro una simile priorità. Poi c’è il cuore dell’affresco, e anche qui l’approccio di Giotto ci si palesa in modo inconfondibile. Niente effusioni tra Maria e il Bambino (come pure accade nell’analogo e più visto affresco della Cappella degli Scrovegni), ma un contegno dettato dalla piena coscienza di ciò che è accaduto. La Madonna e il Bambino “sanno”, e l’intensità del rapporto fatto solo di sguardi trasmette la dimensione di questa consapevolezza: il bambino in fasce e quella mangiatoia che sembra avere la sagoma di un sepolcro sono già una premonizione. Per Giotto la Natività è l’istante di accettazione di un destino: il mistero assume una sua luminosa chiarezza, senza dover concedere nessuno sconto. In questi giorni la Natività dalla Basilica Inferiore ha “conquistato” la facciata della Basilica di Assisi. Per festeggiare il Natale infatti l’immagine dell’affresco viene proiettata e così resa visibile a tutti. È stata una bella idea, perché le immagini di Giotto sono tra le poche che reggono ad esperimenti come questi, proprio grazie ad un ordine che garantisce dalla caduta in confusione visiva. Ma è stata una bella idea perché in un Natale come questo, costellato di divieti, è come se la Natività si affacciasse sul mondo, in tutta la sua semplicità e commozione.

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26 Dicembre, 2020 at 7:44 pm

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Il documentario su Emilio Vedova

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Per me dipingere è un misfatto

Visto il film documentario su Emilio Vedova “Dalla parte del naufragio” di Tomaso Pessina. Molto bello, capace di arrivare al cuore di questo grande anarchico dell pittura del 900.

Mi sono segnato alcune sue affermazioni che dicono come meglio non si potrebbe della sua pittura. Le metto in sequenza, senza ansia di dover articolare un discorso su di lui, perché ciascuna è già conclusa. Dipingere per lui è compiere ogni volta un “misfatto”. Il suo avvio (molto belli i disegni un po’ piranesiani delle architetture veneziani) viene descritto così: “la mia nascita è cresciuta nel sincopato”. Il suo amore per Tintoretto, un amore pericoloso: “Tintoretto mi sbatte in una deriva”. La sua uscita dal periodo più geometrico non è un cambiamento, ma “un’arrampicata dentro la geometria”. Davanti al territorio della tela bianca avviene “una scrittura senza tempo né spazio in simultanea”. Ogni quadro diventa un “territorio d’inchiesta per dire la lacerazione dell’uomo”. Di se stesso dice di essere “una personalità d’emergenza” sulla frontiera dei “sentimenti dell’attuale”. Infine il senso di un quadro è quello di “metterci le mani addosso”.

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29 Novembre, 2020 at 11:12 pm

La grafica di Giacometti a Chiasso

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Quando il mondo entra nel cuore

Alberto Giacometti si presentava ogni volta alla porta del lussuoso appartamento affacciato sulla Senna con le tasche della giacca gonfie di lastre di rame già pronte per l’incisione. Era il 1957 e uno dei suoi migliori amici, Michel Leiris, aveva tentato di togliersi la vita ingerendo un flacone di fenorbital. Dopo il ricovero Leiris era tornato a casa per la convalescenza impegnandosi a scrivere delle poesie, che sarebbero state pubblicate con il titolo “Vivantes cendres, innommées”.

Le lastre di rame che gonfiavano le tasche Giacometti servivano appunto per le illustrazioni che dovevano accompagnare il libro. Ne servivano tante, verrebbe da dire in quantità proporzionale all’amicizia che legava l’artista allo scrittore ed etnologo francese: alla fine ne sono scaturiti ben 25 ritratti ad acquaforte, più altrettante incisioni dedicate a dettagli interni dell’appartamento. Ora l’intera serie tappezza una delle pareti del m.a.x. museo di Chiasso, per una mostra che è occasione preziosa per scoprire la grafica di Giacometti (“Alberto Giacometti. Grafica al confine tra arte e pensieri”, a cura di Jean Soldini e Nicoletta Ossanna Cavadini, fino al 10 gennaio 2021).

È una mostra che stimola ad aprire tante piste di lettura non consuete attorno al grande artista svizzero. Una pista, meno collaterale di quel che si pensi, è proprio quella che riguarda il tema dell’amicizia. Tra le incisioni per Leiris, alcune rappresentano lo scrittore a letto, con la testa abbandonata sul cuscino, in una posa quasi da rigor mortis: è certamente segno di una confidenza profonda, che aveva origini lontane nel tempo. Nel 1929 Giacometti, allora ventottenne, aveva esposto alla Galerie Jeanne Bucher a Parigi e Leiris sulla rivista “Documents” gli aveva dedicato un tributo di quelli difficili da dimenticare. «Ci sono dei momenti che si possono chiamare “crisi” che sono i soli momenti importanti in una vita…», aveva scritto. «Si tratta di momenti in cui il mondo esterno si apre per entrare nel nostro cuore e stabilire un’immediata comunicazione. Amo la scultura di Giacometti, perché tutto quello che lui fa è come la pietrificazione di una di queste “crisi”». 

L’attività grafica di Giacometti, come scrive in catalogo Susanne Bieri, è un sismografo che testimonia l’intensità e la varietà delle amicizie di questo stilita che viveva relegato nei 45 metri quadrati del leggendario “antro” di Rue Hyppolite Mandrion. Rispetto all’icona dell’artista irriducibile e tormentato, ci viene restituita l’immagine più reale di un uomo ben attento a quel che accadeva attorno a lui, sempre pronto a socializzare, curioso e disponibile a tante contaminazioni con la letteratura e in particolare la poesia: basta scorrere l’interessante cronologia che correda il catalogo (edito da Skira), per rendersi conto della quantità di progetti editoriali in cui Giacometti si è lasciato coinvolgere. 

Ad esempio, sempre nel 1929 si era pienamente coinvolto in un progetto molto personale dell’amico Georges Batailles, illustrando l’edizione della sua “Histoire des Rats (Journal de Dianus)”. Si tratta di una serie di incisioni a bulino (tecnica con la quale non si trovava a suo agio e che avrebbe usato molto di rado) con figure su basamento, come sculture disegnate: quelle contrassegnate dalla lettera B nel basamento riprendono i lineamenti di Diane Beauharnais, la donna di cui Dianus-Bataille era innamorato e che avrebbe sposato nel 1946. Amicizia a termine era stata invece quella con André Breton, che non gli avrebbe mai perdonato la sconfessione dell’esperienza surrealista nel 1935: eppure solo l’anno prima quattro incisioni di Giacometti avevano illustrato “L’air de l’eau”, una raccolta di poesia d’amore per Jacqueline Lamba. «Basta con l’immaginario, finito», così l’artista aveva liquidato le pretese di Breton di farlo restare nel movimento. È un momento di passaggio in cui Giacometti interrompe l’attività grafica che avrebbe invece ripreso di gran lena e senza più pause con il suo ritorno a Parigi nel 1946, dopo il lungo soggiorno ginevrino negli anni della guerra. 

