Robe da chiodi

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Realismo magico, la vittoria di Cagnaccio

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C’è un supplemento di magia in questa ritorno del Realismo magico a Milano, dopo il precedente del 1989 curato da Maurizio Fagiolo dell’Arco. La mostra ha infatti una doppia dedica ad Elena Marco e a Emilio Bertonati. Elena Marco è la moglie, scomparsa prematuramente nel 2020, di Mario Bellini, architetto ed eccezionale collezionista degli artisti di questa stagione contrassegnata da quel plausibilissimo ossimoro. Bellini, oltre ad essere il più importante prestatore, ha firmato anche l’allestimento delle sale di Palazzo Reale; un allestimento calmo, ritmato, con un marrone elegante ed uniforme che cala il visitatore in quel presente sospeso. Emilio Bertonati invece è il gallerista, collezionista, e critico che negli anni 70, con grande fiuto e determinazione, aveva riscoperto la Nuova Oggettività tedesca e il suo addolcito contraltare italiano (“Realismo magico”, a cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli, fino al 27 febbraio, catalogo Sole24Ore cultura).

Il Realismo magico non è stato istanza organizzata alla stregua di un movimento, ma una posizione tacitamente condivisa sull’onda di quel “Rappel à l’ordre” raccomandato da Jean Cocteau con i suoi saggi scritti all’indomani della grande carneficina della Guerra Mondiale e profeticamente anticipato da maestri disallineati come André Derain e Giorgio De Chirico. È un momento breve, circoscrivibile alla prima metà degli anni ’20, anche se, per tanti protagonisti, quella stagione era destinata a prolungarsi e a consolidarsi come una grammatica visiva alla quale restare agganciati. 

Era stato un critico tedesco, Franz Roh, a coniare nel 1925 l’ossimoro per descrivere un fenomeno che coinvolgeva tutta l’Europa. La declinazione italiana era marcatamente segnata da un ritorno alla tradizione e in particolare ad una visione neo quattrocentesca che Carlo Carrà per primo aveva indicato come riferimento per una pittura che voleva lasciarsi alle spalle il disordine delle avanguardie e il furore dell’espressionismo. «Faccio ritorno a forme primitive, concrete, mi sento un Giotto dei miei tempi», scriveva Carrà in una lettera a Giovanni Papini. Nell’introduzione al catalogo Valerio Terraroli parla di «un generale richiamo, arrivato dalle pagine di “Valori Plastici”, a una sobrietà atemporale, in cui la forma trionfa sull’indistinto e la plasticità si fa severa e architettonica». 

A fondare “Valori plastici” era stato, insieme alla moglie Edita, Mario Broglio, che oltre a mettere in atto in quanto artista quella nuova visione, si era rivelato un formidabile propagandista, esportando già nel 1921, le opere dei colleghi del Realismo magico in Germania. Broglio con Edita sono due figure centrali nel percorso a Palazzo Reale. La loro è una declinazione morbida del ritorno all’ordine, tenue nei toni, e del tutto antitetica alla retorica del Novecento, teorizzato da Margherita Sarfatti. È una situazione che può far pensare ad un ripiegamento in una dimensione di intimismo, ad una chiusura dell’arte su se stessa, come in un microcosmo parallelo in cui valgono riferimenti formali fuori dal tempo (Casorati e i due Broglio tornano anche a dipingere su tavola, quasi per obbligarsi ad una disciplina neo quattrocentesca). In realtà dentro il guscio protettivo di questo ritorno all’ordine c’era spazio per una complessità e per avventure innovative e illuminate come quella che vide protagonista a Torino Felice Casorati, in dialogo serrato con il collezionista Riccardo Gualino. In una delle sale più belle della mostra milanese, i Gualino, rispettivamente padre, madre e giovane figlio, con i loro ritratti frontali e cristallizzati, sembrano farsi spettatori delle due ballerine Cynthia Maugham e Raja Markman, ugualmente immortalate da Casorati, in due quadri davvero magici, ed esposti sulla parete di fronte. Creature dai lineamenti fatati e sottilmente malinconici, Cynthia e Raja erano state chiamate da Cesarina Gualino per dar vita ad un laboratorio di danza moderna nel teatrino privato costruito in via Galliari, inaugurato nel 1925. Casorati si era occupato della decorazione interna del teatrino. Nel 1930 avrebbe sposato Daphne, la sorella pittrice di Cynthia.

