Robe da chiodi

Archive for the ‘pensieri’ Category

Natale 2020. Se Giotto s’affaccia sul mondo

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L’affresco è nella Basilica inferiore di Assisi. Rappresenta la “Natività”, e se non è di Giotto stesso è di qualcuno che lavorando vicino a lui ne aveva mutuato in modo preciso la grammatica visiva. Giotto è un artista con la mente chiara, capace di rappresentare con trasparenza e ordine quello tanti altri artisti guardano invece facendo prevalere un punto di vista emotivamente soggettivo.

Così in questa “Natività” notiamo le corrispondenze tra il volume della capanna e quello della mangiatoia: tutti si impongono per una regolarità che rifugge ogni effetto speciale. C’è ordine anche nella disposizione di angeli e cherubini che sembrano schierati a protezione del nuovo nato e di sua madre. Il blu del cielo è quello terso che solo Giotto sapeva dipingere, con il pigmento ricavato dal lapislazzulo. Anche il gregge si è disposto senza sbavature, obbediente ai due pastori che stando ascoltando l’avviso dell’angelo, un po’ stupiti che toccasse proprio a loro una simile priorità. Poi c’è il cuore dell’affresco, e anche qui l’approccio di Giotto ci si palesa in modo inconfondibile. Niente effusioni tra Maria e il Bambino (come pure accade nell’analogo e più visto affresco della Cappella degli Scrovegni), ma un contegno dettato dalla piena coscienza di ciò che è accaduto. La Madonna e il Bambino “sanno”, e l’intensità del rapporto fatto solo di sguardi trasmette la dimensione di questa consapevolezza: il bambino in fasce e quella mangiatoia che sembra avere la sagoma di un sepolcro sono già una premonizione. Per Giotto la Natività è l’istante di accettazione di un destino: il mistero assume una sua luminosa chiarezza, senza dover concedere nessuno sconto. In questi giorni la Natività dalla Basilica Inferiore ha “conquistato” la facciata della Basilica di Assisi. Per festeggiare il Natale infatti l’immagine dell’affresco viene proiettata e così resa visibile a tutti. È stata una bella idea, perché le immagini di Giotto sono tra le poche che reggono ad esperimenti come questi, proprio grazie ad un ordine che garantisce dalla caduta in confusione visiva. Ma è stata una bella idea perché in un Natale come questo, costellato di divieti, è come se la Natività si affacciasse sul mondo, in tutta la sua semplicità e commozione.

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26 Dicembre, 2020 at 7:44 pm

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Il documentario su Emilio Vedova

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Per me dipingere è un misfatto

Visto il film documentario su Emilio Vedova “Dalla parte del naufragio” di Tomaso Pessina. Molto bello, capace di arrivare al cuore di questo grande anarchico dell pittura del 900.

Mi sono segnato alcune sue affermazioni che dicono come meglio non si potrebbe della sua pittura. Le metto in sequenza, senza ansia di dover articolare un discorso su di lui, perché ciascuna è già conclusa. Dipingere per lui è compiere ogni volta un “misfatto”. Il suo avvio (molto belli i disegni un po’ piranesiani delle architetture veneziani) viene descritto così: “la mia nascita è cresciuta nel sincopato”. Il suo amore per Tintoretto, un amore pericoloso: “Tintoretto mi sbatte in una deriva”. La sua uscita dal periodo più geometrico non è un cambiamento, ma “un’arrampicata dentro la geometria”. Davanti al territorio della tela bianca avviene “una scrittura senza tempo né spazio in simultanea”. Ogni quadro diventa un “territorio d’inchiesta per dire la lacerazione dell’uomo”. Di se stesso dice di essere “una personalità d’emergenza” sulla frontiera dei “sentimenti dell’attuale”. Infine il senso di un quadro è quello di “metterci le mani addosso”.

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29 Novembre, 2020 at 11:12 pm

Kjartansson alla Chiesa del Lazzaretto

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Se Gino Paoli incrocia san Carlo

Adesso che va a terminare si prova un filo di nostalgia: nostalgia per quella meravigliosa canzone che per un mese è risuonata in quel piccolo ottagono, le cui dimensioni sono inversamente proporzionali al grande carico di memoria. L’intervento che Ragnar Kjartansson (a cura di Massimiliano Gioni, progetto di Fondazion Trussardi) ha pensato per la chiesa di San Carlo al Lazzaretto a Milano aveva la grazia di una cosa immaginata e realizzata nel posto giusto, al momento giusto, e soprattutto (che è la cosa più rara) con il tono giusto.

