Robe da chiodi

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Lo sguardo libertario di Mario Diacono

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La libera repubblica di Diaconia dobbiamo immaginarla come un territorio vasto, senza confini definiti e senza lingue precostituite. Più che un luogo è una situazione, nella quale le esperienze si susseguono senza aver mai la possibilità di cristallizzarsi. I traslochi non si contano, le gallerie esauriscono la loro mission nell’arco di pochi mesi, le riviste nascono con spunti geniali e durano una manciata di numeri; anche le cattedre universitarie sono concepite come missioni temporanee.

Impossibile fossilizzarsi mentalmente nella libera repubblica di Diaconia, che non a caso ha un abitante unico e difficilmente imitabile: Mario Diacono, classe 1930, in questo momento di casa a Brookline, Massachusetts. L’occasione di incontrarlo via whatsapp è la mostra che il Macro di Roma gli ha dedicato e che naturalmente si intitola “Diaconia”, con l’aggiunta dei termini “tra scrittura ed arte”: una mostra che è una rappresentazione fedele di un’avventura intellettuale che si è concessa pochi punti fermi: una costellazione di ephemera, riviste, libri, fotografie e opere dedicate a Diacono dagli artisti con cui ha collaborato. «Questa mostra», ci racconta, «è la rappresentazione visiva di una lunga intervista che Luca Lo Pinto, oggi direttore del Macro, mi aveva fatto nel 2013 per la rivista online Doppiozero»,

Se il catalogo delle esperienze vissute è davvero infinito, le parole di Diacono sono sempre parche, calibrate, prive di ogni accento retorico. Con i suoi lunghi capelli bianchi da irriducibile libertario, colpisce per la precisione di ogni ricordo, per l’insistenza sulle date (e sono tante!) come fattore imprescindibile per la corretta narrazione del suo percorso. Il primo di questi ricordi è inevitabilmente quello che riguarda Giuseppe Ungaretti, suo professore all’università con il quale si era laureato con una tesi su “Lacerba”, la rivista dei futuristi fiorentini (di Ungaretti Diacono è stato anche segretario per tre anni e ha curato la raccolta di testi critici, “Vita di un uomo”). «È stata un’esperienza importante per me, perché ho potuto esplorare una rivista dove letteratura e arti figurative vivevano su uno stesso terreno. È stata un’intuizione del futurismo, con la quale mi sono sentito in sintonia e che poi ho sempre cercato di portare avanti. Anche se per me il linguaggio letterario e quello figurativo restavano due linguaggi separati».

“Scrittura ed arte”, come indicato dal titolo della mostra romana, sono i due poli tra i quali Diacono si è sempre mosso. Scrittura è una forma di espressione che, a partire dal 1968, sconfina nella forma artistica, quasi per mettersi al riparo dalla devastazione omologante provocata dall’egemonia della cultura consumistica: quella cultura che “Il carro”, piccola opera, amara e ironica del 1972, si prepara a buttare in una discarica. Sul cassone del camioncino giocattolo sono infatti stampigliati spezzoni di parole svuotate di senso e di realtà (sono gli anni in cui Pasolini dalle colonne del Corriere lanciava le sue condanne contro l’appiattimento linguistico operato dalla televisione).

«In quella fase è stato importante per me il riferimento al surrealismo e ad André Breton con il suo “Poem object”», racconta Diacono. «Breton in realtà aggiungeva un testo poetico all’oggetto. Io ho fatto una scelta più radicale con gli “ObjTexts”, dove la parola quasi scompare e i miei testi diventano tridimensionali: è un’espansione del linguaggio nella visualità. Percepivo che il linguaggio poetico che ci era stato tramandato non reggeva più. Mi trovavo davanti ad una frammentazione che non era più ricomponibile in un testo». È il momento in cui Diacono dà vita ad una serie di collaborazioni con figure che come lui si interessavano di questioni teoriche e poetiche, compagni di strada con i quali sviluppava progetti editoriali indipendenti e clandestini, lontani dalla distribuzione ufficiale. Con Emilio Villa dà vita a Ex, con Stelio Maria Martini crea Quaderno, con Ugo Carrega produce aaa, e collabora con Martini e Luciano Caruso al progetto Continuum

«Emilio Villa e Jannis Kounellis sono stati per me i riferimenti paralleli che indicavano un nuovo inizio rispettivamente nella letteratura e nella pittura. La cultura da cui venivamo aveva raggiunto un livello di sfinimento, era incapace di generare un’intensità espressiva. Avvertivo la necessità di un linguaggio nuovo e Villa e Kounellis condividevano questa mia urgenza. Per trovare risposte Villa aveva anche cominciato a studiare le civiltà precristiane in cerca di nuovi archetipi. Io invece mi dirottai sulle arti tribali, con due viaggi per me fondamentali  nel 1962 in Africa Occidentale e nel 1968 tra le comunità Navajo e Hopi del New Mexico e dell’Arizona».

Mario Diacono cone Emilio Villa, 1971

Se il linguaggio scritto per Diacono era esausto, non di meno si poteva dire per il linguaggio della pittura. Eppure negli anni 80 Diacono si trova in prima linea nel proporre un gruppo di artisti che tornavano perentoriamente a dipingere. «Erano quelli di una nuova generazione che poi si raccolsero sotto l’etichetta della Transavanguardia. Mi interessarono subito perché capii che alla radice della loro pittura non c’era più una figurazione preoccupata di rappresentare la realtà, ma era una pittura che nasceva proprio dall’insorgenza degli archetipi, che diventano i soggetti dei loro lavori. Esposi Chia e Cucchi nel 1979 nella galleria che allora avevo a Bologna: in quel momento consideravo la loro pittura un atto di avanguardia. Poi la spinta di quel gruppo di artisti neoespressionisti si è esaurita alla fine degli anni ‘80».

È difficile tenere sotto controllo la curiosità nel dialogare con Diacono. Così gli chiediamo di alcuni personaggi che hanno segnato la sua avventura artistica. Inevitabile partire da Vito Acconci, al quale Diacono ha dedicato un libro nel 1975: «L’ho conosciuto quando insegnavo a Berkeley nel 1969. Mi interessava perché veniva dalla poesia e transitando nella performance aveva fatto un “by pass” che giudicavo molto interessante. Per me la parola aveva finito con l’intrecciarsi con l’oggetto, lui aveva invece trovato una simile oggettività facendo del corpo un linguaggio». Altra relazione importante è stata quella con Claudio Parmiggiani: «L’ho conosciuto a Roma nel 1967. Mi ha interessato subito perché il suo lavoro non seguiva mai strade prestabilite. Poi ci siamo trovati in sintonia nella comune attenzione per i linguaggi dell’ermetismo, come forma per esprimere la dimensione della trascendenza. Abbiamo fatto anche una rivista insieme TAU/MA di cui sono usciti sette numeri». 

Con Basquiat è stata l’intuizione di un istante: «Ero rimasto impressionato da un suo quadro visto a Documenta nel 1982. Per una serie di coincidenze esposi una sua grande tela di 4 metri nella galleria che avevo allora a Roma e scrissi un testo che nelle bibliografie compare come il primo catalogo su di lui». Intatta è la stima per Cy Twombly: «L’ho conosciuto alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martis. È il primo artista nel quale mi sono davvero identificato, perché avevo percepito che con lui cambiava il clima dell’arte a Roma. Anche lui si era mosso partendo da un archetipo, il linguaggio classico, che nella sua pittura non aveva nulla di archeologico ma assumeva una forte carica psichica, andando al di là della pittura astratta». Tra le relazioni speciali di Diacono c’è anche un artista che non ti aspetti, Alex Katz, figlio dell’onda lunga della Pop Art: «L’ho conosciuto a Roma a casa di Donna Moylan, un’artista che mi ha fatto un ritratto esposto alla mostra al Macro. Ho colto nella sua pittura un’originalità e una freschezza e mi è sembrato semplicistico catalogarlo semplicemente come artista figurativo. C’era un elemento ieratico che lo distingueva dalla pop art e dai suoi epigoni: aveva un rigore formale che lo avvicinava al minimalismo. Gli organizzai una mostra nella galleria di Boston nel 1985, con l’obiettivo di metterlo in dialogo con una generazione di artisti successivi alla sua».

Per chiudere la conversazione inevitabile chiedere a Diacono un suo giudizio sulla situazione attuale. «Vedo una tale frammentazione del discorso artistico, che rende impossibile costruire un discorso univoco, o cogliere una direzione. Ultimamente abbiamo assistito ad un recupero degli artisti afroamericani, ma è più nella chiave di un risarcimento. Può essere che questa sia una premessa perché in un prossimo futuro si assista a qualcosa di diverso, che le varie culture si assorbano l’un l’altra e venga fuori qualcosa di nuovo». E degli NFT che ci dice? «Non mi faccia parlare. Li ho ribattezzati “No Fucking Tokens”, nel senso di “I don’t want Fucking Tokens”: è solo nuovo ciarpame propinatoci dal capitalismo».