L’aver pensato la mostra anche come un omaggio ad Emilio Bertonati ha suggerito ai curatori Gabriella Belli e Valerio Terraroli, di inserire nel percorso alcune testimonianze della Nuova Oggettività tedesca. Sono inserimenti sempre precisi e tematicamente pertinenti, che rendono evidente la differenza di temperatura tra le due esperienze. “L’imprenditore” di Heinrich Davringhausen è un ritratto spietato, emblema di un capitalismo che si preparava a consegnare la Germania al nazismo. I due paesaggi di Franz Radzwill prefigurano scenari tempestosi, con cieli di tenebra solcati da luci bellicose: la storia preme drammaticamente e finisce con lo scuotere l’ordine ritrovato della pittura. 

Il coté italiano, per quanto si misuri con il fascismo già in atto, invece si muove su registri molto più pacati e antipolitici: del resto, come sottolinea Gabriella Belli nel testo in catalogo, questo era un modo per sottrarsi «dall’asservimento al movimento di Novecento di Margherita Sarfatti, con il quale il Realismo magico è sempre stato ambiguamente confuso, ma dal quale si distingue profondamente per contenuti e modi». La differenza radicale con Novecento è testimoniata dal caso di Cagnaccio di San Pietro, la presenza «più dura e inclemente» e forse per questo più intrigante del Realismo magico. Il suo “Dopo l’orgia” (1928) era stato rifiutato dalla Biennale presieduta proprio da Margherita Sarfatti. Dal polsino abbandonato sul pavimento spuntava infatti un gemello decorato con l’insegna del fascio, denuncia sottile ma feroce al “machismo” di regime. Paradossalmente Cagnaccio era invece piaciuto ad Hitler: in visita alla Biennale del 1934, aveva puntato gli occhi sul suo ritratto di “Randagio”, un ragazzo derelitto che allunga la mano per chiedere l’elemosina. L’artista non voleva saperne di cederlo al dittatore, ma alla fine, messo sotto pressione, dovette arrendersi. Ne fece subito una replica, che oggi è custodita al Mart.

Cagnaccio, al secolo Natalino Bentivoglio Scarpa, era stata una scoperta di Emilio Bertonati. Nel 1971 gli aveva dedicato una personale alla Galleria del Levante di Milano che nel sottotitolo veniva definita “Prima retrospettiva”, come a sottolineare la dimenticanza in cui l’artista era stato colpevolmente relegato dopo la sua morte avvenuta nel 1946. Il testo del catalogo era firmato da Giovanni Testori, che in quegli anni collaborava in modo sistematico con il gallerista, curando tra le altre cose, in quello stesso anno, la prima grande mostra pubblica sulla Nuova oggettività alla Rotonda della Besana di Milano, in anticipo sulla stessa Germania. Testori era anche collezionista e tre dei Cagnaccio presenti in mostra conservano ancora le cornici che avevano quando erano appesi ai muri della casa novatese dello scrittore.

Con Cagnaccio inevitabilmente sale la tensione drammatica della mostra e cambia anche il campionario umano dei soggetti, presi dal popolo e non più da quell’élite colta e illuminata. Il ritorno all’ordine diventa così per lui una formula per rappresentare, con precisione icastica, gli squilibri sociali di quel tempo.  Non solo sociali, ma anche di genere, come nel caso di “Primo denaro”, un capolavoro del 1924, dove vediamo lo scorcio violento di una figura femminile nuda, addormentata al fianco del piattino con il compenso per la sua prestazione: dettaglio drammatico e crudele. La conclusione è quindi, inevitabilmente, nel segno della pittura di Cagnaccio, chirurgica e accorata nello stesso tempo. La magia lascia il campo ad un’amarezza, inevitabile riflesso della storia.

Pubblicato su Alias, 8 gennaio 2022

Bentivoglio Scarpa Natalino detto Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia, 1928,

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Gennaio 15th, 2022 at 10:20 am

Lo stupore di Consagra a colori

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Racconta Pietro Consagra nella sua autobiografia che in una delle periodiche visite a New York dove vivevano la moglie Sofia con i quattro figli, venne indotto a fare un’esperienza psichedelica. «Disegnavo su dei fogli che mi avevano dato e guardavo i fiori emettendo luci colorate. Vagavo nell’infinito vuoto… Poi una sensazione cominciava a vivere, una voglia di capire e di tornare. Era un ritornare giù a rimbalzi… Il rientro è stata una grande gioia di sentire tutto di me».