Il posto è il cuore di quello che un tempo era il Lazzaretto ai margini della città, fuori da porta Orientale. I pilastri e gli archi sono gli stessi che si erano presentati agli occhi di Renzo nel capitolo XXXVI dei Promessi Sposi. «Il tempietto ottangolare che sorge elevato sul suolo d’alcuni gradi…», scrive Manzoni. Si è creato così un collegamento, concreto e non solo simbolico, con una stagione che ha segnato la storia e la memoria della città: il grande stemma di San Carlo iscritto nel pavimento alle spalle degli organisti-cantanti era lì a sottolinearlo. San Carlo era anche sulla pala dell’altare, mentre comunicava, in quello steso luogo, i malati di peste. Curioso il fatto che il testo di Gino Paoli evochi uno spazio senza più pareti, proprio com’era in origine questa piccola chiesa, aperta su tutti i lati perché gli ospiti del Lazzaretto potessero assistere ai riti.

Anche il momento scelto per proporre questo rito condiviso è sembrato “psicologicamente” azzeccato. Con molta delicatezza Kjartansson ha offerto al pubblico la possibilità di un’esperienza riparativa: quella per rimarginare la profonda ferita collettiva causata dalla pandemia. All’artista islandese è riuscito di intercettare con sorprendente sensibilità un bisogno inespresso, un tacito desiderio di senso di fronte all’angoscia sperimentata: la canzone di Gino Paoli è diventata così la struggente colonna sonora di questo desiderio, una preghiera laica spalancata verso “cieli immensi” e “alberi infiniti”. 

Infine il tono: è il sigillo poetico all’architettura di questo progetto. È un tono profondamente poetico, trattenuto nell’allestimento, giustamente ridotto all’essenziale, rispettoso del luogo (la lucina rossa del tabernacolo segnalava il fatto che quella restava sempre una chiesa). Kjartansson ha lasciato lavorare i materiali che aveva tra le mani, permettendo loro di contaminarsi. Naturalmente il materiale centrale era la canzone di Gino Paoli, trasformata in scultura sonora, che come l’artista ha sottolineato, contiene la capacità di trasformare lo spazio, che è una «caratteristica fondamentale dell’arte». Il riferimento non è solo allo spazio “chiuso” delle case a cui siamo stati costretti nel lockdown. È lo spazio della nostra immaginazione che è chiamata a pensare un mondo che non può e non deve essere come quello di prima.  

Scritto per la newsletter Telescope il 25 ottobre

Written by gfrangi

10 Novembre, 2020 at 9:22 am

A proposito di Boccioni. Perché la mamma è al centro dei giochi

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Il Ritratto della madre della Galleria Ricci Oddi ha chiuso la bellissima esperienza di “Umano molto umano”, la mostra realizzata con Collezione Poscio a Casa De Rodis a Domodossola. Per l’occasione ho voluto approfondire questo nodo affascinante: la centralità della figura di Cecilia Forlani nella vita e nell’arte di Boccioni.

Cecilia Boccioni nello studio di Corso di Porta Romana

Cecilia Forlani era nata a Morciano di Romagna nel 1852. Lì aveva conosciuto e sposato un compaesano, Raffaele Boccioni, usciere di prefettura. Nel 1876 avevano avuta la prima figlia, Amelia. Nel 1882 era nato invece Umberto. Era nato a Reggio Calabria, perché il lavoro di Raffaele contemplava spostamenti di sede ogni due anni. Dopo Reggio la famiglia si era spostata in città del nord. Arrivati a Padova, la famiglia si era divisa: mamma Cecilia se ne rimasta con Amelia. Papà Raffaele invece aveva continuato le sue peregrinazioni, insieme ad Umberto. 

La famiglia si era spaccata. Raffaele avrebbe iniziato una relazione con un’altra donna, Virginia Piacenti (da cui ebbe altre due figlie). Umberto, seppur lontano, è molto solerte rispetto alla situazione della madre, costretta per vivere a lavorare con la sorella Amelia: tutt’e due cucitrici.