Degli anni 50 è la scoperta della litografia, grazie in particolare all’insegnamento di un grande stampatore, Fernand Mourlot. La carta porosa e la matita litografica sono strumenti con i quali Giacometti si trova immediatamente a suo agio, anche perché rispetto a bulino e acquaforte gli lasciano margine per cancellature dei segni. Tra l’altro il doppio passaggio dalla carta alla pietra litografica e di nuovo alla carta permettono di non ritrovarsi con l’immagine rovesciata. Nascono così immagini felicemente libere, come appunti visivi che però svelano una energia narrativa. Ci raccontano l’interno dello studio nei momenti disimpegnati delle pause, con il “riposo“ delle sculture e anche dei modelli: scopriamo ad esempio Diego seduto sul letto, nel disordine dei fogli e delle tele. 

La lastra di rame invece si trasforma in una teca per la moglie Annette chiamata a pose sacrificali per le incisioni destinate a illustrare un libro di René Char, “Poèmes des deux années”. La costruzione è complessa, perché la lastra è suddivisa quasi si trattasse di un polittico in miniatura, con una lunga predella dove Annette è deposta come fosse in una tomba. Il segno dell’acquaforte si fa leggero, quasi semplicemente graffiato, e dà luogo nel 1955 ad una serie stupenda di incisioni con Annette nuda, spesso semplici prove d’artista o tirature “hors commmerce”, quasi dei pensieri a ruota libera, felicemente disgrafici. Sempre per René Chair, nel 1965, avrebbe realizzato una serie di acqueforti su carta nera con un leggerissimo segno bianco che disegna dei profili di montagne. «La gravure avec les moins de traits que j’ai fait de ma vie», commentò l’artista.

Un capitolo a sé è quello rappresentato dal rapporto con gli editori d’arte. Per il leggendario Iliazd, il georgiano Ilia Zadnevitch, grande innovatore nella grafica e nella tipografia, realizza “Le douze portraits du célèbre Orbendale” nel 1961, ciclo di 12 acqueforti. Ma è l’amico Teriade a convincere Giacometti a mettere in cantiere il suo progetto più felice e più vasto, “Paris sans fin”. L’artista inizia a lavorarci già nel 1958, con lo slancio di chi va alla scoperta della metropoli “senza fine” a bordo dell’auto sportiva regalata a Caroline, la ragazza ventunenne di cui si era invaghito: nel frontespizio ci mostra infatti una ragazza che si tuffa libera nello spazio bianco della carta e invita a entrare nel libro. Sono 150 litografie, su fogli di grandi dimensioni (42 x 35 cm). Lo stile è quello corsivo e libero che questa tecnica gli permette: suggestioni visive di un uomo attirato da tutto ciò che lo circonda. La matita calcografica di Giacometti porta alla scoperta di Parigi, delle sue strade e dei suoi caffè. Ma entra anche negli spazi familiari. Non solo nell’atelier “antro” ma entra nelle case eleganti che aveva regalato a chi gli stava più vicino, quella di Annette in rue Mazarine o quella di Caroline  in avenue de Maine. La Parigi di Giacometti è un labirinto pieno di vita, spesso ripreso da dietro lo schermo del parabrezza. In realtà, nonostante la sua baldanzosità, “Paris sans fin” è il libro di un lungo commiato. L’artista sa del male che lo assedia e nel testo solo abbozzato che accompagna le immagini entra in gioco anche «il grande tubo in metallo brillante della gastropia» che «spingeva dentro la gola». L’ultima tavola è quella di un uomo avvolto nel cappotto e ripreso di spalle. A fianco una pagina rimasta vuota: l’11 gennaio 1966 Giacometti moriva senza poter veder stampato il suo “Paris sans fin”.

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28 Novembre, 2020 at 5:01 pm

Casa Zentner di Carlo Scarpa

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Un bizantino a Zurigo

Dalla collina di Doldertal si può scorgere l’azzurro del lago di Zurigo. Deve essere stato un dettaglio non secondario nella scelta di Savina Rizzi e di suo marito René Zentner che nel 1963 avevano acquistato qui una villa con giardino di inizio 900. Da subito l’intenzione era quella di farne un qualcosa di completamente diverso, affidando il progetto di rinnovamento a Carlo Scarpa. Infatti il rapporto tra l’architetto e la padrona di casa infatti era profondo e di lunga data. Portando Scarpa a Zurigo Savina si portava un pezzo importante e significativo della propria storia personale.

Savina Rizzi, nata ad Udine, nel 1951 aveva sposato in prime nozze Angelo Masieri, architetto, figura chiave nei primi anni di Scarpa, il quale non essendo laureato aveva difficoltà a firmare progetti ed era stato anche accusato di esercitare la professione illegalmente. Con Masieri aveva realizzato alcuni edifici, come la sede della Banca Cattolica del Veneto a Tarvisio e Casa Giacomuzzi a Udine. Il loro era un rapporto maestro-allievo iniziato negli anni dell’università negli anni ’40 e poi evoluto in una vera collaborazione professionale. Inoltre la famiglia di Masieri era titolare di una ditta di costruzioni e a Scarpa, che fino a quegli anni aveva costruito poco, quella relazione aveva aperto occasioni preziose per sottoporre i suoi progetti alla prova dei cantieri. 

La famiglia Masieri era anche proprietaria di un palazzotto in “volta di Canal”, cioè all’innesto di Rio Foscari con il Canal Grande. L’idea audace di Angelo e Savina era quella di affidarne la ristrutturazione a Wright, il grande architetto al quale Masieri stesso e Scarpa si erano apertamente ispirati nella soluzione a sbalzo dell’edificio di Tarvisio. Nell’estate del 1952 i due sposi erano dunque volati negli Stati Uniti per proporre a Wright il progetto. Purtroppo, prima ancora di incontrarlo nel suo studio Wisconsin, un grave incidente d’auto aveva mandato all’aria tutti i loro piani: Angelo Masieri ci aveva rimesso la vita mentre lei era rimasta ferita. Appena rimessasi Savina aveva però voluto realizzare il sogno del suo sfortunato marito. Anche Wright aveva accettato di proseguire nell’incarico. Intanto la destinazione del palazzo era cambiata, diventando da residenza per la famiglia Masnieri, a Fondazione intitolata allo sfortunato architetto, costituita per offrire ospitalità agli studenti fuorisede di architettura iscritti allo Iuav. L’architetto americano nel 1953 aveva fatto avere i primi progetti che prevedevano anche una nuova facciata per l’edificio, contiguo al ben più imponente Palazzo Balbi. «Sorgerà dall’acqua come un fascio di grandi canne, che si vedranno al di sotto dell’acqua stessa», aveva scritto Wright, accompagnando quei primi disegni. La facciata “a transenna” era infatti scandita da sostegni marmorei che si sviluppavano in verticale per tutta l’altezza, dando la sensazione di un’architettura vibrante e infinita. 