Era il 1966. Nel dicembre di quell’anno Consagra avrebbe presentato alla Galleria Marlborough di Roma dei lavori nuovi, inaspettati: ferri girevoli colorati, accompagnati da una serie di pannelli dipinti. L’anno dopo la stessa galleria portò quei lavori a New York. «Una mostra delicata come un velo», commentò l’artista, che aveva parlato anche di una ritrovata tenerezza nei confronti della propria scultura. Per lui erano anni di grandi sconquassi, sul piano artistico e su quello privato. Nel 1964 il trionfo della Pop Art alla Biennale era stato vissuto da lui come «sopravvento che non lascia aria da respirare… dentro il mio cuore entrava un mattone». L’arte americana risucchiava quella europea, come aveva amaramente constatato Roberto Longhi nel suo ricordo di Giorgio Morandi trasmesso dal Telegiornale Rai nel giugno 1964: “Exit Morandi”, arrivano i barbari. Per Consagra il problema si poneva in termini personali ancora più drammatici. Militante del Pci, aveva combattuto i paladini del realismo, da Guttuso a Trombadori, che avevano monopolizzato la linea culturale del partito. Per questo, con tutti gli amici del gruppo Forma 1, era stato accusato di accondiscendere, con la scelta per l’astrattismo, ad un’arte individualista e borghese. «La mia barca era travolta dall’oceano. Il nostro modernismo era stato solamente provocatorio?», si domandava Consagra. A tutta questa inquietudine e senso di fallimento si aggiungeva anche la dolorosa crisi del suo matrimonio e l’inizio della relazione con Carla Lonzi. «Mi ero aggrappato a Carla», racconta l’artista. Una presenza preziosa per la sua intelligenza ma soprattutto per quel suo porsi oltre i conflitti e i travagli che avevano contrassegnato il Dopoguerra. Lei aveva un approccio completamente diverso: «Faceva la critica d’arte e si occupava delle proposte dei giovani artisti».

È in questa situazione di passaggio e di precarietà che in modo inatteso Consagra apre al colore: un colore delicato, estraneo a quello plateale della Pop art. Lo scultore siciliano si aggancia piuttosto alle esperienze di Calder e di Ellsworth Kelly per approdare ad una situazione che Maurizio Calvesi, nell’introduzione alla mostra della Galleria Marlborough aveva sintetizzato in modo perfetto: «Questa scultura non celebra più un incontro, un colloquio, una libertà dai chiari connotati politici e democratici, ma celebra una nascita, una libertà senza programmi e senza aggettivi». “Colloqui” era il titolo assegnato ad una serie opere che avevano segnato il decennio tra 1952 e 1962: opere che cercavano una relazione diretta e frontale con l’osservatore, in una prospettiva sempre orizzontale. L’astrattismo per Consagra era tutt’altro che un linguaggio fine a se stesso, ma in costante dialogo con la società, con la sua energia di libertà capace di proporre una spiritualità come provocazione e di destabilizzare i processi di massificazione.

Quando questa visione entrò in crisi, fu il colore a offrirsi come via di uscita. È la “nascita” di cui parlava Calvesi nella presentazione del 1966 e che ora è al cuore della mostra proposta a Lugano negli spazi del Masi e ideata da Giancarlo e Donna Olgiati, collezionisti, amici e sostenitori del lavoro dell’artista (“Pietro Consagra. La materia poteva non esserci”, a cura di Alberto Salvadori, fino al 9 gennaio; catalogo Mousse). Come sottolinea Lara Conte in uno dei saggi in catalogo, Consagra aveva individuato nel colore «una possibilità trasformativa della scultura e una libertà espressiva del fatto scultoreo, tuttavia lontana dall’attrazione Pop». In mostra lo spazio che accoglie questa serie di lavori del biennio 1965/66 è isolato strategicamente dai “Lenzuoli”, grandi teli dipinti con colori lavabili e realizzati dall’artista a partire dal 1967 e posizionati come veri sipari.  Sulla superficie delicata e bianca Consagra annota in modo ritmico e ordinato dei flussi di immagini, che sembrano tracce, impronte di sculture immaginate. «Un terreno fertile di sperimentazione, analisi, verifica e inventario delle idee», li definisce Paola Nicolin nel saggio in catalogo. La leggerezza ariosa del supporto e la natura vagante di queste forme preparano l’occhio all’apparizione delle sculture colorate che sbucano in questo spazio così brutalmente contemporaneo come un imprevisto prato fiorito. 