È un affetto filiale appassionato quello che lo lega a Cecilia. Scrive lettere lunghissime in cui racconta alla mamma il mondo che si squaderna davanti ai suoi occhi: «e tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto», chiude ad esempio una lettera scritta da Roma. Da Parigi racconta la meraviglia stupefacente delle donne che si truccano con colori vistosi. Ai suoi occhi quadi dei quadri viventi…

Eppure mamma Cecilia era donna d’altri tempi. Donna di un altro secolo come da questa testimonianza tratta dalla bella biografia di Gino Agnese. «Mamma Cecilia era una donna semplice, all’antica, con un fisico largo da donna di paese, che dimostrava più dei suoi anni. Aveva dei capelli bianchi sempre ordinatamente raccolti sulla testa, e la vediamo spesso indossare vesti lunghe e coprirsi le spalle con scialli: quasi più nonna che mamma. Certamente il suo portamento non si conciliava neppur lontanamente con l’immaginario futurista che si stava facendo largo nella testa di Boccioni».

Quando nel 1910 la sorella Amelia si era sposata con Guido Callegari e aveva dovuto traferirsi a Feltre dove lui insegnava, Umberto è molto preoccupato per la mamma che resta sola (abitava in corso Genova a Milano). «Per di più c’è mia madre e a parte il suo ben comprensibile dolore resta in me il cruccio di lasciarla solo con mezzi scarsi, che ora non sono più in grado di integrare», scrive invece in una lettera alla vigilia della fatale partenza per militare.

Insomma un’attenzione costante per questa donna doppiamente fondamentale per la sua vita. È figura centrale dal punto di vista affettivo, ma è anche sorprendentemente figura chiave per il suo percorso artistico. È straordinaria la silenziosa complicità che si crea tra Umberto e Cecilia, tra una donna dell’altro secolo e un giovane audace protagonista del nuovo secolo. Umberto ha decine di avventure amorose, alcune anche di intensità folgorante (come quella con Sibilla Aleramo), ma non mette mai in conto di avere una relazione stabile. C’è sempre mamma Cecilia al centro dei suoi equilibri privati.

Boccioni nell’arco di poco più di 10 anni di attività creativa dipinge ben 62 ritratti della madre. Si può spiegare pigramente la cosa con l’agio di avere una modella sempre a disposizione. Ma è una spiegazione che in realtà aggira la questione.

Boccioni ritrae la madre in ogni situazione, mixando quasi sempre una tensione affettiva con una tensione sperimentale a volte anche violenta. Cecilia si concede al 

Figlio, senza riserve. Si fa ritrarre nella quotidianità mentre cuce o mentre è a letto malata (1908). Oppure accetta di posare con la schiena nuda, seduta su una sedia, quasi fosse una prostituta (è Boccioni a confessarlo). E la sua schiena diventa territorio per una sperimentazione pittorica che fa esplodere di energia nuova la compostezza della tecnica divisionista. Il titolo è “Controluce” (1909): c’è, anche se non la si vede, la finestra, da cui entra la luce e da cui tra poco entrerà l’energia della modernità. 

Anche nelle “Tre donne” (1909-10), la finestra non la si vede, anche se la luce che entra sembra cucire le figure, nella trama di quei veli da vestali: è il “cerchio magico” di casa Boccioni, con la mamma, Amelia e sul retro, quasi un po’ defilata, Ines, la ragazza venuta dal nulla, l’unica donna per la quale Boccioni abbia avuto pensieri che andassero all’al di là dell’appassionata avventura. 

Nel 1911 il nuovo erompe, il fuori entra nello spazio intimo della casa: la mamma è affacciata al balcone: sotto, nella strada, la città cresce, si alza, freme. È la vita moderna che travolge i confini, anche quelli del quadro. La mamma, con il suo corpo dell’altro secolo, si sporge su quella scena del secolo nuovissimo, ne resta contaminata, quasi inglobata. Il futuro le ronza attorno e lei se ne lascia avvolgere.