Il progetto di Wright per la Fondazione Masieri a Venezia

La notizia arrivò a Venezia provocando però un maremoto di polemiche, innescate da Antonio Cederna e da Italia Nostra, che erano su posizioni rigidamente conservative. A difesa del progetto di Wright erano scesi invece in campo tanti importanti nomi dell’architettura, guidati da Bruno Zevi che aveva voluto dedicare un numero della rivista “Metron” alla questione, con scritti di Nathan Rogers, Giuseppe Samonà, Alfonso Gatto e in particolare di Sergio Bettini. Bettini nel suo intervento (davvero meraviglioso: è stato ripubblicato proprio quest’anno in “Tempo e forma”, Quodlibet) parlava di un progetto che aveva «qualcosa di magico, di incantato, come un’apparizione» e si augurava che Venezia non smentisse se stessa, tradendo «il coraggio dell’occasione, che ha costituito la sostanza più profonda della sua vita nei secoli». Tutto inutile: nel 1955 la Commissione igienico-edilizia bocciava il progetto. Così l’intervento di Wright si iscriveva all’elenco delle occasioni perdute, come sarebbe accaduto al progetto del nuovo ospedale di Le Corbusier (1959) e al Palazzo dei Congressi di Louis Kahn (1969).

Savina Rizzi comunque non aveva nessuna intenzione di arrendersi e anni dopo, nel 1968, aveva affidato il progetto della Fondazione Masieri a Carlo Scarpa, che naturalmente intervenne sugli interni lasciando intatta la facciata. Prima però Savina aveva chiesto a Scarpa di portare a termine il laborioso e curatissimo progetto della villa di Zurigo, città dove era andata ad abitare con René Zentner, suo secondo marito. Villa Zentner ha avuto un destino discreto, nonostante si tratti dell’unico progetto di Scarpa fuori d’Italia; per volontà dei suoi stessi proprietari è stata poco esibita, visitata raramente da altri architetti, ma in compenso è stata custodita in questi anni con molto scrupolo. La si riscopre oggi grazie ad un libro che ricostruisce la vicenda costruttiva, allargandola alle affascinanti e combattute circostanze che ne sono la premessa (Davide Fornari, Giacinta Jean, Roberta Martinis, “Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera”, Electa architettura, 206 pagine, 45 euro). 

Il camino nella playroom di Casa Zentner

È un’impresa complessa quella in cui nel 1963 si avventurano Scarpa e i suoi committenti. La distanza pesava, in particolare per un architetto per il quale il dettaglio ha una importanza decisiva. Alla fine risulterà risolutiva la determinazione di René Zentner nel vincere le rigidità delle varie commissioni che dovevano via via approvare il progetto. E risulterà soprattutto decisiva l’intesa, quasi una complicità, tra Savina Rizzi e Scarpa stesso. Come scrive Roberta Martinis, Casa Zentner diventa «un progetto esistenziale per un “residuo affettivo” lontano… un aristocratico atlante per figure dell’identità di Savina». Al cuore di questo operazione c’è naturalmente la memoria di Venezia, che vive ovunque, nella concezione degli spazi, come nella scelta dei materiali. È una memoria fluida, che non si irrigidisce mai in scelte dogmatiche ma che si configura come ritmo, come libertà nelle soluzioni. «I percorsi tra gli spazi hanno una precisa sequenza che ricorda quella della città di Venezia, in cui strette calli conducono a grandi spazi aperti», riporta in una breve testimonianza Theo Senn, architetto che era stato al fianco di Scarpa sul cantiere. «Il salone centrale è come piazza San Marco, da cui si sporge un pontile che porta all’esterno». Per il pavimento dello stesso salone Scarpa disegna un parquet come fosse un tappeto ligneo, con “corsie” larghe 110 cm, e un ritmo sincopato di liste chiare e liste scure. I pilastri del salone incorporano una piastra di marmo Clauzetto incrostata con motivi astratti, che nasconde un complesso meccanismo di illuminazione. «Presenze luminose in maschera», le definisce nel suo testo Roberta Martinis. Nonostante l’affidabilità dell’impresa svizzera titolare del cantiere, Scarpa appena può impone i suoi artigiani e fornitori veneziani: le tessere del mosaico per l’esterno, color oro bianco e oro, arrivano dalla ditta Donà di Murano, veri tocchi di un preziosismo bizantino. Le forniture di marmi, tra cui il paonazzetto usato per il bagno personale di Savina, arrivano dalla ditta di Luciano Zennaro. La partita più complessa era stata quella degli intonaci; Scarpa voleva finiture a calce che però avevano sollevato le perplessità dei responsabili dell’impresa svizzera. Per questo alla fine l’architetto coinvolse il suo fidatissimo Eugenio De Luigi. Per i soffitti la scelta era caduta  sullo stucco veneziano speciale, che restituisce vibrazioni luminose simili a quelle dell’acqua della Laguna. Per le pareti invece aveva optato per una lisciatura a grassello che nella finitura inglobava, non a caso, piccoli granelli di “sabbia blu”. 

Il bagno di Savina in marmo paonazzetto. La foto è di Guido Ballo

Questo articolo è stato pubblicato su Alias il 21 novembre 2020

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28 Novembre, 2020 at 4:36 pm

“I libri di Vincent” di Mariella Guzzoni

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Un Van Gogh “concettuale

Che ci fanno quei due libri sul tavolino di Mme Marie Ginoux, detta “L’Arlésienne”? Mme Ginoux era la titolare, con il marito Joseph, del Café de la Gare di Arles, bar e piccolo albergo dove Vincent Van Gogh si era sistemato nel febbraio 1888, appena arrivato nella cittadina provenzale.  Da loro Van Gogh avrebbe poi preso in affitto la ben famosa Casa Gialla. Ci sono ben sette ritratti della signora, tre realizzati quello stesso anno, e quattro invece dipinti durante il lungo ricovero nel manicomio di Saint-Remy nel 1890.