I lenzuoli hanno una doppia funzione strategica: da una parte separano lo spazio, dall’altra introducono a quella dimensione di leggerezza che contrassegna questi lavori di Consagra. Non è un caso che nei titoli, oltre ai colori relativi di ciascuna opera, troviamo spesso la formula “Ferro trasparente”. Le sculture infatti non sono solo sottili, ma lasciano passare l’aria nel gioco delicato di vuoti che si crea con il giustapporsi delle lamine metalliche. Sono leggere e si reggono spesso su supporti esili come dei veri steli. Sembrano un aggregarsi di petali che generano forme docili e insieme molto contemporanee. Quanto ai colori, rivelatori di una pulsione dichiarata verso la pittura, sono concettualmente i più lontani dalla tavolozza Pop: turchese, rosa, violetto, bianco, arancio, “blu Cimabue”, carminio. Colori dialoganti, discorsivi che riaffermano la natura “non autoritaria” della scultura di Consagra. Colori pastello, come di un artista che riassapora gioie infantili e si avventura negli spazi di una inedita libertà. 

C’è evidentemente un cambio di passo con la stagione precedente, documentata in mostra da lavori celebri e anche potenti come “Impronta solare” (1961) e “Colloquio fermo” (1959). Permane la frontalità della scultura, ma le opere colorate si lasciano alle spalle quel «piglio forte e diciamo pure macho» come lo definisce Andrea Cortellessa nel suo saggio in catalogo, mettendolo in relazione con una componente opposta del suo temperamento: la fragilità emotiva e una dimensione di paura spesso dichiarata: «La sofferenza mi atterrisce», confessa in “Vita mia” (l’autobiografia è stata ripubblicata da Skira). E ancora: «Sostengo la necessità dell’arte perché ho paura». 

Completa il percorso di questa mostra uno spazio dedicato alle “Città frontali”, esperienza della fine degli anni ’60, che fa sintesi delle stagioni precedenti. Riemerge la necessità di un discorso pubblico che Alberto Salvadori definisce come un tentativo di «delineare un umanesimo contemporaneo». La città è spazio amato, è «un argomento di emozioni umane». Per questo Consagra non può accettare che la scultura sia un semplice riempitivo alla progettualità degli architetti e vuole giocarsi a livello di concezione delle forme della città. Che forse proprio in virtù dell’esperienza con la scultura a colori, appaiono futuribili ma addolcite dal fluire di linee che le fanno essere molto umane.

Pubblicato su Alias, 12 dicembre 2021

Written by gfrangi

Gennaio 15th, 2022 at 10:20 am

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A. R. Penck, la potenza dell’innocenza

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L’opera da cui prende avvio la bella mostra di A. R. Penck allestita al Museo Comunale di Mendrisio è un’opera che sgombera subito il campo. “Standart”, 1969, rappresenta la sagoma sintetica di un uomo in posa simil vitruviana. È dipinta in stile graffiti con un segno nero, drastico e semplice, su una tela trattata come un muro. Penck aveva ammesso che l’ispirazione gli era venuta dai disegni visti sulle pareti dei bagni pubblici; in quei prototipi aveva poi immesso l’energia di una primitività contemporanea. Non ci sono riferimenti alla cultura figurativa occidentale, dato che la cortina di ferro, come lui ha testimoniato, era impermeabile al passaggio delle immagini. È un’opera che immediatamente richiama la grammatica visiva di Keith Haring e di Basquiat: ma in quel 1969 loro avevano rispettivamente 11 e 9 anni… 

“Standart” non è semplicemente un titolo, è molto di più. “Stand”, che sta per “presa di posizione”; la parola risuona anche come “stendardo”, quindi bandiera, vessillo di un’arte appunto tutta nuova. “Standart” è un progetto radicale, «una ricerca sulla natura dell’immagine che ne metta in luce le potenzialità di espressione simbolica», scrive Ulf Jensen in uno dei saggi del catalogo. Penck lo definisce così: «Un sistema di segni fatto in modo tale da non essere solo percepito e imitato, ma anche prodotto, moltiplicato e operativamente modificato». Per l’artista quella sua stagione nell’Est finito sotto il comunismo sovietico, era stata la stagione dell’innocenza. C’è in effetti un che di potentemente innocente nell’idea di innescare la produzione libera di un linguaggio visivo più ampio e più comprensibile di qualsiasi espressione linguistica. 