Si potrebbe scambiare tutto questo per un crescendo di eccitazione modernista. In realtà Boccioni sta puntando ad altro, e il corpo della madre diventa decisivo proprio in questa prospettiva. Il 1912 è l’anno del quadro “colossale”, dipinto nello studio di via Adige 23 (lo si riconosce dalla ringhiera del balcone), “Materia”. «Capolavoro ostico e stupendo», lo definisce Gino Agnese. La madre da alle spalle alla finestra. La città che sale ha ormai invaso con le sue dinamiche e la sua energia lo spazio interno. La frenesia dinamica si costituisce in monumentalità: la madre è una sorta di “grande madre” le cui forme assorbono quelle del paesaggio urbano che l’avvolge. È un quadro che ritrova anche un perno, nelle mani intrecciate, che giganteggiano al centro. La madre generatrice della vita – della vita specifica di Boccioni – sembra porsi anche nume tutelare, generatrice della novità della sua pittura. Attorno tutto può esplodere senza finire in un nulla, proprio perché c’è quel perno.

Materia (nel titolo risuona l’affinità con “mater”) sembra un quadro di non ritorno. Il “quadro” come oggetto, come spazio ha raggiunto la massima potenzialità. Per andare oltre ci vuole altro. Boccioni perciò si dà alla scultura, nel nuovo studio di Porta Romana 135. Il passaggio avviene sull’idea dell’“Antigrazioso” (1912-13), prima quadro poi appunto esploso in scultura. È ancora la madre che si presta a questo rovesciamento estetico, per cui tutti i canoni della tradizione vengono messi alla berlina in nome di un’altra bellezza, che è energia in azione, che è terremoto di forme, frattura rispetto ad ogni cristallizzazione ideale. Il quadro si fa scultura. E la scultura si fa somma di altre dimensioni: “Testa + casa + luce” è il titolo del lavoro purtroppo distrutto; un’opera che ha l’energia di un ordigno nell’attimo del suo esplodere. La testa, ça va sans dire, è quella di Cecilia.

È lei che sta al gioco del figlio, e assiste anche divertita alle sue spericolate peripezie: stupenda la foto in cui la vediamo ridere più che sorridere, nello studio, davanti al gesso di “Forme uniche della continuità dello spazio”. Ride alle sue spalle anche Umberto, felice per le nuove frontiere attraversate…

Il finale è all’insegna di una ricomposizione che è solo un indizio di un nuovo che non ebbe tempo per farsi realtà. L’acquarello è del 1915, c’è la finestra, c’è l’interno con mamma e sorella, e c’è la vibrazione di un “già ma non ancora”. Boccioni è inghiottito dalla follia bellica che lui stesso sposa. Dipinge il ritratto a Ferruccio Busoni tra una chiamata al fronte e l’altra. Scrive dal fronte al musicista: «Inutile dirle quanta gioia riconoscente mi abbia data la sua lettera e quanta tranquillità abbia dato alla mia vita l’invio delle 2000 lire a mia Madre! Grazie! Tutto questo periodo della mia vita è sotto la sua influenza e a Lei devo la pace e la calma con le quali posso sopportare questa vita terribile».

Ha anche il tempo per un’altra travolgente storia d’amore, con Vittoria Colonna, nobile romana conosciuta sulle sponde del Lago Maggiore in casa di amici comuni. Il 16 agosto del 1916 la caduta da cavallo fatale, che la madre nella sua premura aveva quasi presentito. «Ti lascio colla raccomandazione di non essere imprudente quando andrai a cavallo perché tu meglio di me saprai che le bestie sono capricciose. Ti bacio lungamente con tutto il mio affetto Tua mamma», aveva scritto Cecilia nell’ultima lettera.

Prima di partire per Verona, Umberto si era preoccupato di firmare le sue opere perché la mamma in caso di difficoltà potesse venderle. Premuroso fino all’ultimo, questo figlio avventuriero del nuovo secolo. Aveva condiviso la sua preoccupazione anche con Vittoria, che dopo la morte di Umberto si era presentata a Cecilia con un assegno in mano, come ad eseguire il mandato di quell’uomo che aveva pazzamente amato.

Cecilia visse ancora 11 anni, senza però riprendersi dalla morte del figlio: rimase muta e immobile, assistita da Amelia, che le dedicò una frase piena d’amore sulla lapide del cimitero di Verona, dove madre e figlio riposano fianco a fianco. 

Se la vita finisce, ma l’immaginario corre. E Boccioni ci lascia con questa visione profetica: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commoveranno e elettrizzeranno l’anima complessa della folla che non possiamo ancora concepire».