(articolo pubblicato su Domani, 15 agosto 2021)

Con Achille Maramotti a Documenta 1987

Written by gfrangi

16 Agosto, 2021 at 7:54 am

Monte Verità. Szeemann, la mostra come rivelazione

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«Il Monte Verità: somma di ideologie innestato in un paesaggio materno». Così Harald Szeemann definiva quel luogo magnetico al quale aveva dedicato tanta passione e tante energie a partire dagli anni 70. Sulle cartine è indicato come Monte Monescia; per il grande curatore svizzero quella serie di panettoni dolci che si alzano sopra Ascona si configuravano, quasi in forza di un’allitterazione, come le “mammelle della verità”.

In realtà tra le tante credenze sperimentate fin dagli inizi del 900 da quegli spiriti anticonvenzionali che hanno segnato la storia di questo luogo, non c’era nessuna “divinità multimammellare”, che invece è figlia dell’intuitività e dell’acribia critica e archivistica di Szeemann. «Le mammelle», scriveva, «hanno nomi, si identificano con le risposte date ai problemi del tempo dalle utopie che si sperimentavano ad Ascona». La prima mammella era l’anarchia assunta come modello sociale, che «postula l’uomo emancipato». Le mammelle sono fonti nutritive, così la seconda ha alimentato i modelli teosofici che hanno fatto del Monte Verità una sorta di molteplice monastero laico. La terza mammella prefigura un paradiso comunista e comunitario «dove la coppia dei contrari, l’individuale e l’estraneo, non sono più opposizioni causanti discordia e infelicità». Luogo dove il matriarcato avrebbe dovuto risorgere, non senza contraddizioni, visto che il suo teorizzatore, il fisiatra Otto Gross, alla fine consegnò il progetto con una scelta “patriarcale” (come sottolinea con una punta di ironia lo stesso Szeemann) a Carl Jung, che dal 1933 sarebbe diventato il principale oratore e padre spirituale per la comunità. Infine la quarta mammella è quella dell’arte, che ha attratto da queste parti i dadaisti zurighesi, e poi Marianne von Werefkin con Alexey von Jawkensky, ma anche scrittori come Joyce e Rilke. Ma l’elenco dovrebbe essere ben più lungo…

Alla sequenza degli artisti Szeemann ne aveva poi aggregato un altro: Elisàr von Kupffer, pittore nato in Estonia nel 1872 che si era stabilito in Ticino negli anni 20 con il compagno Eduard von Mayer. Insieme avevano fondato un movimento filosofico religioso improntato sull’emancipazione sessuale, ribattezzato il Clarismo. Più che teorizzarlo, lo avevano messo in figura, all’interno di un santuario costruito a Minusio, a pochi chilometri dal Monte Verità. Era il Sanctuarium Artis Elisarion, un tempio circolare, fasciato da un grande dipinto composto da 16 tele, con 84 nudi maschili immersi in una sorta di paradiso terrestre: un rituale che vedeva per protagonista l’artista stesso, il cui “io” morente è disteso su un letto in attesa della sua resurrezione.

Szeemann lo aveva scoperto nel 1977 mentre stava preparando la mostra itinerante sul Monte Verità. Lo aveva integrato nel percorso, facendolo trasferire nel complesso sulle pendici del Monescia. Oggi, dopo il restauro effettuato da Petra Helm e da Christian Marty, il padiglione è tornato di nuovo visitabile per il pubblico ed è uno dei motivi che rendono davvero intrigante tornare al Monte Verità. Sotto la direzione di Nicoletta Mongini, il complesso inoltre sta arricchendosi di nuovi interventi, come quello di Michelangelo Pistoletto che ha progettato nel parco un intervento come articolazione della sua mostra da poco inaugurata al Museo Comunale di Ascona: si tratta di una versione del Terzo Paradiso, realizzata con semplici sassi levigati trovati nel parco. L’aspetto è quello di un’emersione da uno scavo archeologico, quasi a testimoniare il radicamento dell’utopia nelle fibre del Monte Verità. Fabrizio Dusi, invece ha realizzato un omaggio al paradiso di Elisàr von Kupffer, all’interno dell’Hotel storico (costruito in stile Bauhaus: sono tante e varie le utopie che si sono affacciate da queste parti…): un dipinto delle dimensioni di un affresco dedicato al “Giardino dell’Eden”.

È indubbio però che il deus ex machina di questo luogo affascinante e magnetico sia sempre Harald Szeemann: è grazie al filtro della sua intelligenza che oggi si guarda a Monte Verità non come ad una palestra di eccentricità ma come ad un laboratorio di utopie che riguardano, per esempio, anche il modo di ripensare i codici del fare una mostra. A Casa Anatta, edificio costruito dai primi abitatori del Monte nel 1904, è infatti custodita l’installazione di 975 oggetti che componevano il percorso dell’esposizione itinerante del 1978 “Le mammelle della verità”: è l’unica mostra tutt’ora allestita del curatore bernese, insieme al commovente Museo Comico per il grande clown Dimitri, a Verscio, sempre in Ticino. Tutto questo è stato possibile perché alla sua morte la Fondazione proprietaria del complesso è riuscita ad acquisire quella parte dell’archivio relativo alle ricerche e al rapporto con Monte Verità: Szeemann tra 1984 e 1990 aveva fatto parte della commissione culturale. Tutto il resto del grande archivio, com’è noto, è stato rilevato dal Getty Museum. 

Szeemann definiva “Le mammelle della verità” una mostra archeologica, frutto delle sue sistematiche ricerche. Si trattava, per lui, di un’archeologia vivente: «un’addizione di mete altissime condensate in 600 vite, in 600 visioni di paradisi», chiariva. I documenti, i reperti, le fotografie non mostrano a noi solo come interessanti testimonianze; sono spezzoni di sogni, che in tanti casi prefigurano nostri sogni di ogni, dal rapporto da ricostruire con la natura, a relazioni umane dettate da un nuovo altruismo. I sogni erano anche quelli di una “riforma del corpo” attraverso la danza naturale interpretata da Charlotte Bara, ballerina per la quale nel 1927 era stato costruito ad Ascona il Teatro San Materno. Di lei Szeemann aveva ritrovato i costumi, chiusi in una scatola di cartone e dimenticati nelle cantine di Casa Anatta e che oggi ritroviamo esposti, ancora vibranti dell’utopia che li aveva abitati.

Il lavoro di ricucitura operato dal curatore bernese non è semplicemente documentario. È ricucitura con una tensione utopica che diventa grammatica della mostra stessa, a dimostrazione di come la parabola di Monte Verità fosse una partita ancora aperta. Basta leggere l’obiettivo che Szeemann si era dato: «Monte Verità deve inoltre mostrare cosa possa oggi riproporsi una mostra: essere superamento di ogni parcellizzazione e contemporanea rivelazione delle nascoste componenti fantastiche». 

Written by gfrangi

4 Agosto, 2021 at 2:28 pm

Gottfried Helnwein, orrore ed epifanie

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Cominciamo con una premessa indispensabile: per capire l’arte di Gotffried Helnwein, protagonista molto atteso di una mostra che aprirà a Venezia alla Marciana il prossimo 2 luglio, bisogna guardare oltre l’apparenza. Sarebbe infatti facile incasellarla come aspra e implacabile pittura di denuncia, visti i suoi soggetti così spesso deturpati, devastati dalla violenza orrenda della storia. La sua è pittura che con puntigliosità fotografica non risparmia nulla al nostro sguardo: sconvolge, incalza, interroga, smuove. È arte che infierisce ad oltranza. Eppure alla fine ci si rende conto che la sua non è pittura prigioniera degli incubi che documenta e rappresenta. Dietro l’evidenza di queste sue immagini c’è un’energia opposta che vuole sottrarsi a quel destino. 

Helnwein è uno di quegli artisti che, come Kiefer, Richter o Baselitz, per stare sui nomi più famosi, sono stati chiamati a fare i conti con le colpe derivate dalla loro appartenenza all’identità tedesca. Helnwein è austriaco e ha fatto sua la consapevolezza traumatica di appartenere a una nazione che ha avuto un ruolo nell’Olocausto, e che si è protetta nel tragico mito della superiorità etnica. È nato nel 1948 e appartiene quindi ad una generazione obbligata a rompere la cortina di silenzio con la quale la generazione che l’aveva preceduta aveva cercato di coprire le proprie responsabilità e connivenze. Sulla formazione visiva di Helnwein gioca anche un altro fattore decisivo: l’Austria è paese cattolico, e la chiesa nazionale si era pesantemente compromessa con il regime, al punto che nel 1938 Pio XI aveva richiamato a Roma il cardinale di Vienna il cardinal Theodor Innitzer e lo aveva costretto a ritrattare l’appoggio annunciato a Hitler. Non c’è quindi da stupirsi se nella pittura di Helnwein l’immaginario indotto dalla storia e quello indotto dalla secolare iconografia religiosa finiscano così spesso con il sovrapporsi. Sovrapporsi non significa però affatto che confluiscano l’uno nell’altro. È questo l’aspetto dell’arte di Helnwein che la sottrae a letture schematiche e la posiziona oltre l’orizzonte di una negatività senza sbocchi. Alla radice dell’arte di Helnwein mi pare di poter affermare che ci sia la necessità di una speranza. È emblematica la testimonianza del direttore dell’Albertina, Klaus Albrecht Schröder, a bilancio della mostra dell’artista tedesco, organizzata dal museo viennese nel 2013. «Quasi non riuscivo a crederci», ha detto. «È stata la mostra che ha toccato di più la gente, quella che ha commosso tante persone fino alle lacrime. Evidentemente Gottfried Helnwein scuote le persone nel profondo, muove i loro cuori». 