Il primo dato da sottolineare è che non si tratta di ritratti in presa diretta, perché Van Gogh lavora lasciandosi mediare da Gauguin, che lo aveva raggiunto negli ultimi mesi del 1888. È Gauguin a fare il ritratto di Mme Ginoux seduta ad un tavolino del suo bar (il quadro è conservato al museo Puškin di Mosca). Van Gogh si sistema defilato sulla destra, e dipinge la signora con un taglio laterale. A Saint-Remy a fare da matrice era stato invece un disegno preparatorio di Gauguin, che Vincent aveva conservato: la posa è la stessa, ma la prospettiva è frontale. Come detto, nei sette ritratti di Van Gogh c’è un’altra costante: la presenza di libri sul tavolino, dove invece Gauguin aveva dipinto, più realisticamente, una bottiglia con un bicchiere.  Nelle quattro varianti di Saint-Remy, Van Gogh ci vuol far sapere anche di quali libri si tratta: “La capanna dello zio Tom” di Beecher Stowe e il “Racconto di Natale” di Charles Dickens (nelle varie versioni dei ritratti si alternano le edizioni in francese e in inglese: Van Gogh leggeva indifferentemente nelle due lingue, oltre all’olandese). È una scelta precisa, che si configura come una vera e propria operazione concettuale. Sono due romanzi che per lui avevano rappresentato una rivelazione fin dagli anni della sua attività “missionaria” tra i minatori del Borinage nel 1879. Due libri “politici” per la forza del loro messaggio sociale: uno contro la discriminazione razziale, l’altro per la denuncia della povertà urbana causata dal capitalismo. Per Dickens in particolare Van Gogh aveva una predilezione speciale: «Non esiste nessun altro scrittore che sia altrettanto disegnatore e pittore». Infatti aveva notato come l’autore inglese ricorresse all’espressione “I have sketched” per dire che aveva “schizzato” un appunto di quel che doveva scrivere. Tra pagina letta e tela per Van Gogh si determina quasi un’osmosi. Un passaggio in continuità.

Il disegno “matrice” di Paul Gauguin

Tutta la vicenda dei ritratti a Mme Ginoux è stata accuratamente ricostruita da Mariella Guzzoni nell’ambito di un libro rivelatore: “I libri di Vincent” (Johan & Levi, 224 pag, 28 euro) è il frutto di anni di ricerche anche certosine, partendo dal quel formidabile serbatoio d’informazioni costituito dalle oltre 800 lettere dell’artista. Il volume, la cui importanza è testimoniata dal fatto che è già stato pubblicato in edizione inglese e francese, propone un’indagine inedita e molto capillare su questo fattore decisivo nella storia di Van Gogh. Di libri è davvero piena la vita dell’artista, fin dagli anni della giovinezza. Allora si trattava di quelli che per consuetudine venivano letti in famiglia, sotto la guida del padre, il reverendo Theodorus. «Leggiamo spesso ad alta voce la sera. In questo momento Chillingly de Bulwer, nel quale troviamo molte belle cose», scrive il genitore nel 1974 al figlio Théo.  Van Gogh assimila questa dimensione “morale” e non solo letteraria del leggere, ma presto la allarga ad una dimensione di giustizia. Nel 1880, mentre è in missione nel Borinage, spedisce a casa un libro di Victor Hugo che solleva la perplessità della mamma, Anna Cornelia.  «Che genere di idee gli forniscono le sue letture», scrive, sfogandosi con Theo, vero parafulmine nella vita di Vincent. Come risposta vale quello che Van Gogh scrive alla sorella Willemien, con cui maggiormente condivide le passioni letterarie: i moderni «non moralizzano come gli antichi» e scrittori come i fratelli Goncourt e Zola «dipingono la vita come anche noi la sentiamo».

Van Gogh è un lettore moderno, che sceglie e che esce da quel rito comunitario per imboccare una strada individuale. Ma di quell’esperienza giovanile gli resta attaccata l’idea che i libri buoni siano importanti per vivere: comunicano una forza etica e morale indispensabile anche per nutrire la pittura. Non a caso la Bibbia resta una lettura costante con il passare degli anni. Da ragazzo compila dei piccoli album (uno lo prepara per il fratello Theo) con montaggi di poesie e prose tratti da autori romantici e post romantici, che testimoniano già la varietà delle sue letture. Van Gogh in questi anni è davvero un divoratore di libri e non c’è da stupirsi se, nel momento in cui decide di diventare pittore, una delle prime opere, datata 1881, sia un acquarello con un uomo seduto che legge. Van Gogh non si preoccupa di conservare o di tenere una biblioteca, tant’è vero che delle centinaia di libri passati per le sue mani, se ne sono salvati solo tre, custoditi al Van Gogh Museum di Amsterdam: merito del lavoro di Mariella Guzzoni è quello di aver recuperato le edizioni originali dei volumi da lui citati, che molte volte sono diventati anche soggetto di suoi quadri.

I libri per Van Gogh sono sempre materia viva, non da biblioteca. Quando nel 1882 accoglie in casa Sien Hoornik, una ragazza prostituta rimasta incinta che viveva nella strada a L’Aia, si giustifica con il fratello Theo, facendo riferimento a ciò che aveva letto ne “La femme” di Jules Michelet. La triangolazione tra vita e letteratura approda inevitabilmente in un’opera, uno dei suoi disegni più belli, “Sorrow”, al cui piede inscrive una frase tratta da Michelet: «Comment se fait-il qui’il y eut sur la terre une femme seule – délaissée». I libri, insomma, riempiono la pittura di Van Gogh. La riempiono spesso in senso anche del tutto concreto, in quanto sono decine i quadri in cui libri entrano come soggetto.

Uno dei casi più emblematici è la stupenda “Natura morta con statuetta in gesso” del 1887. In primo piano, insieme ad un rametto di rose, Van Gogh ha posizionato due titoli “cult” per lui: “Germinie Lacerteux” dei fratelli Goncourt e “Bel-Ami” di Maupassant. «Capolavori che dipingono la vita come anche noi la sentiamo e quindi rispondono a quel bisogno che proviamo, di sentirci dire la verità», scrive alla sorella Willemien nell’ottobre di quello stesso anno. “Dipingono la vita”: l’uso stesso del verbo indica una caduta dei confini. Il pensiero colto tra le pagine è già per sua natura contenuto del dipinto che ne deriverà. «In “Une page d’amour” di Zola ho trovato alcuni paesaggi urbani dipinti o disegnatimagistralmente», aveva scritto in un’altra occasione a Theo. L’attenzione di Van Gogh non è mai per la portata letteraria: confessa non a caso la sua avversione per Baudelaire a cui contrappone la forza morale di Walt Whitman un poeta che «vede nell’avvenire e anche nel presente un mondo di salute, di amore carnale aperto e sincero – di amicizia – di lavoro sotto il grande firmamento stellato». Sono parole che entrano immediatamente in relazione con il capolavoro, “Notte stella sul Rodano” dipinto proprio in quel 1888.

È attraverso i libri che Van Gogh scopre e nutre la sua passione per l’arte giapponese. Ed è grazie alla mediazione dell’empatica biografia di Alfred Sensier che nasce la sua immensa devozione per Jean-François Millet, artista che sarebbe stato per lui un riferimento centrale: anche in questo caso si tratta di un magistero più di contenuto che di stile. Millet, come Zola, come i Goncourt e tanti altri è portatore di uno sguardo etico-politico sulla realtà che destinato ad diventare contenuto “concettuale” della pittura di Van Gogh.