Cecilia nello subito di Boccioni, 1913 circa
Cecilia, Umberto alle sue spalle. Sulla sinistra, Giacomo Balla
“Testa + casa + luce”, scultura perduta di Boccioni

Written by gfrangi

18 Ottobre, 2020 at 8:38 am

Franca Valeri, pura energia (e ironia) lombarda

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«Donne come la Maria Brasca vincono la vita con il sentimento (ti vogliono bene e basta; questa è la loro verità)… dentro di loro di vitale e di robusto; anche la Valeri ha dentro qualcosa di rozzamente vitale, per questo ho scritto la commedia pensando a lei. È l’unica attrice italiana che sia capace di dire “si sieda e aspetti un momento” senza strascicare le parole come un’attrice di accademia. Nella prima scena d’amore, bisogna vedere come si lascia andare, con quale calore parla al suo Romeo, come lo domina, lì, seduta su un prato».

Così diceva Testori della sua Maria Brasca e di Franca Valeri che l’aveva portata in scena. Mi piace ricordare questo passaggio il giorno in cui la Valeri compie 100 anni: è nata a Milano il 31 luglio del 1920, con il nome di Franca Nursa. Con quel nome aveva di fatto esordito a teatro nel gennaio del 1948 rappresentando “La Caterina di Dio”, un dramma sacro scritto da Giovanni Testori, e oggi perduto. Umbro Apollonio, testimone di quella messa in scena, ricordava una Franca Nursa-Valeri «esangue ed arsa, nell’abito bianco della domenicana». Il cambio del nome le venne suggerito da Silvana Mauri, data la sua passione per la poesia di Paul Valery. Nel 1960 è quel nome d’arte che campeggia sulle locandine del Piccolo, per la prima di Maria Brasca (pubblicata da Feltrinelli all’interno dei Segreti di Milano). «Guarda cos’ho scritto per te», le aveva detto Testori, incontrandola un giorno a Parigi dove la Valeri allora recitava. Nel frattempo lei aveva già conosciuto il successo nel cinema (“Le luci del varietà” di Fellini) ma soprattutto era nota come star della radio con il personaggio della “signorina snob”, che Testori adorava e che a tante volte, divertendosi, imitava. L’esordio della Brasca con la regia di Mario Missiroli avvenne il 17 marzo 1960 al Piccolo Teatro diretto da Paolo Grassi. Fu un grande successo per lei, che amava profondamente quel personaggio, “ritagliato” sulla sua persona. «Non è una stratega. Non è neanche una povera illusa, perché in fondo ci riesce… è una cocciuta, fissata: vuole ottenere. È uno di quei personaggi che lavora: è sostanzialmente ottimista», ha raccontato l’attrice nel 2012 a Laura Peja, la studiosa che ha scritto un libro sulla vicenda della Maria Brasca (Scalpendi editore). «È stato molto bravo Testori a tracciare questo tipo di ragazza milanese, di quelle sole, molto sole anche se di buona famiglia, che però sono testarde se si mi mettono in testa una cosa…». In fondo pochi autori come Testori hanno creduto tanto nella forza umana delle donne…

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31 Luglio, 2020 at 6:15 am

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A proposito di Germano Celant

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Germano Celant con Giulio Paolini, 1973

Il peso di certi personaggi lo si misura anche dalla quantità di storia che hanno mobilitato. Germano Celant è uno di questi. È stato interessante ed molto istruttivo leggere alcuni degli interventi pubblicati dopo la sua morte. Per questo mi è sembrato utile raccogliere in un pdf i più interessanti tra questi interventi, compresa l’intervista che Celant aveva rilasciato a Domenico Gnoli nel 2017. Allego la raccolta, perché può essere utile leggerla.

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8 Maggio, 2020 at 2:13 pm

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Nicola Pisano, il marmo come una pellicola. La Crocifissione retroilluminata dal sole

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Devo questa scoperta ad Andrea De Marchi, storico dell’arte che si concede generosamente a Instagram. Il suo è un account che suggerisco a tutti

Il pulpito del Battistero di Pisa è un capolavoro di Nicola Pisano firmato e datato 1260. Sono cinque le scene scolpite ad altorilievo per il parapetto, e tra queste c’è la Crocifissione.  Lo stile di Nicola, che poi trasmetterà a suo figlio, il grande Giovanni Pisano, è uno stile intenso: lo scalpello entra nella pietra senza concedersi pause e senza lasciare zone libere.  Dappertutto è un “pieno” di corpi che popolano lo spazio, e si affacciano sul primo piano emergendo dal fondo della predella di pietra. Quello di Nicola, a differenza di Giovanni, è uno stile sempre molto misurato, studiato, senza quelle impennate espressionistiche che caratterizzeranno i capolavori di suo figlio. 