La sua opera in effetti è disseminata di indizi che inducono chi la guarda a porsi domande e a lasciarsi scuotere dal messaggio intrinseco nell’opera. Uno di questi indizi sono spesso i titoli. “Epiphany” è una formula usata per alcune grandi opere della fine degli anni 90; una formula abbinata a soggetti certamente non palesemente gioiosi come è stata per secoli la rappresentazione dell’Adorazione dei Magi. «“Epiphany”», ci spiega Helnwein, «indica la manifestazione di una realtà divina o soprannaturale, oppure ogni momenti di grande e improvvisa rivelazione». Evidentemente all’artista sente l’urgenza che l’opera non resti ingabbiata nella situazione storica che viene sviscerata e rappresentata, ma che contenga sempre un punto di uscita, un fattore imprevisto capace di innescare, in chi la osserva, una “rivelazione”. Per la tela intitolata “Epiphany III (Adoration of the Shepherds)”, Helnwein ha preso spunto da una foto scattata nel 1931 da Heinrich Hoffmann nella Braunes Haus, la sede del Partito Nazionalsocialista a Monaco. Nella foto originale le SS assiepate puntavano lo sguardo “devoto” verso Hitler; Helnwein invece ha creato un corto circuito mettendo di fronte a loro una Madonna raffaellesca con il Bambino. L’opera è una denuncia di quella drammatica confluenza tra politica e religione maturata nell’Austria degli anni 30; ma non è solo questo. Il Bambino, come in tante opere di Helnwein, è portatore di quella che l’artista definisce «l’essenza dell’essere umano». Per questo tiene gli occhi chiusi, come per un rifiuto rispetto agli sguardi voraci che lo vorrebbero portare dalla loro parte, e allunga il dito puntato, che se non è di condanna è come il segno di una presa di distanza. «Lo scopo fondamentale dell’arte, nella sua stessa natura, è spirituale», dice Helnwein. «Qualsiasi vera opera d’arte deve contenere un significato più profondo e deve essere in grado di riservare un impatto emotivo sulla persona che la osserva, deve avere il potere di toccare e commuovere». Poi aggiunge: «La vera arte è evidente e non ha bisogno di una spiegazione teorica o di una giustificazione»

Un’altra volta Helnwein si era coinvolto con il soggetto della Madonna con il Bambino. Lo aveva fatto ispirandosi ad un capolavoro di Mantegna custodito al Museo Poldi Pezzoli di Milano. «È un quadro che mi commuove profondamente», confessa Helnwein. «Per me, esprime l’empatia di Dio, che diventa un bambino indifeso, e assume la sofferenza di tutta l’umanità, e l’amore incondizionato della madre». Eppure anche questa “variazione” su Mantegna ha una precisa ragione storica: Helnwein la realizza nel 1993, nel pieno della guerra in Bosnia, una guerra etnica, nella quale tante atrocità erano state commesse sotto la copertura delle rispettive appartenenze religiose. Per questo Helnwein vira l’immagine di Mantegna in un monocromo violetto e soprattutto “aggredisce” il Bambino con dei tagli che ne feriscono in modo crudele il volto. Quel Bambino violato non rappresenta però un’operazione provocatoria, né tanto meno arbitraria. Con Helnwein, come abbiamo precisato, bisogna sempre andare oltre le semplici apparenze: l’artista infatti ha scelto una maternità tra le più intense del nostro Rinascimento, un’immagine di grande drammaticità nel suo “sottotesto”, in quanto il Bambino addormentato nelle braccia della madre è premonizione del destino di passione che lo attende. Quindi è un’immagine perfettamente pertinente rispetto all’urgenza di dover render conto senza scorciatoie di quel precipizio cupo e brutale aperto nella nostra storia recente. Ma il Bambino, pur così ferocemente violato, agli occhi di Helnwein è comunque depositario di una “rivelazione”. «Per me», confida l’artista, «il quadro di Mantegna esprime l’empatia di Dio, che diventa un bambino indifeso e assume la sofferenza di tutta l’umanità, ed esprime anche l’amore incondizionato della madre». Un Dio che gli uomini hanno strumentalizzato in modo blasfemo, ma che nonostante questo non si sottrae dal farsi presenza e quindi “immagine”. Come accade nelle grandi opere di Bacon ispirate all’iconografia della Crocifissione, anche in Helnwein, il soggetto sacro si carica di una violenza al limite del sopportabile e del tollerabile. Diventa fattore di scandalo. Ma questo lo rende necessario e lo strappa alla “comfort zone” di un grande e glorioso passato e della tanta oleografia che purtroppo ne è seguita. 

Quando chiediamo a Helnwein se è corretto guardare alla sua arte come ad un’arte anti nichilista, lui indirettamente conferma: «La domanda che da artista mi pongo è questa: l’arte ti spaventa, ti sorprende, ti sconvolge, ti eccita? Ti fa pensare? Stimola la tua immaginazione? Cambia in qualche misura il tuo modo di vedere il mondo? L’arte ha una qualità magica che non si può spiegare; non è logica, e se volete sperimentarla, la vostra mente e il pensiero razionale vi saranno di poco aiuto. Puoi solo sperimentarla con i tuoi sensi, il tuo cuore, la tua anima». Per non rischiare di sfuggire dagli sguardi di nessuno, Helnwein spesso ha fatto ricorso a quadri di grandi dimensionie con sviluppi pubblici, come aveva fatto nel 1988 con l’installazione “Ninth November Night” fuori dalla Cattedrale di Colonia: grandi volti di bambini pieni di spavento, per far memoria della Notte dei Cristalli. Il tema della sua arte è uno solo: la condizione umana. E per lui l’arte, prima e più che una vocazione, è una mission.

Written by gfrangi

4 Luglio, 2021 at 11:04 am

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Il bagno di Fabro nella fontana di Bernini

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Il 16 marzo 1978, giorno drammatico del rapimento Moro, uno strano corteo si mosse per una Roma deserta e militarizzata. Era partito da via Gregoriana, dove Luciano Fabro era andato a prelevare da un collezionista una sua scultura: “Io (L’uovo)”, un bronzo concavo all’interno, realizzato sulle misure dell’artista in posizione fetale. Imbracciando quel suo alter ego di bronzo, Fabro era sceso lungo via Veneto per andare a deporre la sua opera nelle acque della Fontana delle Api di Bernini in piazza Barberini. Non era solo, perché dietro di lui si era accodato un nutrito stuolo di amici, come Mario e Marisa Merz, Yannis Kounellis, Vettor Pisani con, Mimma, Francesco Clemente e tanti altri.

Nel gruppo c’era anche una giovanissima Laura Cherubini, allieva di Giulio Carlo Argan e già molto attiva sulla scena romana. È proprio lei a rievocare questo episodio in un libro appena pubblicato, in cui ha raccontato più che da vicino, “da dentro”, sei protagonisti dell’arte italiana di fine secolo (“Controcorrente. I grandi solitari dell’arte italiana”, Christian Marinotti edizioni, 198 pag., 20 euro).

Non è un libro di memorie. È una sorta di diario di bordo dove amicizia, simpatia, complicità, non intaccano quello che è il focus dell’attenzione di Cherubini: le opere. Quello stesso episodio raccontato nel capitolo dedicato a Fabro, poi si chiude arrivando al punto che più preme all’autrice. «Un’opera per me meravigliosa», scrive a proposito di quel lavoro di Fabro, «un uovo di bronzo tornito fuori, invece cavo, dorato e levigato all’interno, dove nella cavità si intravvedevano in rilievo le impronte delle mani dell’artista». È sempre l’opera che calamita l’attenzione e il ragionamento dell’autrice, e quindi anche la rievocazione di quel rito e intenso e così “irrituale” in una «Roma raggelata dalla paura», è funzionale a sottolineare la forza maieutica del bronzo di Fabro. 