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10 Novembre, 2020 at 9:37 am

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Kjartansson alla Chiesa del Lazzaretto

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Se Gino Paoli incrocia san Carlo

Adesso che va a terminare si prova un filo di nostalgia: nostalgia per quella meravigliosa canzone che per un mese è risuonata in quel piccolo ottagono, le cui dimensioni sono inversamente proporzionali al grande carico di memoria. L’intervento che Ragnar Kjartansson (a cura di Massimiliano Gioni, progetto di Fondazion Trussardi) ha pensato per la chiesa di San Carlo al Lazzaretto a Milano aveva la grazia di una cosa immaginata e realizzata nel posto giusto, al momento giusto, e soprattutto (che è la cosa più rara) con il tono giusto.

Il posto è il cuore di quello che un tempo era il Lazzaretto ai margini della città, fuori da porta Orientale. I pilastri e gli archi sono gli stessi che si erano presentati agli occhi di Renzo nel capitolo XXXVI dei Promessi Sposi. «Il tempietto ottangolare che sorge elevato sul suolo d’alcuni gradi…», scrive Manzoni. Si è creato così un collegamento, concreto e non solo simbolico, con una stagione che ha segnato la storia e la memoria della città: il grande stemma di San Carlo iscritto nel pavimento alle spalle degli organisti-cantanti era lì a sottolinearlo. San Carlo era anche sulla pala dell’altare, mentre comunicava, in quello steso luogo, i malati di peste. Curioso il fatto che il testo di Gino Paoli evochi uno spazio senza più pareti, proprio com’era in origine questa piccola chiesa, aperta su tutti i lati perché gli ospiti del Lazzaretto potessero assistere ai riti.

Anche il momento scelto per proporre questo rito condiviso è sembrato “psicologicamente” azzeccato. Con molta delicatezza Kjartansson ha offerto al pubblico la possibilità di un’esperienza riparativa: quella per rimarginare la profonda ferita collettiva causata dalla pandemia. All’artista islandese è riuscito di intercettare con sorprendente sensibilità un bisogno inespresso, un tacito desiderio di senso di fronte all’angoscia sperimentata: la canzone di Gino Paoli è diventata così la struggente colonna sonora di questo desiderio, una preghiera laica spalancata verso “cieli immensi” e “alberi infiniti”. 

Infine il tono: è il sigillo poetico all’architettura di questo progetto. È un tono profondamente poetico, trattenuto nell’allestimento, giustamente ridotto all’essenziale, rispettoso del luogo (la lucina rossa del tabernacolo segnalava il fatto che quella restava sempre una chiesa). Kjartansson ha lasciato lavorare i materiali che aveva tra le mani, permettendo loro di contaminarsi. Naturalmente il materiale centrale era la canzone di Gino Paoli, trasformata in scultura sonora, che come l’artista ha sottolineato, contiene la capacità di trasformare lo spazio, che è una «caratteristica fondamentale dell’arte». Il riferimento non è solo allo spazio “chiuso” delle case a cui siamo stati costretti nel lockdown. È lo spazio della nostra immaginazione che è chiamata a pensare un mondo che non può e non deve essere come quello di prima.  

Scritto per la newsletter Telescope il 25 ottobre

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10 Novembre, 2020 at 9:22 am

Le Corbu con gli occhi di Peter Doig. L’essenza drammatica della Cité radieuse

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Lo annuncia già il suo nome: Briey-en-Fôret. Briey è un piccolo centro al Nord Est della Francia, cittadina un tempo a forte vocazione mineraria, circondata da grandi boschi. Qui la municipalità nel 1957 venne tentata da un progetto utopistico, per dare casa a minatori e operai delle sue industrie siderurgiche: chiamò Le Corbusier proponendogli di costruire una nuova variante dell’Unité d’habitation inaugurata nel 1952 a Marsiglia. Sarebbe stata la terza, dopo quella già in cantiere a Nantes.

L’architetto fu subito conquistato dal contesto per via di quella grande foresta demaniale che avrebbe circondato il nuovo edificio. Edificio che era già tutto nella sua testa: «Dalle finestre si vedrà l’ondeggiare degli alberi; qualche passo più in là si scende in un piccolo valloncello delizioso attraversato da un corso d’acqua: faremo un lago, un giorno. L’Unité di Briey-en-Fôret sarà davvero come il nome suggerisce». 

La prima pietra venne posata il 4 marzo 1959. Nel 1961 il cantiere era concluso e 339 nuovi appartamenti attendevano i loro inquilini. Tra loro anche il futuro sindaco, Guy Vattier che ricorda così quegli inizi: «Erano appartamenti con un buon isolamento termico e fonico. Regnava una vita straordinaria, con un mix di abitanti molto diversi: ingegneri, insegnanti, operai e medici. A loro si aggiungevano gli americani della vicina base aerea della Nato, che stavano sempre con le porte aperte. Era veramente un agglomerato umano come quello sognato da Le Corbusier».  Nei 17 piani dell’edificio, che era lungo 110 metri, si erano accasate quasi 1500 persone. Ogni famiglia in un appartamento caratterizzato da un colore diverso, per spaccare l’uniformità cromatica del cemento armato grezzo, elemento principe nella chimica costruttiva delle Unité d’Habitation. Avrebbero dovuto esserci anche un asilo sul grande terrazzo e un supermercato: ma i due progetti finirono nel dimenticatoio, contro la volontà di Le Corbu.

Era il primo segnale di un vacillamento che avrebbe portato l’Unité sull’orlo di un declino irreversibile. I primi a lasciare gli appartamenti (ne occupavano ben 50) furono i soldati americani con le loro famiglie, dopo che nel 1966 la Francia aveva deciso di uscire dalla Nato. Nel frattempo anche la filiera siderurgica era entrata in crisi e Briey si trovò a fare i conti con una vera emorragia di popolazione. Progressivamente altri appartamenti vennero lasciati dai loro inquilini. La situazione precipitò al punto che nel 1983 tutto l’edificio, ritenuto pericoloso, fu chiuso e gli ingressi murati. Fu presa in considerazione addirittura l’idea di demolirlo, sinché nel 1987 la proprietà passò all’ospedale della cittadina, dietro il pagamento simbolico di un franco, con il progetto di portarvi la scuola di infermieristica. Era il segnale di una timida rinascita, a cui avrebbe lavorato con intelligenza e passione un’associazione locale, Premiére Rue, nata per iniziativa di un gruppo di architetti, con lo scopo di promuovere e valorizzare il grande edificio di Le Corbu. Il peggio era scongiurato, ma tanto era ancora il lavoro da fare. 