Così anche la scena della Crocifissione, nella sua drammaticità, è ultimamente contrassegnata da una compostezza e da un grande controllo nella composizione. Un controllo che porta Nicola a mettere a punto una soluzione straordinaria: come ha notato un attento studioso, Andrea De Marchi, attorno al corpo di Cristo Crocifisso Nicola ha lasciato una fascia libera, un interstizio, che isola la sua figura.  

Ha scritto Andrea De Marchi, nel saggio intitolato “Aureole e aura”: «Qui il marmo era scavato fino ad un limite virtuosistico, tanto che in un punto si è perfino rotto, in previsione consapevole di un effetto che tuttora si riproduce in alcune giornate di sole, all’ora del tramonto, per cui i raggi provenienti da occidente filtrano attraverso il marmo assottigliato e creano un alone abbagliante attorno al corpo di Cristo, come se fosse circonfuso di fuoco!».  È l’effetto che si vede nella foto fatta dallo stesso studioso. Soluzione straordinaria, frutto non solo di abilità tecnica, ma di una mano che si muove “per grazia”. La luce che s’accende dietro il Crocefisso fa memoria dell’oro sfolgorante dei mosaici bizantini.

Stesso effetto sul pulpito di Nicola Pisano a Siena

Anche nel pulpito di Siena l’effetto è lo stesso.  Me lo ha segnalato Alessandro Bagnoli e grazie all’archivio dell’Opera del Duomo ho ritrovato la foto della formella della Crocifissione al tramonto, con i raggi del sole che penetrano la “pellicola” di marmo e irradiano la Cristo in Croce. Il Pulpito di Siena realizzato tra 1265 e 1268, cioè cinque anni dopo quello del Battistero di Pisa, è il capolavoro di Nicola. Come mi scrive Bagnoli, «anche gli altri rilievi fanno lo stesso effetto, perché sono scavati moltissimo. Certo per questi giorni è più significativo il rilievo con la Crocifissione. Ci pensi che effetti cromatico e luminoso dovevano avere questi rilievi, quando erano tutti dipinti e dorati». 
Il pulpito è stato restaurato pochi anni fa. Nel restauro sono emerse tante novità importanti che meritano di essere raccolte e presentate in una nuova pubblicazione.

Written by gfrangi

20 Aprile, 2020 at 9:07 am

L’abbraccio del Sabato santo

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Le immagini che attraverso l’occhio e l’immaginazione dell’arte scandiscono la vita e la passione di Gesù, sono davvero precise al dettaglio: assemblandole se ne potrebbe ricavare il più straordinario film del mondo.

Se prendiamo il momento della Passione e morte di Gesù un fotogramma sarebbe senz’altro dedicato al Seppellimento del Signore, che segue la Deposizione e l’Unzione del suo corpo (il celebre Cristo morto di Mantegna è appunto deposto sulla Pietra dell’Unzione). Il Seppellimento è stato immaginato da decine e decine di artisti, ma c’è un risvolto di questo episodio che è presente in modo quasi sistematico solo nella pittura del 300: è l’istante immaginato dell’abbraccio della Madre al corpo del Figlio prima che scenda nella tomba. È un abbraccio “cercato” che viene a costituire il vero centro della scena, facendo scalare quasi in secondo piano la circostanza del seppellimento. Troviamo questo abbraccio in Giotto ad Assisi, in Duccio nella formella della Maestà emigrata a Londra, in Pietro Lorenzetti ad Assisi, o anche in artisti minori come Ugolino da Siena nella predella del polittico di Santa Croce. L’elenco potrebbe essere ben più lungo. Va sottolineato che queste immagini presentano delle costanti: Maria si distende sempre con un movimento orizzontale, quasi uno slancio, per avvicinarsi il più possibile al corpo del Figlio. L’abbraccio poi avviene in modi diversi, ma è sempre il punto emotivamente cardine della scena. Ad esempio nell’affresco della chiesa di San Nikita, a Cucer, in Macedonia (anno 1320), Mihail Astrapàs immagina che sia Maria stessa nell’abbraccio a sostenere il corpo di Gesù e quindi la sua mano destra passa sotto la testa del Figlio, già avvolto nella sindone.