A.R. Penck era nato invece nel 1939 a Dresda. Il suo nome reale era Ralf Winkler. Nel 1968 aveva scelto lo pseudonimo ispirandosi ad uno studioso di geologia dell’era glaciale, Albrecht Penck, che aveva esplorato la stratigrafia dell’era del Pleistocene. La sua biografia corre in parallelo con quelle di George Baselitz e Gerhard Richter, ma a differenza loro aveva scelto di restare molto più a lungo nella Germania dell’Est, coltivando appunto quel suo sogno di innocenza. Un sogno che consisteva anche nel dar corpo a un linguaggio artistico alternativo al dogma del realismo socialista, capace di uscire «da una dimensione personale per abbracciare la realtà nella maniera più ampia possibile», come scrive Simone Soldini curatore della mostra, insieme allo stesso Ulf Jensen e a Barbara Paltenghi Malacrida (“A. R. Penck”, fino al 13 febbraio 2022). “Weltbilder”, “quadri-mondo”, è non a caso il titolo di una serie di opere dei primi anni Sessanta, ben rappresentati in mostra, in cui Penck comincia a elaborare un linguaggio visivo chiaro e diretto. Il suo orizzonte fin da subito è il mondo che lo circonda, che vorrebbe dotare di un modello espressivo in grado di dare informazioni attraverso la semplicità delle immagini. Con l’energia del neofita, si fa notare per opere clandestine, dal messaggio molto chiaro: “Wandbild. Das Geteilte Deutschland” (“Murale. La Germania divisa”) è un intervento realizzato nel 1962 nel seminterrato di una Casa dello studente ed è la prima rappresentazione del paese tagliato dal Muro di Berlino. Era un’esplicita sfida al potere, dove il leader del partito Walter Ulbricht veniva rappresentato come uno schiavista. 

Penck approfondisce il suo progetto “Standart” studiando la cibernetica; lo concepisce come contributo alla costruzione del socialismo, attraverso il modello di una nuova pratica artistica. Ma la crisi del 1968, con i carri armati russi a Praga, segna un punto di non ritorno. Penck viene dichiarato «artista asociale» e nonostante la grande popolarità che si era conquistato è costretto a sparire dalla scena pubblica.  

In realtà sul suo percorso paradossalmente pesò di più un riconoscimento che non questa censura. Nel 1972 infatti Harald Szeemann, che aveva avuto modo di conoscere direttamente il suo lavoro, lo aveva invitato in documenta 5 a Kassel includendolo tra le “mitologie individuali” messe in atto dagli artisti nel dopoguerra. Evidentemente si era creato un corto circuito nella ricezione del suo progetto: “Standart” non intendeva assolutamente essere la creazione di una mitologia personale ma aveva l’ambizione di proporsi come modalità linguistica libera, creativa e replicabile; una modalità al passo con i tempi, dato il progressivo prevalere della comunicazione per immagini rispetto a quella per parole. 

Per Penck si apre una nuova stagione, che passa anche dalla fatica di una crisi personale. Nel 1977 scopre la scultura, anche grazie alla vicinanza con un altro protagonista di questa stagione dell’arte tedesca, Markus Lüpertz. Come scrive Soldini in catalogo, Penck «trova una via di uscita grazie ad un pezzo di legno che tiene da tempo sotto il letto e che ora prende a colpi d’accetta». La scultura per lui è un altro modo per abbracciare la realtà: «Ho bisogno di realtà. Qui dove tutto succede davvero», dice. Le sculture sono una delle sorprese della mostra e s’impongono per questo senso di immediatezza e di rapidità gestuale trasferita però nella stabilità del bronzo. Il legno spesso fa da matrice, ma a differenza di Baselitz, Penck sceglie di solidificarlo nel metallo, per accentuarne il peso di realtà. 

Nel frattempo Penck continua ad elaborare pensieri pittorici riempiendo centinaia di quaderni di appunti visivi: in mostra ne sono esposti una ventina; altri, con un intelligente sistema di proiezione, vengono anche sfogliati, in modo che ci si possa rendere conto della coerenza che li caratterizza. L’arrivo a Ovest nel 1980 significa «la perdita della mia innocenza», come lui stesso confessò. «Dovevo trovare una mia nuova collocazione». Infatti vediamo come in “Standard West”, del 1981, la carica icastica delle sue figure sia subito chiamata a fare i conti con un caos che ne mina le radici. Per questo Penck cerca uno “Sguardo in avanti”, come sottolinea nel titolo di un bellissimo acquerello in mostra, ma resta fondamentalmente fedele a se stesso e a quella sua propensione a raccontare il mondo più che se stesso. Anche nella serie degli Autoritratti, è l’occhio sgranato, puntato sulla realtà a fare da perno. Intanto Penck elabora una sua cosmogonia nella quale continua a inglobare la storia e la politica. Esemplare il caso del grande quadro “How it Works”, dipinto in America nel 1988 in occasione della mostra alla Galleria Hofmann di Los Angeles, che suona come una potente metafora dell’aggressività del liberalismo. Invece in “The Battlefield”, tela di oltre 10 metri di lunghezza, riprende il modello dei “Weltbilder” per una visionaria e selvaggia rappresentazione del mondo nell’anno della caduta del Muro: una sorta di big bang pittorico. Nel 2013, poco prima dell’ictus che lo avrebbe costretto, all’inattività, dipinge “Aquila e serpente – pianeta nero”, quasi metafora della globalizzazione, che nell’immediatezza comunicativa dell’immagine richiama ancora l’efficacia della “Standart”.