Gli altri autori affratellati da questa identità “controcorrente” sono Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, Fabio Mauri, Vettor Pisani e Marisa Merz. Il libro aggrega testi scritti tra 2004 e 2016, che Cherubini ripropone senza ulteriori interventi, ma operando in molti casi sulle note, in modo inedito e anche sorprendente. Le note sono usate infatti per ripescare dalla cassetta degli attrezzi altre informazioni e per operare nuovi agganci. Così quei testi storicizzati prendono la forma viva di file ancora aperti. 

Fabio Mauri fotografato da Elisabetta Catalano, 1968 © Eredi Fabio Mauri

A proposito di storia c’è una data che può essere presa come punto di non ritorno: Fabio Mauri la indica in quel 1964 con il grande lancio della Pop Art a Venezia e il Leone d’oro a Robert Rauschenberg. Qualcosa si spezza: Cherubini scrive che Mauri «vede in loro intelligenza e talento e riconosce la forza delle cose». Ma queste “cose” vanno nella direzione di fare del lavoro artistico un’esperienza «organica alla loro mentalità e allo loro società». Di fronte a questo “tutto unico” (così Pasolini a proposito della Pop Art) Mauri ed amici non possono fare altro che continuare in percorsi che nel titolo del libro vengono per questo definiti “solitari”, anche se alcuni di loro si aggregano in un primo tempo in quel tentativo di risposta organizzata all’egemonia a stelle strisce che è stata l’Arte povera. 

Sono percorsi nei quali l’intercapedine tra arte e vita si fa sottilissima («Creare un’opera avviene continuamente, non c’è differenza tra l’arte e la vita», ha detto Marisa Merz): il gesto di Fabro che immerge l’altro sé stesso nel liquido amniotico delle acque berniniane è ben emblematico di questa continua e necessaria fusione di piani. 

Solitari dunque, perché tenacemente fedeli a se stessi senza temere di essere fuori dai flussi forti della storia: per loro più che una scelta è un destino. Solitari non vuol dire affatto che siano isolati, come dimostra lo spontaneo aggregarsi per quella processione del 16 marzo 1978. Solitari va letto nell’accezione di un’eccentricità che li caratterizza tutti, ciascuno con un accento personale. D’altronde, come aveva lucidamente sentenziato Gino De Dominicis, «non è mai esistito un “mondo dell’arte”, ma solo opere d’arte nel mondo».

Alighiero Boetti (fotografia di Isabella Gherardi)

Laura Cherubini ha ricavato da questo giudizio un metodo di lavoro. Il suo infatti è un libro che si posiziona sempre sul piano delle opere e attraverso le opere cuce trame che portano a comporre “da dentro” i profili dei singoli artisti. È attraverso le opere, con quel loro denso carico di vissuto, che arriva a stabilire una relazione di intimità e quindi a consegnarci una narrazione aperta; storie che avvertiamo ancora capaci di implicarsi con il tempo che stiamo vivendo. Boetti, che nel 1971 sposta il suo baricentro affettivo e mentale in Afghanistan, disegna nuove mappe, ampliando gli orizzonti del mondo. Lo fa con dolcezza, cioè con il linguaggio di opere che sono sussulti poetici. L’io dell’artista si lascia prendere per mano con il candore di un neofita. Quel mondo diventa per lui la “casa”. E la casa assume la forma di un albergo, “One Hotel”, da lui aperto nel 1971 a Kabul. Sono 11 camere, spesso occupate da amici. Racconta Cherubini come Ali Ghiero (così lo chiamavano in Afghanistan) si portasse sempre dietro la cassetta delle chiavi, non se ne separava mai, neanche quando tornava a Roma: «Quell’albergo era una performance permanente, un ulteriore contributo al rapporto tra arte e vita». Il legame con Kabul lo portava a seguire con apprensione le gesta del comandante Massud, prima contro i talebani e poi contro i sovietici. La terra d’elezione di Gino De Dominici era quella dei Sumeri, la civiltà che secondo lui aveva inventato tutto, quella dell’“originarietà”: la Mesopotamia. E anche a De Dominici era toccato vivere la ferita dello sfacelo di quella terra ai tempi della prima guerra in Iraq. Solitari, eccentrici dunque, ma ben connessi con la storia.

A parte le amicizie incrociate che legano questi “solitari”, c’è un’altra predisposizione che li accomuna. È il bisogno di reinventarsi una casa. Di Boetti abbiamo detto. Fabio Mauri nel 1990 trasloca parti della propria abitazione alla Galleria D’Ascanio e le mette in vendita. Scrive Cherubini: «L’opera è un luogo d’identità, una casa». Ancora una volta arte e vita abitano sotto lo stesso tetto. «Ogni mostra è un caso personale», dice Mauri, «è una casa personale». Vettor Pisani invece trova nella cava di travertino di Serre di Rapolano, il luogo dove accasare i suoi fantasmi. Lo circonda con un recinto facendone un vero hortus conclusus. «La trasformazione della sua rêverie in un sito reale costituisce uno spartiacque nella sua opera», sottolinea Cherubini. Le testimonianze su Marisa Merz sono concordi nel dire che la sua casa fosse il suo vero lavoro. Ester Coen l’ha definita “un grande guscio” dove lei dispone e le cose e appaiono e scompaiono opere in continuo divenire. Infine Fabro, specialista di tautologie gentile, nel 1966 presenta “In cubo”: una struttura di legno e metallo, rivestita di tela bianca, che lasciava filtrare una luminosità soffusa. Un luogo da abitare con il proprio corpo, offerto ai visitatori per tagliare fuori il mondo. 

A proposito di case, Fabro aveva presentato alla Galleria Nazionale di Palma Bucarelli un’opera che consisteva in un pavimento tirato a cera e ricoperto di giornali, proprio come facevano le donne nella sua infanzia friulana, perché non si sciupasse il lavoro fatto. Cherubini ricorda che sentire parlare Fabro di quella sua opera era stato uno dei fatti che la convinsero a passare dagli studi dell’arte classica all’arte contemporanea, «perché capii che spessore e che profondità poteva avere l’arte contemporanea».

Written by gfrangi

7 Aprile, 2021 at 3:25 pm

Fontana 1949, il Crocefisso cosmico

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Milano, 1949: nella Milano che riemergeva velocemente dalle macerie della guerra Lucio Fontana si ripresentava nella sua città d’adozione (era nato infatti a Rosario in Argentina, dove aveva trascorso anche gli anni della Guerra) con una mostra destinata a fare epoca: alla Galleria del Naviglio, da poco inaugurata in via Manzoni da Carlo Cardazzo, presentava il suo “Ambiente spaziale”, una serie di elementi fosforescenti e fluttuanti appesi al soffitto della galleria, tenuta al buio con pareti nere. Era l’avvento di una stagione nuova, nella quale l’opera d’arte usciva dai suoi confini, e si metteva in relazione vitale con lo spazio in cui si collocava.

In quell’anno Fontana sperimentava anche le prime tele con i buchi, anticipo di quella che sarebbe stata la soluzione che l’avrebbe reso celebre, cioè i suo “Tagli”: il quadro, conservato nella sua condizione quasi verginale, si apriva al possibile irrompere di un fattore imprevisto. “Attesa” non a caso è il titolo assegnato tante volte da Fontana ai suoi “Tagli”: «Sono riuscito con questa formula a dare a chi guarda il quadro un’impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell’infinito».

Fu una novità folgorante quella messa in campo da Fontana, tant’è che quello stesso anno l’artista venne chiamato a esser parte di una mostra che ha fatto epoca: “Twenty-Century Italian Art” al Moma di New York, mostra curata dal mitico Alfred Barr, fondatore del museo.

Fontana non era artista ideologico o schematico, quindi insieme a quella sua produzione d’avanguardia continuava a restare fedele alla scultura, in particolare usando l’amatissima ceramica. È il Fontana etichettato come “barocco”, che è al centro di una mostra di notevole qualità in una galleria milanese (Galleria Matteo Lampertico): insieme a Fontana sono esposte anche opere di altri scultori inclini al “barocco” del nostro 900, Leoncillo e di Fausto Melotti.  

Tra le opere in mostra una spicca su tutte le altre: è un Cristo crocefisso in ceramica, proveniente da una collezione privata romana, realizzato proprio in quel 1949. Ovviamente quella data che si sovrappone all’esordio del Fontana “spazialista” può lasciare spiazzati. Eppure davanti a questo piccolo capolavoro si capisce come la mente che esplora o evoca “l’oltre” davanti alla tela sia del tutto coerente con la mente che invece plasma un “corpo pieno” come questo Crocefisso, facendolo però quasi esplodere nello spazio che lo accoglie. Il corpo di Gesù, riconoscibile nell’incarnato bianco, compie la torsione dell’attimo finale, coinvolgendo nel suo spasimo, non solo la croce, che si piega proprio a quella torsione, ma anche tutto il mondo attorno («Si fece buio su tutta la terra», testimoniano i tre vangeli sinottici). La Croce scuote lo spazio, lo abbraccia e ne è abbracciato, come a documentare, con un’evidenza palpabile, che il dolore di Cristo è dolore per il mondo e per il cosmo. Per questo è impressionante vedere come un’iconografia antica che si è consolidata nei secoli in tanti capolavori, sappia rinnovarsi generando un’immagine, o meglio un “corpo scultoreo”, che accoglie il fremito inquieto e anche le forme della modernità: in fondo questo Crocefisso è un approdo dello spazialismo di Fontana. Personalmente, lo considero l’immagine-dono di questa Quaresima appena iniziata.