È la stessa scelta fatta dall’artista che nella Cripta del Duomo di Siena ha dipinto una delle varianti più commoventi del Seppellimento di Gesù. Gli affreschi della Cripta sono il frutto di uno straordinario ritrovamento fatto una ventina di anni fa da uno dei più autorevoli studiosi dell’arte senese, Alessandro Bagnoli. Infatti quegli ambienti erano stati riempiti di terra, pietra e altri materiali per permettere di costruire l’abside del Duomo ad inizio ‘300. In questo modo gli affreschi si sono conservati con delle cromie brillantissime. Siamo in una stagione che precede il fiorire del genio di Duccio a Siena, ma già ci si è staccati dai rigidi stereotipi bizantini. Gli affreschi vibrano perciò di drammaticità e anche di fisicità. Maria, avvolta in un mantello blu si piega a 90 gradi per abbracciare Gesù disteso sulla pietra del Sepolcro. Appoggia il suo volto sul volto del Figlio, mentre con le braccia lo stringe a sé, ripetendo quel gesto che le abbiamo visto fare in mille altre immagini dell’arte quando Gesù era bambino. 

Ovviamente una scena come questa non può non richiamare, per contrasto, l’impossibilità di un abbraccio ai propri cari strappati alla vita dall’epidemia di Coronavirus. È certamente uno dei risvolti più affettivamente dolorosi dell’emergenza che in queste settimane abbiamo vissuto: doloroso per chi è morto senza poter essere accompagnato, e doloroso per chi ha dovuto forzatamente mantenersi a distanza da quel proprio caro. Ma di fronte a questi mancati abbracci si può capire pienamente il senso di una scena come quella di cui abbiamo parlato fin qui: il gesto di Maria non è per sé, ma per il mondo. Per questo gli viene dato una rilevanza così vistosa e anche così “pubblica”. L’abbraccio prende il centro della scena, perché chiunque guarda se ne senta coinvolto. Ed è tale la commozione che gli artisti immettono nelle rispettive opere, che è difficile dubitare che quell’abbraccio nella sua concretezza non ci investi e non ci riguardi.

Written by gfrangi

18 Aprile, 2020 at 11:12 am

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San Giuseppe, Artemisia e il potere del sonno

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Artemisia Gentileschi, Allegoria della pittura

Articolo pubblicato su Il Sussidiario il 17 gennaio

Si sa che papa Francesco su un mobiletto all’ingresso del suo appartamento di Santa Marta tiene una statuetta particolare: è un san Giuseppe che dorme disteso per terra. Se lo era fatto arrivare da Buenos Aires appena dopo l’elezione, in una valigia che conteneva tutti gli oggetti a lui più cari. Una devozione che lui stesso aveva rivelato pubblicamente in occasione del discorso alle famiglie a Manila nel gennaio 2015: «Vorrei anche dirvi una cosa molto personale. Io amo molto san Giuseppe, perché è un uomo forte e silenzioso. Sul mio tavolo ho un’immagine di san Giuseppe che dorme. E mentre dorme si prende cura della Chiesa! Sì! Può farlo, lo sappiamo». Francesco poi raccontava che il suo san Giuseppe non dormiva più per terra, perché sotto la statuetta s’era formato un “materasso” fatto dai biglietti che lui stesso abitualmente mette per affidare al sonno del santo le questioni che lo preoccupano. «Così io dormo più tranquillo», ha detto il papa che ha sempre ammesso di «dormire come un legno».

Il sonno di san Giuseppe del resto, a leggere i Vangeli, non è davvero tempo perso, visto quante volte Dio si è fatto vivo con lui attraverso i sogni per fargli poi prendere le decisioni giuste per la sua strana famiglia. Il sonno quindi non è un momento “morto”, ma è un momento in cui uno stato di abbandono e di “affidamento” si accompagna a un di più di sapienza e di coscienza delle cose. 

Orazio Gentileschi, dettaglio di San Giuseppe addormentato nella Fuga in Egitto

Non si può non guardare con simpatia e anche gratitudine a questa devozione di Francesco, anche per quella sua portata così provvidenzialmente tranquillizzante e anti ansiotica. È una devozione semplice, che in realtà nasconde una profonda intelligenza della realtà.