Una parola infine per la mostra che si collega idealmente a quella dedicata nelle stesse sale a Per Kirkeby nel 2017. Si tratta di due artisti che vengono dalla scuderia del grande gallerista Michael Werner (prestatore di quasi tutte le opere esposte) e che sono stati pochissimo visti in area italiana. Anche in questo caso l’allestimento è inappuntabile e restituisce intatta l’energia e la freschezza di un artista «dalla straordinaria energia sobillatrice» come lo definisce Enzo Cucchi, intervistato da Ester Cohen per il saggio in catalogo (dedicato al rapporto tra Penck e il nostro paese e in particolare alla partecipazione a Terrae Motus su invito di Lucio Amelio). In copertina al catalogo c’è solo il suo volto in close up, senza neanche necessità del titolo. Quasi un omaggio alla sua “Standart”, pittura che non ha bisogno di parole.

Written by gfrangi

Novembre 12th, 2021 at 3:38 pm

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De Chirico il ritornante

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«L’Efesino ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire». Era il luglio 1917. Giorgio De Chirico scriveva da Ferrara al grande amico Apollinaire, dimostrando di avere già le idee chiare: se la storia è sempre un grande ritorno, il suo destino sarebbe stato quello di essere un “ritornante”. Inutile affannarsi ad inventare il nuovo quando «il sogno ci mostra il passato uguale al futuro e il ricordo si mischia alla profezia». Meglio lasciarsi portare dalla navetta che attraversa indifferentemente il passato e il presente in un continuum temporale, come il suo alter ego Ebdòmero (pubblicato nel 1929). Insomma, non si può dire che De Chirico non avesse preavvertito tutti, quando nel 1968 decise di riattivare per la terza volta il motore della sua Metafisica. La prima Metafisica era stata quella fondativa, tra 1910 e 1918. La seconda era quella “riformata” tra anni Venti e Trenta, dove la visione storico-mitologica-favolosa si scioglieva in un approccio più naturalistico. La terza, la Neometafisica, ha segnato l’ultima stagione di De Chirico: il maestro ha riapprocciato i vecchi temi con mente divertita, facendo suo quel suggerimento che proprio Apollinaire gli aveva dato tanti anni prima: con «colori più ridenti» la sua metafisica ci avrebbe guadagnato.

A lungo questa stagione di De Chirico è stata liquidata con un preconcetto negativo. Ma da tempo è in corso una convinta rivalutazione, come dimostra il libro di Lorenzo Canova, esplicito fin dal titolo: “Il grande ritorno. Giorgio De Chirico e la Neometafisica” (La Nave di Teseo, 360 pag., 28 euro). 

Ci sono alcuni fattori oggettivi che hanno reso necessario un ripensamento. Nel 1966 usciva il volume dei Maestri del Colore della Fabbri dedicato al maestro. Un volume evidentemnete congegnato in casa, con prefazione della moglie Iasabella Far e una sequenza di immagini che non teneva conto dell’ordine cronologico, né delle gerarchie critiche (in copertina c’era un’opera del 1963). Per una giovane generazione di artisti quel fascicolo aveva rappresentato una rivelazione. Tra i primi a mettersi sulla scia del vecchio maestro era stato Tano Festa che aveva trovato in De Chirico un’autorevole sponda per quell’operazione di recupero di capolavori del passato, collocati dentro la struttura a schermo dei suoi dipinti. «La Neometafisica può essere considerata come una sorta di “premonizione” di una certa “bassa risoluzione” di molta arte contemporanea, non solo legata alla pittura», sottolinea giustamente Canova. De Chirico si concede infatti la licenza di prendere alla leggera il dipingere, con un’esecuzione dei quadri più libera e a volte volutamente sommaria, senza preoccuparsi di contraddire quella rigorosa disciplina evocata nel “Piccolo trattato sulla tecnica pittorica” (1928). Il vecchio maestro, il “pictor classicus”, burbero nemico di tutte le avanguardie, si ritrovava ad essere in «una singolare e probabilmente inconsapevole sintonia con il nuovo» (Maurizio Calvesi). E non sono solo i pittori-pittori ad accorgersi di lui. Giulio Paolini (proprio in un’intervista rilasciata ad Alias) aveva spiegato che «nessuno meglio di De Chirico ha saputo destreggiarsi nell’insostenibile ruolo di “artista contemporaneo” per essersi abbandonato a una trionfale caduta libera negli abissi del Tempo». Secondo Philip Guston i quadri di Chirico rivelavano una grande libertà e una capacità di rischio senza precedenti nella pittura moderna. 