Pubblicato su Il Sussidiario, 22 febbraio 2021

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23 Febbraio, 2021 at 10:15 am

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Ancora su Enzo Mari. Una radicalità dettata dall’amore

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Qualche riflessione dopo la visita alla mostra (bella e formativa) di Enzo Mari con Francesca Giacomelli, curatrice insieme a Hans Ulrich Obrist.

Il lavoro. È un dogma per Enzo Mari. Uscire dal lavoro alienato significa rimettere in movimento la creatività che è connessa con l’agire. In sostanza il lavoro non realizza l’opera progettata ma ne determina alcuni connotati. È un’utopia che cerca di farsi pratica, come accade nei centro tavola in lamiere saldate con ottone per Danese, dove la saldatura dorata è affidata alla libertà esecutiva dell’operaio. Anche il monumento a Franceschi fa leva su questa idea potente del lavoro: il grande maglio piazzato clandestinamente sul marciapiede della Bocconi, nella sua brutalità è l’affermazione di un valore, di una centralità, al di là di tutte le contraddizioni del modello produttivo. Monumento a tutti gli effetti.

L’autocostruzione fuori dalle mitologie. L’idea nasce da un fallimento, quello del divano Day and Night del 1971. È sulla base di quell’esperienza che Mari immagina un percorso che torni alle radici: non tanto insegnare al consumatore a fare da sé, quanto farlo partecipe dei processi creativi e produttivi in modo da renderlo più consapevole e maturo nelle scelte. È una sorta di disperazione che muove Mari in direzione di questo ritorno al chiodo e martello: una disperazione che verrà invece equivocata in modo spontaneista.

C’è uno spirito monacale nel modo con il quale Mari approccia le ceramiche, in particolare quelle della serie Samos (1973). Le spoglia, le rende fragili, le scolora. Lui spiegava: «La bellezza mi colpisce al cuore, mi emoziona, ma questo per me non è sufficiente: voglio capire a tutti i costi come ci si arriva». In quel semplificare c’è forse l’ansia di intercettare la bellezza nel suo scaturire, o in una sua condizione essenziale. Quelle ceramiche sviluppano un’aura, che le rende preziose per essere toccate. Quasi delle ostie. 

Infine i bambini. Il desiderio di progettare per loro va di pari passo con un desiderio di innocenza. In fondo Mari con i libri, con gli animali, con le sue mele progetta un nuovo paradiso terrestre. Si trova a suo agio perché il processo conta più dell’esito e l’esito è frutto di una libertà che non elude la disciplina. Così l’esito ha un che di matissiano… (nella meravigliosa oca, in particolare). 

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5 Febbraio, 2021 at 12:18 pm

La grafica di Giacometti a Chiasso

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Quando il mondo entra nel cuore

Alberto Giacometti si presentava ogni volta alla porta del lussuoso appartamento affacciato sulla Senna con le tasche della giacca gonfie di lastre di rame già pronte per l’incisione. Era il 1957 e uno dei suoi migliori amici, Michel Leiris, aveva tentato di togliersi la vita ingerendo un flacone di fenorbital. Dopo il ricovero Leiris era tornato a casa per la convalescenza impegnandosi a scrivere delle poesie, che sarebbero state pubblicate con il titolo “Vivantes cendres, innommées”.

Le lastre di rame che gonfiavano le tasche Giacometti servivano appunto per le illustrazioni che dovevano accompagnare il libro. Ne servivano tante, verrebbe da dire in quantità proporzionale all’amicizia che legava l’artista allo scrittore ed etnologo francese: alla fine ne sono scaturiti ben 25 ritratti ad acquaforte, più altrettante incisioni dedicate a dettagli interni dell’appartamento. Ora l’intera serie tappezza una delle pareti del m.a.x. museo di Chiasso, per una mostra che è occasione preziosa per scoprire la grafica di Giacometti (“Alberto Giacometti. Grafica al confine tra arte e pensieri”, a cura di Jean Soldini e Nicoletta Ossanna Cavadini, fino al 10 gennaio 2021).

È una mostra che stimola ad aprire tante piste di lettura non consuete attorno al grande artista svizzero. Una pista, meno collaterale di quel che si pensi, è proprio quella che riguarda il tema dell’amicizia. Tra le incisioni per Leiris, alcune rappresentano lo scrittore a letto, con la testa abbandonata sul cuscino, in una posa quasi da rigor mortis: è certamente segno di una confidenza profonda, che aveva origini lontane nel tempo. Nel 1929 Giacometti, allora ventottenne, aveva esposto alla Galerie Jeanne Bucher a Parigi e Leiris sulla rivista “Documents” gli aveva dedicato un tributo di quelli difficili da dimenticare. «Ci sono dei momenti che si possono chiamare “crisi” che sono i soli momenti importanti in una vita…», aveva scritto. «Si tratta di momenti in cui il mondo esterno si apre per entrare nel nostro cuore e stabilire un’immediata comunicazione. Amo la scultura di Giacometti, perché tutto quello che lui fa è come la pietrificazione di una di queste “crisi”». 

L’attività grafica di Giacometti, come scrive in catalogo Susanne Bieri, è un sismografo che testimonia l’intensità e la varietà delle amicizie di questo stilita che viveva relegato nei 45 metri quadrati del leggendario “antro” di Rue Hyppolite Mandrion. Rispetto all’icona dell’artista irriducibile e tormentato, ci viene restituita l’immagine più reale di un uomo ben attento a quel che accadeva attorno a lui, sempre pronto a socializzare, curioso e disponibile a tante contaminazioni con la letteratura e in particolare la poesia: basta scorrere l’interessante cronologia che correda il catalogo (edito da Skira), per rendersi conto della quantità di progetti editoriali in cui Giacometti si è lasciato coinvolgere. 

Ad esempio, sempre nel 1929 si era pienamente coinvolto in un progetto molto personale dell’amico Georges Batailles, illustrando l’edizione della sua “Histoire des Rats (Journal de Dianus)”. Si tratta di una serie di incisioni a bulino (tecnica con la quale non si trovava a suo agio e che avrebbe usato molto di rado) con figure su basamento, come sculture disegnate: quelle contrassegnate dalla lettera B nel basamento riprendono i lineamenti di Diane Beauharnais, la donna di cui Dianus-Bataille era innamorato e che avrebbe sposato nel 1946. Amicizia a termine era stata invece quella con André Breton, che non gli avrebbe mai perdonato la sconfessione dell’esperienza surrealista nel 1935: eppure solo l’anno prima quattro incisioni di Giacometti avevano illustrato “L’air de l’eau”, una raccolta di poesia d’amore per Jacqueline Lamba. «Basta con l’immaginario, finito», così l’artista aveva liquidato le pretese di Breton di farlo restare nel movimento. È un momento di passaggio in cui Giacometti interrompe l’attività grafica che avrebbe invece ripreso di gran lena e senza più pause con il suo ritorno a Parigi nel 1946, dopo il lungo soggiorno ginevrino negli anni della guerra. 

Degli anni 50 è la scoperta della litografia, grazie in particolare all’insegnamento di un grande stampatore, Fernand Mourlot. La carta porosa e la matita litografica sono strumenti con i quali Giacometti si trova immediatamente a suo agio, anche perché rispetto a bulino e acquaforte gli lasciano margine per cancellature dei segni. Tra l’altro il doppio passaggio dalla carta alla pietra litografica e di nuovo alla carta permettono di non ritrovarsi con l’immagine rovesciata. Nascono così immagini felicemente libere, come appunti visivi che però svelano una energia narrativa. Ci raccontano l’interno dello studio nei momenti disimpegnati delle pause, con il “riposo“ delle sculture e anche dei modelli: scopriamo ad esempio Diego seduto sul letto, nel disordine dei fogli e delle tele. 

La lastra di rame invece si trasforma in una teca per la moglie Annette chiamata a pose sacrificali per le incisioni destinate a illustrare un libro di René Char, “Poèmes des deux années”. La costruzione è complessa, perché la lastra è suddivisa quasi si trattasse di un polittico in miniatura, con una lunga predella dove Annette è deposta come fosse in una tomba. Il segno dell’acquaforte si fa leggero, quasi semplicemente graffiato, e dà luogo nel 1955 ad una serie stupenda di incisioni con Annette nuda, spesso semplici prove d’artista o tirature “hors commmerce”, quasi dei pensieri a ruota libera, felicemente disgrafici. Sempre per René Chair, nel 1965, avrebbe realizzato una serie di acqueforti su carta nera con un leggerissimo segno bianco che disegna dei profili di montagne. «La gravure avec les moins de traits que j’ai fait de ma vie», commentò l’artista.