Peter Doig, Concrete Cabine, 1994

Erano stati proprio i responsabili di Premiére Rue ad invitare Peter Doig nel 1991, insieme ad un gruppo di artisti, per discutere come ristrutturare i primi tre piani dell’edificio. Doig, scozzese, nato nel 1959, oggi è uno degli artisti più quotati al mondo, prese subito a cuore il destino di quell’edificio sfortunato, rendendosi anche disponibile a lavorare, per ripulire parti di cemento dagli strati di pittura. In realtà, forse a dispetto dei promotori dell’iniziativa quello che aveva colpito Doig era una sensazione fortemente drammatica: la grande costruzione che emergeva in mezzo alla grande foresta di Briey gli appariva come un «edificio- teschio, bianco osseo, che parla con i suoi vuoti». Una sensazione che lui stesso avrebbe paragonato con quella ricevuta visitando la città-isola di Suakin, in Sudan, con le sue migliaia di piccole case crivellate dai continui bombardamenti.

Doig è nato ad Edimburgo ma è presto emigrato con la sua famiglia prima a Trinidad e poi in Canada, luoghi su latitudini così lontane e opposte che hanno allenato il suo sguardo ad orizzonti vasti e impregnati di mistero. A Briey l’orizzonte in realtà era chiuso dalla fitta cortina di tronchi: ma l’apparire al di là degli alberi della massa bianca della costruzione di Le Corbusier aveva provocato una sollecitazione visiva fortissima, dalla quale nell’arco di quattro anni, tra 1991 e 1995, avrebbe ricavato una serie di cinque grandi opere, certamente tra le più emblematiche del suo percorso: una di queste, “Boiler House” (il soggetto in questo caso è l’edificio caldaia staccato dal corpo dell’Unité), è andata all’asta questa settimana da Christie’s con un prezzo di partenza di 13 milioni di sterline. 

Peter Doig, Boiler House, 1992

Le Corbusier è sullo sfondo, eppure è la sua creazione che occupa lo spazio mentale di questa serie di quadri. Doig racconta di aver scoperto la forza fantasmatica di questo edificio, scattando delle immagini in bianco nero, a loro volta fotocopiate e poi montate in un piccolo album. L’idea progettuale sulla quale si erano riversati i rovesci della storia, emergeva da quelle immagini indefinite, ancora più potente, come nucleo di un’utopia ferita. «Sono rimasto sorpreso dal modo in cui l’edificio si è trasformato davanti ai miei occhi da pezzo di architettura in sentimento. All’improvviso è stata tutta emozione», ha raccontato Doig. Sospinta all’indietro, schermata dall’intricato groviglio di alberi che Le Corbusier sognava di poter vedere ondeggiare dalla finestra, l’architettura prende corpo, sviluppa appieno il pensiero da cui è stata generata, che è un pensiero aperto anche ai fallimenti. Le linee certe e bloccate di Le Corbusier (“Concret Cabin” è il titolo di tre quadri di questo ciclo) sono chiamate a misurarsi con le sfocature e l’instabilità visiva degli alberi. In questo modo Doig mette in scena l’architettura come dramma finendo con il renderle davvero onore: è una sorta di servizio che la pittura rende a quella che è sempre stata ritenuta la sorella maggiore nel campo delle arti. Ne era stato maestro Cézanne, le cui case provenzali, quante volte schermate dalla geometria degli alberi, si ergevano nelle retrovie della tela come corpi cubici, muti e senza tempo. Ma per venire a noi, è una logica che vediamo messa in atto anche nei paesaggi urbani di Sironi, dove la pittura impregna le architetture di una densità che popola la città; una logica che riconosciamo anche nella Roma di Scipione, con i suoi edifici ad altissime temperature, infiammati dagli stridori della storia. Quello di Doig è dunque come un nuovo capitolo di questa storia dove pittura e architettura giocano un duello che conosce solo vincitori.

 

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26 Ottobre, 2020 at 8:39 am

Lea Vergine, l’approdo è una “pietas”

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«Non è che me la possa prendere con lui. È privo di malizia, è come un bambino, un selvaggio, con purezza di cuore. E se penso di vivere senza di lui non è possibile». Detto e fatto: il giorno dopo Enzo Mari, il “lui” in questione, anche lei, Lea Vergine, se n’è andata.

Avrebbe certamente detestato che si insistesse su simili coincidenze, ma è difficile non riandare con la memoria a quella copertina che Enzo Mari le disegnò per un libriccino che raccoglieva 25 recensioni scritte in un arco di 13 anni, quasi tutte per Alias. Una mano che stringeva un cuore, ben pulsante. Il titolo del resto andava proprio in quella direzione: “La vita, forse l’arte” (Archinto). In quel libriccino di 137 pagine l’indice dei nomi aveva ben 530 voci: la vita appunto, che stipava le recensioni di una rete fittissima di incontri, di relazioni, di persone conosciute o studiate. Anche il recente libro intervista con Chiara Gatti (“L’arte non è faccenda per persone dabbene”, Rizzoli) si chiude, per suo evidente desiderio con un lunghissimo elenco di nomi. «I nomi di quelle creature che hanno illuminato la mia esistenza con amicizia affettuosa ma anche di coloro che, per pochi secondi, mi hanno fatto costeggiare la tenerezza e la gratitudine».

Ci sono sempre le persone al centro della sua ricerca e del suo lavoro intellettuale, fin da quella mostra del 1971 quasi di esordio, Napoli ‘25/’33, in cui affrontando l’avanguardia sotto il fascismo aveva allineato una serie di bizzarri personaggi che avevano seminato lo scandalo. Nel 1980 quando le viene commissionata da un sindaco illuminatissimo come Carlo Tognoli la mostra su “L’Altra metà dell’avanguardia” al Palazzo Reale di Milano, una mostra destinata a lasciare il segno e poi richiesta a Roma e Stoccolma, la sua ricerca si era mossa soprattutto nella direzione degli incontri. Quel catalogo, che resta ancora un punto di riferimento imprescindibile, è strutturato con le schede ragionate e ben scritte delle 114 artiste scelte in quanto appartenute a vari gruppi d’avanguardia della prima metà del Novecento. L’introduzione era posizionata in fondo, e scritta in forma di diario di bordo. Iniziava così quel testo: «Pronto, parla Lea Vergine, il Comune di Milano mi ha incaricato di realizzare una grande rassegna che testimoni l’attività di pittrici e scultrici nei gruppi delle avanguardie artistiche». Il telefono era uno strumento principe. Come anche i i viaggi, per stanare artiste che spesso avevano scelto di rifugiarsi nell’ombra. Bussare alla porta, suonare ai campanelli: l’arte chiedeva sempre di varcare qualche soglia. Anche a costo di sbattere contro sbarramenti insormontabili, come le accadde davanti all’appartamento parigino di Dora Maar. Se si suonava lei staccava la corrente. Se si telefonava la risposta era questa, «Madame Dora Maar ne répond pas au téléphone». 