Ho potuto averne una conferma leggendo l’ultimo libro di Giorgio Agamben, “Studiolo” (Einaudi). Un piccolo libro, quasi un vademecum che scavando in alcune immagini coglie dimensioni profonde del vivere. Ebbene ad un certo punto Agamben si sofferma su un quadro di Artemisia Gentileschi, un’Allegoria della pittura. L’aspetto insolito del quadro è che la pittura nell’allegoria è rappresentata come una donna prosperosa che dorme per terra, tra tavolozza e pennelli. Come spiegare una simile stranezza? Agamben, rifacendosi al De Anima di Aristotele, spiega che il sonno coincide con quella situazione in cui l’anima possiede la scienza prima e indipendentemente dal suo esercizio (che avviene invece nello stato di veglia). Scrive il filosofo: «La potenza – questa è la tesi geniale, anche se in apparenza ovvia di Aristotele –è definita essenzialmente dalla possibilità del suo non –esercizio, cioè dal suo poter stare allo stato dormiente». Banalizzando vuol dire che nel momento del sonno un artista sperimenta la pienezza del proprio essere artista, proprio perché il dono ricevuto è libero dall’intenzionalità e dal calcolo legato inevitabilmente all’agire. Evidentemente non si vive dormendo, ma imparare a fidarsi del sonno è qualcosa che ci rende più umani.

Written by gfrangi

22 Gennaio, 2020 at 11:25 am

Ambrogio Lorenzetti e la vergine “paurosa”

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Oggi festa dell’Annunciazione, posticipata per il fatto che il 25 marzo quest’anno coincideva con la domenica delle Palme. Tra le Annunciazioni viste quest’anno è indimenticabile quella di Ambrogio Lorenzetti alla Chiesa di San Galgano a Montesiepi, esposta alla meravigliosa mostra di Siena. È un affresco attorno al quale è nato un caso. Infatti dalla comparazione della sinopia, recuperata nel 1967, e dell’affresco risulta evidente che l’autore (o gli autori) ha rappresentato il celebre episodio in due diversi modi: la sinopia infatti presenta la Madonna inginocchiata o quasi rannicchiata che, spaventata, abbraccia una colonna. Invece nell’affresco Maria recupera una posa più tradizionale, con un atteggiamento sereno e le braccia incrociate sul petto.
La prima versione forse era stata giudicata poco conveniente, anche se perfettamente aderente al testo di Luca («Per tali parole ella rimase turbata e si domandava che cosa significasse un tale saluto», scrive l’evangelista). Come hanno notato gli esegeti, il verbo greco del testo “dietaracte” in realtà ha un significato più forte rispetto alla traduzione tradizionale: letteralmente significa “fu sconvolta”. La “conturbatio” è dunque la prima reazione, umanissima, di Maria davanti a quel che le stava accadendo.
È una circostanza che trova tanti altri riscontri. I pellegrini che nel Medio Evo si recavano a Nazareth, davanti alla casa di Maria si imbattevano in due colonne: si trattava dei resti dell’antichissima basilica fatta costruire dall’imperatrice Elena nel IV secolo e che i musulmani avevano distrutto. Nell’immaginazione dei pellegrini il senso di quelle colonne era legato al momento di turbamento vissuto da Maria, come documentato nel Libro d’Oltremare del francescano Niccolò da Poggibonsi («Dentro si è la colonna che abbracciò S. Maria per la paura quando l’angelo l’annunziò»).
Ora uno studioso, Raffaele Marrone, ha trovato altri riscontri nelle laudi mariane tardo-duecentesche che presentato in un articolo uscito su Prospettiva (161-162). Ecco ad esempio alcuni passaggi bellissimi della lauda 44 del codice Aretino 180.

La vergene paürosa,
quando l’angelo udio parlare,
era onesta e vergognosa,
incomençò tucta a tremare;
vergognavase co·llui stare,
ché con uomo non era usata.

Fra sé medesima pensava
unde l’angelo era entrato:
forte se maravigliava,
ché vedea l’uscio serrato;
lo suo viso era chambiato
e tucta quanta era turbata.

Forte abracciava la colonna
per paura ch’ella aveia,
tanto el piangere li abonda,
che sostenere non se potea:
la dolcissima Maria
pensò d’essere ingannata.

Non è certo far fantasia pensare che Lorenzetti nel pensare l’affresco poi “normalizzato” avesse davanti un testo così…

Written by gfrangi

9 Aprile, 2018 at 4:52 pm