Un capitolo a sé è quello rappresentato dal rapporto con gli editori d’arte. Per il leggendario Iliazd, il georgiano Ilia Zadnevitch, grande innovatore nella grafica e nella tipografia, realizza “Le douze portraits du célèbre Orbendale” nel 1961, ciclo di 12 acqueforti. Ma è l’amico Teriade a convincere Giacometti a mettere in cantiere il suo progetto più felice e più vasto, “Paris sans fin”. L’artista inizia a lavorarci già nel 1958, con lo slancio di chi va alla scoperta della metropoli “senza fine” a bordo dell’auto sportiva regalata a Caroline, la ragazza ventunenne di cui si era invaghito: nel frontespizio ci mostra infatti una ragazza che si tuffa libera nello spazio bianco della carta e invita a entrare nel libro. Sono 150 litografie, su fogli di grandi dimensioni (42 x 35 cm). Lo stile è quello corsivo e libero che questa tecnica gli permette: suggestioni visive di un uomo attirato da tutto ciò che lo circonda. La matita calcografica di Giacometti porta alla scoperta di Parigi, delle sue strade e dei suoi caffè. Ma entra anche negli spazi familiari. Non solo nell’atelier “antro” ma entra nelle case eleganti che aveva regalato a chi gli stava più vicino, quella di Annette in rue Mazarine o quella di Caroline  in avenue de Maine. La Parigi di Giacometti è un labirinto pieno di vita, spesso ripreso da dietro lo schermo del parabrezza. In realtà, nonostante la sua baldanzosità, “Paris sans fin” è il libro di un lungo commiato. L’artista sa del male che lo assedia e nel testo solo abbozzato che accompagna le immagini entra in gioco anche «il grande tubo in metallo brillante della gastropia» che «spingeva dentro la gola». L’ultima tavola è quella di un uomo avvolto nel cappotto e ripreso di spalle. A fianco una pagina rimasta vuota: l’11 gennaio 1966 Giacometti moriva senza poter veder stampato il suo “Paris sans fin”.

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28 Novembre, 2020 at 5:01 pm

Lea Vergine, l’approdo è una “pietas”

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«Non è che me la possa prendere con lui. È privo di malizia, è come un bambino, un selvaggio, con purezza di cuore. E se penso di vivere senza di lui non è possibile». Detto e fatto: il giorno dopo Enzo Mari, il “lui” in questione, anche lei, Lea Vergine, se n’è andata.

Avrebbe certamente detestato che si insistesse su simili coincidenze, ma è difficile non riandare con la memoria a quella copertina che Enzo Mari le disegnò per un libriccino che raccoglieva 25 recensioni scritte in un arco di 13 anni, quasi tutte per Alias. Una mano che stringeva un cuore, ben pulsante. Il titolo del resto andava proprio in quella direzione: “La vita, forse l’arte” (Archinto). In quel libriccino di 137 pagine l’indice dei nomi aveva ben 530 voci: la vita appunto, che stipava le recensioni di una rete fittissima di incontri, di relazioni, di persone conosciute o studiate. Anche il recente libro intervista con Chiara Gatti (“L’arte non è faccenda per persone dabbene”, Rizzoli) si chiude, per suo evidente desiderio con un lunghissimo elenco di nomi. «I nomi di quelle creature che hanno illuminato la mia esistenza con amicizia affettuosa ma anche di coloro che, per pochi secondi, mi hanno fatto costeggiare la tenerezza e la gratitudine».

Ci sono sempre le persone al centro della sua ricerca e del suo lavoro intellettuale, fin da quella mostra del 1971 quasi di esordio, Napoli ‘25/’33, in cui affrontando l’avanguardia sotto il fascismo aveva allineato una serie di bizzarri personaggi che avevano seminato lo scandalo. Nel 1980 quando le viene commissionata da un sindaco illuminatissimo come Carlo Tognoli la mostra su “L’Altra metà dell’avanguardia” al Palazzo Reale di Milano, una mostra destinata a lasciare il segno e poi richiesta a Roma e Stoccolma, la sua ricerca si era mossa soprattutto nella direzione degli incontri. Quel catalogo, che resta ancora un punto di riferimento imprescindibile, è strutturato con le schede ragionate e ben scritte delle 114 artiste scelte in quanto appartenute a vari gruppi d’avanguardia della prima metà del Novecento. L’introduzione era posizionata in fondo, e scritta in forma di diario di bordo. Iniziava così quel testo: «Pronto, parla Lea Vergine, il Comune di Milano mi ha incaricato di realizzare una grande rassegna che testimoni l’attività di pittrici e scultrici nei gruppi delle avanguardie artistiche». Il telefono era uno strumento principe. Come anche i i viaggi, per stanare artiste che spesso avevano scelto di rifugiarsi nell’ombra. Bussare alla porta, suonare ai campanelli: l’arte chiedeva sempre di varcare qualche soglia. Anche a costo di sbattere contro sbarramenti insormontabili, come le accadde davanti all’appartamento parigino di Dora Maar. Se si suonava lei staccava la corrente. Se si telefonava la risposta era questa, «Madame Dora Maar ne répond pas au téléphone». 

Il metodo di Lea Vergine era chiaro: non puntava mai ad essere esaustiva su un argomento, ma piuttosto voleva ogni volta proporre delle piattaforme perché da lì poi si sviluppassero lavori e ricerche. Erano mostre pensate per spalancare percorsi, per illuminare zone d’ombra, per documentare avventure non certo per sigillarle dentro visioni critiche. Certamente aveva sperato che da quel suo lavoro sulle artiste nei movimenti di avanguardia si generassero nuove ricerche, «che si cominciasse a lavorare sul tutto». Invece si era confessata delusa dialogando con Massimiliano Gioni quando nel 2015 aveva cercato di riprendere il filo del discorso con la mostra sulla “Grande Madre”, sempre a Palazzo Reale di Milano: «Purtroppo l’ombra ha ricoperto un sacco di artiste». 

La molla per immaginare quella mostra era stata una reazione umanissima di sdegno: sdegno per come venivano tratte le artiste anche quando si cercava di metterle su qualche altare. «Mi arrivavano sul tavolo pubblicazioni e cataloghi che erano censimenti umilianti. Avevo assistito a manifestazioni terribili, dove alcune donne hanno massacrato le artiste sull’altare della donnità». Per questo aveva tenuto barra dritta rispetto al criterio della qualità: «Qualunque altra discriminante sarebbe stata infamante per le artiste stesse».

C’è anche un approdo in questi suoi percorsi. Ed è sempre all’insegna di un “imparare” piuttosto che di un codificare. Nel caso della mostra del 1980, per esempio, lo studio e gli incontri le avevano fatto “imparare” (il termine è suo) che le artiste «avevano tutte ironia e autoironia, avevano visione del mondo e dell’esistenza illuminata dalla pietas, ecco, non saprei dire meglio. Una pietas che butta a mare il concetto di normalità». Nel femminile scorgeva un’energia di “smarginamento” rispetto all’omologazione, un intuito che non era tanto una forma di cultura, ma una forma di libertà che lei definiva “disobbedienza”.

E poi c’era la scrittura, un’esperienza quotidiana nella quale ha sempre riposto la massima fiducia. Scrittura come leva per costruire una consapevolezza civile diversa. Ma soprattutto scrittura come dimensione quotidiana di avventura personale, attivata come un rito ogni mattina. La scrittura di Lea Vergine è sempre precisa, asciutta, a volte divertita grazie a giravolte realizzate con eleganza ed intelligenza. Scrittura che riempie di incanto e a volte anche di invidia. Non basta però certo l’abilità per spiegarne la presa. «Si scrive col corpo, dalla testa ai piedi», aveva raccontato a Chiara Gatti nel libro intervista. «Muovo le mani sulla carta. Il tatto è imprescindibile. Devo sentire la materia della carta, devo sentirne l’odore, e devo sentire la matita fra le dita, devo poter piegare il foglio in diversi modi». Una concretezza che ancorava il lavoro intellettuale alla realtà delle cose e della vita. 

Questo articolo è uscito su Il Manifesto del 21 ottobre con il titolo “L’arte di illuminare le zone d’ombra”.

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21 Ottobre, 2020 at 4:02 pm

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A proposito di Boccioni. Perché la mamma è al centro dei giochi

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Il Ritratto della madre della Galleria Ricci Oddi ha chiuso la bellissima esperienza di “Umano molto umano”, la mostra realizzata con Collezione Poscio a Casa De Rodis a Domodossola. Per l’occasione ho voluto approfondire questo nodo affascinante: la centralità della figura di Cecilia Forlani nella vita e nell’arte di Boccioni.