Il metodo di Lea Vergine era chiaro: non puntava mai ad essere esaustiva su un argomento, ma piuttosto voleva ogni volta proporre delle piattaforme perché da lì poi si sviluppassero lavori e ricerche. Erano mostre pensate per spalancare percorsi, per illuminare zone d’ombra, per documentare avventure non certo per sigillarle dentro visioni critiche. Certamente aveva sperato che da quel suo lavoro sulle artiste nei movimenti di avanguardia si generassero nuove ricerche, «che si cominciasse a lavorare sul tutto». Invece si era confessata delusa dialogando con Massimiliano Gioni quando nel 2015 aveva cercato di riprendere il filo del discorso con la mostra sulla “Grande Madre”, sempre a Palazzo Reale di Milano: «Purtroppo l’ombra ha ricoperto un sacco di artiste». 

La molla per immaginare quella mostra era stata una reazione umanissima di sdegno: sdegno per come venivano tratte le artiste anche quando si cercava di metterle su qualche altare. «Mi arrivavano sul tavolo pubblicazioni e cataloghi che erano censimenti umilianti. Avevo assistito a manifestazioni terribili, dove alcune donne hanno massacrato le artiste sull’altare della donnità». Per questo aveva tenuto barra dritta rispetto al criterio della qualità: «Qualunque altra discriminante sarebbe stata infamante per le artiste stesse».

C’è anche un approdo in questi suoi percorsi. Ed è sempre all’insegna di un “imparare” piuttosto che di un codificare. Nel caso della mostra del 1980, per esempio, lo studio e gli incontri le avevano fatto “imparare” (il termine è suo) che le artiste «avevano tutte ironia e autoironia, avevano visione del mondo e dell’esistenza illuminata dalla pietas, ecco, non saprei dire meglio. Una pietas che butta a mare il concetto di normalità». Nel femminile scorgeva un’energia di “smarginamento” rispetto all’omologazione, un intuito che non era tanto una forma di cultura, ma una forma di libertà che lei definiva “disobbedienza”.

E poi c’era la scrittura, un’esperienza quotidiana nella quale ha sempre riposto la massima fiducia. Scrittura come leva per costruire una consapevolezza civile diversa. Ma soprattutto scrittura come dimensione quotidiana di avventura personale, attivata come un rito ogni mattina. La scrittura di Lea Vergine è sempre precisa, asciutta, a volte divertita grazie a giravolte realizzate con eleganza ed intelligenza. Scrittura che riempie di incanto e a volte anche di invidia. Non basta però certo l’abilità per spiegarne la presa. «Si scrive col corpo, dalla testa ai piedi», aveva raccontato a Chiara Gatti nel libro intervista. «Muovo le mani sulla carta. Il tatto è imprescindibile. Devo sentire la materia della carta, devo sentirne l’odore, e devo sentire la matita fra le dita, devo poter piegare il foglio in diversi modi». Una concretezza che ancorava il lavoro intellettuale alla realtà delle cose e della vita. 

Questo articolo è uscito su Il Manifesto del 21 ottobre con il titolo “L’arte di illuminare le zone d’ombra”.

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21 Ottobre, 2020 at 4:02 pm

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A proposito di Boccioni. Perché la mamma è al centro dei giochi

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Il Ritratto della madre della Galleria Ricci Oddi ha chiuso la bellissima esperienza di “Umano molto umano”, la mostra realizzata con Collezione Poscio a Casa De Rodis a Domodossola. Per l’occasione ho voluto approfondire questo nodo affascinante: la centralità della figura di Cecilia Forlani nella vita e nell’arte di Boccioni.

Cecilia Boccioni nello studio di Corso di Porta Romana

Cecilia Forlani era nata a Morciano di Romagna nel 1852. Lì aveva conosciuto e sposato un compaesano, Raffaele Boccioni, usciere di prefettura. Nel 1876 avevano avuta la prima figlia, Amelia. Nel 1882 era nato invece Umberto. Era nato a Reggio Calabria, perché il lavoro di Raffaele contemplava spostamenti di sede ogni due anni. Dopo Reggio la famiglia si era spostata in città del nord. Arrivati a Padova, la famiglia si era divisa: mamma Cecilia se ne rimasta con Amelia. Papà Raffaele invece aveva continuato le sue peregrinazioni, insieme ad Umberto. 

La famiglia si era spaccata. Raffaele avrebbe iniziato una relazione con un’altra donna, Virginia Piacenti (da cui ebbe altre due figlie). Umberto, seppur lontano, è molto solerte rispetto alla situazione della madre, costretta per vivere a lavorare con la sorella Amelia: tutt’e due cucitrici.

È un affetto filiale appassionato quello che lo lega a Cecilia. Scrive lettere lunghissime in cui racconta alla mamma il mondo che si squaderna davanti ai suoi occhi: «e tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto», chiude ad esempio una lettera scritta da Roma. Da Parigi racconta la meraviglia stupefacente delle donne che si truccano con colori vistosi. Ai suoi occhi quadi dei quadri viventi…

Eppure mamma Cecilia era donna d’altri tempi. Donna di un altro secolo come da questa testimonianza tratta dalla bella biografia di Gino Agnese. «Mamma Cecilia era una donna semplice, all’antica, con un fisico largo da donna di paese, che dimostrava più dei suoi anni. Aveva dei capelli bianchi sempre ordinatamente raccolti sulla testa, e la vediamo spesso indossare vesti lunghe e coprirsi le spalle con scialli: quasi più nonna che mamma. Certamente il suo portamento non si conciliava neppur lontanamente con l’immaginario futurista che si stava facendo largo nella testa di Boccioni».

Quando nel 1910 la sorella Amelia si era sposata con Guido Callegari e aveva dovuto traferirsi a Feltre dove lui insegnava, Umberto è molto preoccupato per la mamma che resta sola (abitava in corso Genova a Milano). «Per di più c’è mia madre e a parte il suo ben comprensibile dolore resta in me il cruccio di lasciarla solo con mezzi scarsi, che ora non sono più in grado di integrare», scrive invece in una lettera alla vigilia della fatale partenza per militare.

Insomma un’attenzione costante per questa donna doppiamente fondamentale per la sua vita. È figura centrale dal punto di vista affettivo, ma è anche sorprendentemente figura chiave per il suo percorso artistico. È straordinaria la silenziosa complicità che si crea tra Umberto e Cecilia, tra una donna dell’altro secolo e un giovane audace protagonista del nuovo secolo. Umberto ha decine di avventure amorose, alcune anche di intensità folgorante (come quella con Sibilla Aleramo), ma non mette mai in conto di avere una relazione stabile. C’è sempre mamma Cecilia al centro dei suoi equilibri privati.