Il vecchio maestro replicava e giocava con i suoi vecchi soggetti. Un atteggiamento inaspettatamente affine a quello della Pop Art. Se ne era reso conto Andy Warhol che nel 1973 aveva preso parte a New York ad un ricevimento in onore di De Chirico organizzato al consolato italiano. Nella foto scattata da Giorgio Gorgoni si vede il “ritornante” sorridere con tono un po’ beffardo, mentre al suo fianco Warhol sembra quasi in soggezione. Qualche anno dopo, in occasione della grande retrospettiva-omaggio al Moma (1982), sfogliando il catalogo Warhol avrebbe avuto un’ulteriore folgorazione: in una doppia pagina erano state pubblicate tutte le 18 repliche delle “Muse Inquietanti”. Il Pictor optimus aveva bruciato tutti sul tempo intuendo la forza intrinseca nella serialità.  

L’eclettismo di De Chirico anticipa anche il postmoderno, come sottolinea Francesco Vezzoli. I suoi “soli elettrici” degli anni 70 prefigurano le visioni del gruppo Memphis. E andrebbe anche esplorata l’importanza che il maestro ha avuto nella genesi della Transavanguardia, cioè di una pittura figurativa liberata dalla preoccupazione di rappresentare la realtà e che si riconosceva in quello «spaesamento degli oggetti» strappati dalla rete abituale di rapporti di causa effetto o di vicinanza.

Questa centralità inattesa di De Chirico (che pervade anche il linguaggio televisivo) è uno degli aspetti più interessanti del libro di Canova. Un libro che nella sua concezione cede ad un eccesso di tentazione mimetica nei riguardi del maestro. I capitoli infatti sono tutti scanditi come Stanze, nelle quali veniamo accompagnati in ripetute (e a volte anche un po’ ripetitive) immersioni nell’immaginario del maestro. Dato che “il ritornante” con la Neometafisica torna sui suoi soggetti archetipi, la costruzione del libro avanza per nuclei iconografici o tematici di Stanza in Stanza. Una delle più emblematiche è inevitabilmente quella dedicata al “Figliol Prodigo”, che è non a caso la rappresentazione di un “ritorno”. De Chirico fino al termine della sua vita rinnova l’incontro con il padre nell’abbraccio sognato; quel padre perso troppo presto e sempre rimpianto. Dopo il capolavoro solenne del 1919, nelle repliche si era andato costituendo in padre archeologo pietrificato, a volte con un ribaltamento di ruoli: era lui a essere il “ritornante” consolato dal figlio. Nella versione finale, datata 1973, il climax si addolcisce. L’impaginazione solenne ripiega su una soluzione più domestica. Siamo all’interno di una stanza, il figlio giovane riccioluto (quasi pasoliniano…) e seminudo appoggia con dimestichezza la mano sulla spalla del padre. La porta è semiaperta, dalle finestre si vede un panorama di mare come quello della Grecia natia, quella stessa terra dove ora il padre era sepolto. Appoggiato al muro si vede un esile bastone: che sia il padre questa volta il “ritornante”? Il vecchio De Chirico sembra così giocare affettuosamente con se stesso e con i propri sogni, senza nessun timore di dare una versione quasi fumettistica di un proprio capolavoro iconico. Il “pictor optimus”, per il quale il passato era uguale all’avvenire, in realtà era più che mai al passo con i tempi…

Pubblicato su Alias 17 ottobre 2021

Written by gfrangi

Novembre 12th, 2021 at 3:31 pm

Le teste cristiane di Alessandro Pessoli

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Con la mostra di Alessandro Pessoli i Chiostri di Sant’Eustorgio proseguono il percorso intrapreso da qualche anno per fare dialogare alcuni protagonisti della scena artistica contemporanea con questo contesto così carico di storia e di fede. Dopo Adrian Paci, Kimsooja, Stefano Arienti e Vincenzo Agnetti è la volta di un artista come Alessandro Pessoli nato a Cervia nel 1963 e che da anni ha scelto di risiedere a Los Angeles. Il titolo che Pessoli ha scelto per questo suo progetto espositivo è molto emblematico: “Testa cristiana”.