Cecilia Boccioni nello studio di Corso di Porta Romana

Cecilia Forlani era nata a Morciano di Romagna nel 1852. Lì aveva conosciuto e sposato un compaesano, Raffaele Boccioni, usciere di prefettura. Nel 1876 avevano avuta la prima figlia, Amelia. Nel 1882 era nato invece Umberto. Era nato a Reggio Calabria, perché il lavoro di Raffaele contemplava spostamenti di sede ogni due anni. Dopo Reggio la famiglia si era spostata in città del nord. Arrivati a Padova, la famiglia si era divisa: mamma Cecilia se ne rimasta con Amelia. Papà Raffaele invece aveva continuato le sue peregrinazioni, insieme ad Umberto. 

La famiglia si era spaccata. Raffaele avrebbe iniziato una relazione con un’altra donna, Virginia Piacenti (da cui ebbe altre due figlie). Umberto, seppur lontano, è molto solerte rispetto alla situazione della madre, costretta per vivere a lavorare con la sorella Amelia: tutt’e due cucitrici.

È un affetto filiale appassionato quello che lo lega a Cecilia. Scrive lettere lunghissime in cui racconta alla mamma il mondo che si squaderna davanti ai suoi occhi: «e tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto», chiude ad esempio una lettera scritta da Roma. Da Parigi racconta la meraviglia stupefacente delle donne che si truccano con colori vistosi. Ai suoi occhi quadi dei quadri viventi…

Eppure mamma Cecilia era donna d’altri tempi. Donna di un altro secolo come da questa testimonianza tratta dalla bella biografia di Gino Agnese. «Mamma Cecilia era una donna semplice, all’antica, con un fisico largo da donna di paese, che dimostrava più dei suoi anni. Aveva dei capelli bianchi sempre ordinatamente raccolti sulla testa, e la vediamo spesso indossare vesti lunghe e coprirsi le spalle con scialli: quasi più nonna che mamma. Certamente il suo portamento non si conciliava neppur lontanamente con l’immaginario futurista che si stava facendo largo nella testa di Boccioni».

Quando nel 1910 la sorella Amelia si era sposata con Guido Callegari e aveva dovuto traferirsi a Feltre dove lui insegnava, Umberto è molto preoccupato per la mamma che resta sola (abitava in corso Genova a Milano). «Per di più c’è mia madre e a parte il suo ben comprensibile dolore resta in me il cruccio di lasciarla solo con mezzi scarsi, che ora non sono più in grado di integrare», scrive invece in una lettera alla vigilia della fatale partenza per militare.

Insomma un’attenzione costante per questa donna doppiamente fondamentale per la sua vita. È figura centrale dal punto di vista affettivo, ma è anche sorprendentemente figura chiave per il suo percorso artistico. È straordinaria la silenziosa complicità che si crea tra Umberto e Cecilia, tra una donna dell’altro secolo e un giovane audace protagonista del nuovo secolo. Umberto ha decine di avventure amorose, alcune anche di intensità folgorante (come quella con Sibilla Aleramo), ma non mette mai in conto di avere una relazione stabile. C’è sempre mamma Cecilia al centro dei suoi equilibri privati.

Boccioni nell’arco di poco più di 10 anni di attività creativa dipinge ben 62 ritratti della madre. Si può spiegare pigramente la cosa con l’agio di avere una modella sempre a disposizione. Ma è una spiegazione che in realtà aggira la questione.

Boccioni ritrae la madre in ogni situazione, mixando quasi sempre una tensione affettiva con una tensione sperimentale a volte anche violenta. Cecilia si concede al 

Figlio, senza riserve. Si fa ritrarre nella quotidianità mentre cuce o mentre è a letto malata (1908). Oppure accetta di posare con la schiena nuda, seduta su una sedia, quasi fosse una prostituta (è Boccioni a confessarlo). E la sua schiena diventa territorio per una sperimentazione pittorica che fa esplodere di energia nuova la compostezza della tecnica divisionista. Il titolo è “Controluce” (1909): c’è, anche se non la si vede, la finestra, da cui entra la luce e da cui tra poco entrerà l’energia della modernità. 

Anche nelle “Tre donne” (1909-10), la finestra non la si vede, anche se la luce che entra sembra cucire le figure, nella trama di quei veli da vestali: è il “cerchio magico” di casa Boccioni, con la mamma, Amelia e sul retro, quasi un po’ defilata, Ines, la ragazza venuta dal nulla, l’unica donna per la quale Boccioni abbia avuto pensieri che andassero all’al di là dell’appassionata avventura. 

Nel 1911 il nuovo erompe, il fuori entra nello spazio intimo della casa: la mamma è affacciata al balcone: sotto, nella strada, la città cresce, si alza, freme. È la vita moderna che travolge i confini, anche quelli del quadro. La mamma, con il suo corpo dell’altro secolo, si sporge su quella scena del secolo nuovissimo, ne resta contaminata, quasi inglobata. Il futuro le ronza attorno e lei se ne lascia avvolgere.

Si potrebbe scambiare tutto questo per un crescendo di eccitazione modernista. In realtà Boccioni sta puntando ad altro, e il corpo della madre diventa decisivo proprio in questa prospettiva. Il 1912 è l’anno del quadro “colossale”, dipinto nello studio di via Adige 23 (lo si riconosce dalla ringhiera del balcone), “Materia”. «Capolavoro ostico e stupendo», lo definisce Gino Agnese. La madre da alle spalle alla finestra. La città che sale ha ormai invaso con le sue dinamiche e la sua energia lo spazio interno. La frenesia dinamica si costituisce in monumentalità: la madre è una sorta di “grande madre” le cui forme assorbono quelle del paesaggio urbano che l’avvolge. È un quadro che ritrova anche un perno, nelle mani intrecciate, che giganteggiano al centro. La madre generatrice della vita – della vita specifica di Boccioni – sembra porsi anche nume tutelare, generatrice della novità della sua pittura. Attorno tutto può esplodere senza finire in un nulla, proprio perché c’è quel perno.

Materia (nel titolo risuona l’affinità con “mater”) sembra un quadro di non ritorno. Il “quadro” come oggetto, come spazio ha raggiunto la massima potenzialità. Per andare oltre ci vuole altro. Boccioni perciò si dà alla scultura, nel nuovo studio di Porta Romana 135. Il passaggio avviene sull’idea dell’“Antigrazioso” (1912-13), prima quadro poi appunto esploso in scultura. È ancora la madre che si presta a questo rovesciamento estetico, per cui tutti i canoni della tradizione vengono messi alla berlina in nome di un’altra bellezza, che è energia in azione, che è terremoto di forme, frattura rispetto ad ogni cristallizzazione ideale. Il quadro si fa scultura. E la scultura si fa somma di altre dimensioni: “Testa + casa + luce” è il titolo del lavoro purtroppo distrutto; un’opera che ha l’energia di un ordigno nell’attimo del suo esplodere. La testa, ça va sans dire, è quella di Cecilia.

È lei che sta al gioco del figlio, e assiste anche divertita alle sue spericolate peripezie: stupenda la foto in cui la vediamo ridere più che sorridere, nello studio, davanti al gesso di “Forme uniche della continuità dello spazio”. Ride alle sue spalle anche Umberto, felice per le nuove frontiere attraversate…

Il finale è all’insegna di una ricomposizione che è solo un indizio di un nuovo che non ebbe tempo per farsi realtà. L’acquarello è del 1915, c’è la finestra, c’è l’interno con mamma e sorella, e c’è la vibrazione di un “già ma non ancora”. Boccioni è inghiottito dalla follia bellica che lui stesso sposa. Dipinge il ritratto a Ferruccio Busoni tra una chiamata al fronte e l’altra. Scrive dal fronte al musicista: «Inutile dirle quanta gioia riconoscente mi abbia data la sua lettera e quanta tranquillità abbia dato alla mia vita l’invio delle 2000 lire a mia Madre! Grazie! Tutto questo periodo della mia vita è sotto la sua influenza e a Lei devo la pace e la calma con le quali posso sopportare questa vita terribile».

Ha anche il tempo per un’altra travolgente storia d’amore, con Vittoria Colonna, nobile romana conosciuta sulle sponde del Lago Maggiore in casa di amici comuni. Il 16 agosto del 1916 la caduta da cavallo fatale, che la madre nella sua premura aveva quasi presentito. «Ti lascio colla raccomandazione di non essere imprudente quando andrai a cavallo perché tu meglio di me saprai che le bestie sono capricciose. Ti bacio lungamente con tutto il mio affetto Tua mamma», aveva scritto Cecilia nell’ultima lettera.

Prima di partire per Verona, Umberto si era preoccupato di firmare le sue opere perché la mamma in caso di difficoltà potesse venderle. Premuroso fino all’ultimo, questo figlio avventuriero del nuovo secolo. Aveva condiviso la sua preoccupazione anche con Vittoria, che dopo la morte di Umberto si era presentata a Cecilia con un assegno in mano, come ad eseguire il mandato di quell’uomo che aveva pazzamente amato.