Boccioni nell’arco di poco più di 10 anni di attività creativa dipinge ben 62 ritratti della madre. Si può spiegare pigramente la cosa con l’agio di avere una modella sempre a disposizione. Ma è una spiegazione che in realtà aggira la questione.

Boccioni ritrae la madre in ogni situazione, mixando quasi sempre una tensione affettiva con una tensione sperimentale a volte anche violenta. Cecilia si concede al 

Figlio, senza riserve. Si fa ritrarre nella quotidianità mentre cuce o mentre è a letto malata (1908). Oppure accetta di posare con la schiena nuda, seduta su una sedia, quasi fosse una prostituta (è Boccioni a confessarlo). E la sua schiena diventa territorio per una sperimentazione pittorica che fa esplodere di energia nuova la compostezza della tecnica divisionista. Il titolo è “Controluce” (1909): c’è, anche se non la si vede, la finestra, da cui entra la luce e da cui tra poco entrerà l’energia della modernità. 

Anche nelle “Tre donne” (1909-10), la finestra non la si vede, anche se la luce che entra sembra cucire le figure, nella trama di quei veli da vestali: è il “cerchio magico” di casa Boccioni, con la mamma, Amelia e sul retro, quasi un po’ defilata, Ines, la ragazza venuta dal nulla, l’unica donna per la quale Boccioni abbia avuto pensieri che andassero all’al di là dell’appassionata avventura. 

Nel 1911 il nuovo erompe, il fuori entra nello spazio intimo della casa: la mamma è affacciata al balcone: sotto, nella strada, la città cresce, si alza, freme. È la vita moderna che travolge i confini, anche quelli del quadro. La mamma, con il suo corpo dell’altro secolo, si sporge su quella scena del secolo nuovissimo, ne resta contaminata, quasi inglobata. Il futuro le ronza attorno e lei se ne lascia avvolgere.

Si potrebbe scambiare tutto questo per un crescendo di eccitazione modernista. In realtà Boccioni sta puntando ad altro, e il corpo della madre diventa decisivo proprio in questa prospettiva. Il 1912 è l’anno del quadro “colossale”, dipinto nello studio di via Adige 23 (lo si riconosce dalla ringhiera del balcone), “Materia”. «Capolavoro ostico e stupendo», lo definisce Gino Agnese. La madre da alle spalle alla finestra. La città che sale ha ormai invaso con le sue dinamiche e la sua energia lo spazio interno. La frenesia dinamica si costituisce in monumentalità: la madre è una sorta di “grande madre” le cui forme assorbono quelle del paesaggio urbano che l’avvolge. È un quadro che ritrova anche un perno, nelle mani intrecciate, che giganteggiano al centro. La madre generatrice della vita – della vita specifica di Boccioni – sembra porsi anche nume tutelare, generatrice della novità della sua pittura. Attorno tutto può esplodere senza finire in un nulla, proprio perché c’è quel perno.

Materia (nel titolo risuona l’affinità con “mater”) sembra un quadro di non ritorno. Il “quadro” come oggetto, come spazio ha raggiunto la massima potenzialità. Per andare oltre ci vuole altro. Boccioni perciò si dà alla scultura, nel nuovo studio di Porta Romana 135. Il passaggio avviene sull’idea dell’“Antigrazioso” (1912-13), prima quadro poi appunto esploso in scultura. È ancora la madre che si presta a questo rovesciamento estetico, per cui tutti i canoni della tradizione vengono messi alla berlina in nome di un’altra bellezza, che è energia in azione, che è terremoto di forme, frattura rispetto ad ogni cristallizzazione ideale. Il quadro si fa scultura. E la scultura si fa somma di altre dimensioni: “Testa + casa + luce” è il titolo del lavoro purtroppo distrutto; un’opera che ha l’energia di un ordigno nell’attimo del suo esplodere. La testa, ça va sans dire, è quella di Cecilia.

È lei che sta al gioco del figlio, e assiste anche divertita alle sue spericolate peripezie: stupenda la foto in cui la vediamo ridere più che sorridere, nello studio, davanti al gesso di “Forme uniche della continuità dello spazio”. Ride alle sue spalle anche Umberto, felice per le nuove frontiere attraversate…

Il finale è all’insegna di una ricomposizione che è solo un indizio di un nuovo che non ebbe tempo per farsi realtà. L’acquarello è del 1915, c’è la finestra, c’è l’interno con mamma e sorella, e c’è la vibrazione di un “già ma non ancora”. Boccioni è inghiottito dalla follia bellica che lui stesso sposa. Dipinge il ritratto a Ferruccio Busoni tra una chiamata al fronte e l’altra. Scrive dal fronte al musicista: «Inutile dirle quanta gioia riconoscente mi abbia data la sua lettera e quanta tranquillità abbia dato alla mia vita l’invio delle 2000 lire a mia Madre! Grazie! Tutto questo periodo della mia vita è sotto la sua influenza e a Lei devo la pace e la calma con le quali posso sopportare questa vita terribile».

Ha anche il tempo per un’altra travolgente storia d’amore, con Vittoria Colonna, nobile romana conosciuta sulle sponde del Lago Maggiore in casa di amici comuni. Il 16 agosto del 1916 la caduta da cavallo fatale, che la madre nella sua premura aveva quasi presentito. «Ti lascio colla raccomandazione di non essere imprudente quando andrai a cavallo perché tu meglio di me saprai che le bestie sono capricciose. Ti bacio lungamente con tutto il mio affetto Tua mamma», aveva scritto Cecilia nell’ultima lettera.

Prima di partire per Verona, Umberto si era preoccupato di firmare le sue opere perché la mamma in caso di difficoltà potesse venderle. Premuroso fino all’ultimo, questo figlio avventuriero del nuovo secolo. Aveva condiviso la sua preoccupazione anche con Vittoria, che dopo la morte di Umberto si era presentata a Cecilia con un assegno in mano, come ad eseguire il mandato di quell’uomo che aveva pazzamente amato.

Cecilia visse ancora 11 anni, senza però riprendersi dalla morte del figlio: rimase muta e immobile, assistita da Amelia, che le dedicò una frase piena d’amore sulla lapide del cimitero di Verona, dove madre e figlio riposano fianco a fianco. 

Se la vita finisce, ma l’immaginario corre. E Boccioni ci lascia con questa visione profetica: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commoveranno e elettrizzeranno l’anima complessa della folla che non possiamo ancora concepire».

Cecilia nello subito di Boccioni, 1913 circa
Cecilia, Umberto alle sue spalle. Sulla sinistra, Giacomo Balla
“Testa + casa + luce”, scultura perduta di Boccioni

Written by gfrangi

18 Ottobre, 2020 at 8:38 am