Cecilia visse ancora 11 anni, senza però riprendersi dalla morte del figlio: rimase muta e immobile, assistita da Amelia, che le dedicò una frase piena d’amore sulla lapide del cimitero di Verona, dove madre e figlio riposano fianco a fianco. 

Se la vita finisce, ma l’immaginario corre. E Boccioni ci lascia con questa visione profetica: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commoveranno e elettrizzeranno l’anima complessa della folla che non possiamo ancora concepire».

Cecilia nello subito di Boccioni, 1913 circa
Cecilia, Umberto alle sue spalle. Sulla sinistra, Giacomo Balla
“Testa + casa + luce”, scultura perduta di Boccioni

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18 Ottobre, 2020 at 8:38 am

Cesare Colombo, la Milano che vorremmo…

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Una Milano piena di pudore, dall’aria nebbiosa e dai colori smorzati. Una Milano dove le persone non hanno tempo né testa e per mettersi in posa, ma camminano rapide su quei selciati perennemente umidi. Comincia così la bella mostra che il Castello Sforzesco ha voluto dedicare a Cesare Colombo, fotografo e testimone devoto e puntuale di “un’altra” Milano possibile. Sono immagini precocemente a colori, scattate nel 1956, dove il colore è usato non come espediente spettacolare ma come strumento per calarsi nell’aria della città. «Il colore può essere usato come un elemento ulteriore di informazione senza che diventi orpello o una violenza visiva», annotava Colombo in uno dei suoi tanti scritti sulla fotografia, scritti sempre regolati da una grande coerenza, dove estetica e morale si trovano sempre perfettamente allineate.

Milano, o meglio “quella” Milano, è l’orizzonte amato e indispensabile di Cesare Colombo. Una città che coincide con una visione della vita, del lavoro e anche dell’arte. «Lo stile dei milanesi è quello di essere aziendali anche in arte», scriveva Giuseppe Turroni negli anni 50, presentando il Gruppo dei Navigli, una delle tante esperienze collettive a cui Colombo aveva partecipato. Milano è il terreno dal quale scaturisce anche una precisa concezione della fotografia a cui restare fedeli per tutta la vita. La fotografia è testimonianza civile, è strumento di conoscenza, indagine sull’umano, agente di memoria capace di attivare discussioni sul presente; è volano di partecipazione. Soprattutto è sguardo oggettivo sulla realtà. Con la stessa precisione si può anche dire cosa la fotografia non dovrebbe essere: esercizio estetico, orpello visivo, spazio per ambiguità poetiche, pratica di evasione. Il fascino di Colombo sta proprio in questa sua determinazione nel tracciare il perimetro, da cui deriva anche una idea precisa del compito a cui è chiamato.

Ai funerali delle vittime della strage di Piazza Fontana

La fotografia per Colombo è davvero una fede fondata, come aveva scritto Angelo Schwartz, sulla «forza espressiva del documento ottico che non ha bisogno di forzature tonali o elaborazioni in camera oscura». La fotografia per Colombo è un esercizio costante di antiretorica: la mostra milanese si adegua perfettamente a questo imprinting. Allestita nello spazio della Sala Viscontea, prevede sulle due lunghe pareti di quasi 30metri il flusso delle fotografie, per la gran parte entrate a far parte delle Civiche raccolte comunali per decisione delle figlie di Colombo. Al centro, Italo Lupi, che ha firmato l’allestimento, ha invece concepito un doppio tavolo basso che attraversa tutto lo spazio: da una parte c’è la biografia di Colombo, dall’altra invece una selezione di scritti suoi e su di lui. Nel presentare in catalogo il progetto espositivo Lupi spiega di aver voluto ottenere «lo specchio fedele di un grande fotografo, di un vero intellettuale con il quale era dolce e bello lavorare e ascoltare le sue parole di affilata ironia».

L’allestimento firmato da Italo Lupi

La mostra su Colombo è insomma una mostra in pieno “stile Colombo”: sobria, precisa, appassionatamente documentaria, curata da Silvia Paoli, conservatrice del Civico archivio fotografico del Castello Sforzesco. Il suo saggio in catalogo è esemplare nel voler restituire cronachisticamente la parabola del fotografo. Ma è proprio tra le pieghe di questa sequenza ricchissima di mostre, di interventi pubblici, di scritti, di commissioni private e qualche volta pubbliche che emerge con nitidezza e affidabilità la visione di Colombo. 

Da questa sequenza emerge ad esempio l’intelligente pragmatismo dell’uomo e del fotografo. Pur essendo schierato a sinistra, Colombo non vive mai questa appartenenza con schematismi ideologici. Ad esempio il suo rapporto con il mondo industriale non è mai dettato da un comprensibile opportunismo, visto che si trattava del più importante committente di progetti fotografici. In Colombo prevale invece una convinzione tutta milanese che l’industria sia una espressione di quella cultura del “fare” di cui lui stesso si sentiva figlio. In particolare negli anni 80 si concepisce come “fotografo d’industria”, curando anche due importanti progetti come la mostra milanese “Fabbriche in posa” e quella fiorentina “La fabbrica di immagini. L’industria italiana nella fotografia di autore”: quest’ultimo titolo evidenzia un’intelligenza di approccio, che non nasconde la destinazione a fine di marketing che spesso caratterizza questo tipo di produzione. 

Ma se lasciamo parlare le immagini, è difficile non scorgere una simpatia naturale nello sguardo di Colombo nei confronti del mondo del lavoro. La sua foto della Torre Galfa (1968) ripresa dalle finestre del Pirelli, con quella geometria ordinata di persone sorprese in piena operatività, è diventata, come aveva scritto Corrado Stajano, «l’icona della città lavoratrice». È di 10 anni prima una foto ancor più emblematica: un gruppo di dipendenti ascolta gli auguri della Direzione alla vigilia di Natale. In primo piano ci sono le fette di panettoni per il brindisi. È un agglomerato umano assolutamente milanese, facce scolpite dalla cultura del lavoro, che Colombo registra senza sovrascritture.

Del resto la sua idiosincrasia verso la fotografia come disciplina creativa, lo portava a considerare la sua attività in termini più “terra terra“, cioè di semplice lavoro. Di creatività c’era sempre bisogno, ma, come lui precisava, andava intesa «in senso non estetico ma comportamentale». Nell’ambito del “comportamentale” ad esempio rientra «la grandissima curiosità umana» che Corrado Stajano vedeva come origine del suo lavoro di fotografo (un lavoro, aggiungeva, «privo di vezzi e velleità formalistiche»).

In un’intervista rilasciata poco tempo prima di morire nel 2014, Colombo confessava di aver dedicato tutta la vita «senza rimpianti alle immagini fotografiche». E poi aggiungeva: «Cosa non frequente, più spesso a quelle degli altri che non alle mie». Infatti è stato continuo e formidabile il suo lavoro di collegamento e di stimolo nei confronti di tutto l’ambiente fotografico milanese. Un impegno culminato con la grande mostra del 1977 alla Rotonda della Besana intitolata “L’occhio di Milano”, da lui curata per conto del Comune. La mostra raccoglieva lavori solo di fotografi milanesi di nascita o di adozione: 400 lavori scelti dagli stessi autori (assenti «i fotografi che mettono in scena la pubblicità, la moda, l’arredamento, l’erotismo»). La risposta del pubblico fu clamorosa in termini anche numerici, a conferma di una delle convinzioni cardine di Colombo: che la fotografia è strumento di partecipazione e di costruzione collettiva. «Un secondo occhio» indispensabile «per completare il volto della città», scriveva nell’introduzione del catalogo da lui seguito anche editorialmente con lo studio MID.

Ma Colombo ebbe modo di occuparsi anche con grande finezza di analisi e di scrittura di altri colleghi non milanesi (e dal linguaggio molto diverso dal suo), come accadde su Abitare per la morte di Mario Giacomelli o per la grande mostra reggiana dedicata a Luigi Ghirri, con un intervento pubblicato proprio su Alias nel 2001, diventato occasione per riflettere sul ruolo di Ghirri e sul «suo sistema visivo» che aveva generato uno spostamento dall’osservazione diretta della realtà alla riflessione critica sulle modalità di rappresentazione della realtà stessa.

Uscendo dalla mostra un ultimo inevitabile pensiero riguarda Milano, oggi così diversa, così città vetrina. Ci si chiede cosa sarebbe stata Milano se si fosse mantenuta fedele, pur con tutte le sue contraddizioni, a quell’idea di città che Colombo ha indagato, rappresentato e amato per tutta la vita. Ma un pensiero come questo è la dimostrazione che la sua fotografia continua ad essere un fattore attivo di stimolo e di riflessione.

Milano, 1956

Written by gfrangi

6 Agosto, 2020 at 8:49 pm

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