Alessandro Pessoli, Testa cristiana derisione, 2018. Photo Andrea Rossetti per Artribune

Da secoli i credenti si sono relazionati con i volti dei santi mediati dalla fantasia e genialità degli artisti; per secoli questi volti sono state presenze preziose e protettive, veri riferimenti per il cuore dei fedeli. Poi, come disse con grande sincerità Paolo VI nel celebre discorso nel 1964, quella relazione, quell’“amicizia” tra la chiesa e gli artisti si è inceppata e così anche i volti dei santi hanno iniziato a diradarsi. 

Per questo è stimolante guardare al percorso “Testa cristiana” di Alessandro Pessoli come ad un tentativo di riprendere quel discorso interrotto. L’artista non parla semplicemente di volti, ma allarga l’accezione: parlare di “testa cristiana” significa infatti mettere in campo qualcosa di più profondo, relativo ad un “pensare”, che va oltre l’aspetto fisiognomico e tocca quello psichico e culturale. I santi infatti non sono mai solo figure buone, ma sono intelligenze in azione, capaci di sviluppare, nello specifico di circostanze storiche sempre diverse, un pensiero sulla vita, sul mondo e sul mistero che li riguarda.

Quello di Pessoli è un percorso che deve realisticamente fare i conti con una memoria interrotta, come diceva Paolo VI. Riprendere quel percorso, provare ad allinearlo con l’oggi, implica perciò lavorare anche sulle ferite e sulle fratture, accettare la fatica di volti che sembrano a volte sfigurati. «Carico di tensione l’immagine, perché voglio che sia espressiva, perché per me non è pacificata», ha detto l’artista. È una tensione necessaria per far sì che questi volti e queste teste siano delle presenze a noi contemporanee. 

C’è inoltre un tocco di bizzarria a caratterizzare l’arte di Pessoli. È un tocco a cui l’artista non rinuncia neppure in questo ciclo, anche a rischio di sembrare irrispettoso. Ma come non ricordare che ai santi si è sempre attribuita una necessaria dose di follia? E don Giovanni Bosco non sosteneva forse che le teste cristiane sono piene di una strana allegria?

(Testo per il depliant distribuito ai visitatori in mostra)

Written by gfrangi

Ottobre 9th, 2021 at 5:50 pm

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Gli albori di Schifano

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A Roma in quell’inizio di anni 60 gli unici rimasti a dipingere erano gli operai chiamati a verniciare i selciati delle strade con strisce pedonali e segnaletiche orizzontali. Il boom delle auto costringeva le città a “ridisegnare” le proprie strade. Nel bellissimo film di Elio Petri, “I giorni contati”, uscito nella prima metà del 1962, il protagonista, un memorabile Salvo Randone, dopo aver lasciato il lavoro, si divertiva a bighellonare di notte per Roma prendendo in giro gli operai che, con pennello e secchi di vernice bianca, erano costretti a piegare la schiena per dipingere strisce regolari sull’asfalto (qui un link ad una sequenza del film con Piero Guccione nelle parti di artista-idraulico).

Tano Festa, Francesco Lo Savio e Mario Schifano alla galleria La Salita, 1960

Negli studi degli artisti all’opposto si respirava una radicalità che non lasciava più spazio alla pittura. «La pittura era finita e bisognava scoprire qualcosa di nuovo, di vivo, di attuale», ha raccontato Mimmo Rotella che in quegli anni agiva con i suoi décollage, interagendo quindi con l’ambiente urbano. Come poteva vivere questa transizione radicale, questa “condizione zero” (Maurizio Calvesi) Mario Schifano, un artista che aveva la pittura nel sangue? È il tema affascinante di un libro di Giorgia Gastaldon, un vero ed esemplare esercizio di archeologia del contemporaneo, frutto di una tesi di dottorato a Udine, la cui pubblicazione è stata resa possibile grazie alla Biblioteca Hertziana- Istituto Max Planck per la storia dell’arte (“Schifano. Comunque, qualcos’altro”, Silvana, 39 euro)

Il libro scava in questa situazione cruciale che va dal 1959, anno della mostra di esordio dell’artista alla Galleria Appia Antica, fino alla consacrazione con la partecipazione alla Biennale del 1964, con un’attenta ricostruzione e risistemazione della cronologia così da rendere più chiari questi albori dell’arte di Schifano. 

Il titolo è tratto dall’unica dichiarazione di poetica che Schifano abbia mai rilasciato e che aveva affidato in forma di appunto a Maurizio Calvesi tra 1961 e 1962. «Suggerito dalla memoria lo comincio; sapendolo già lo elaboro; usando sopra la superficie: colla, carta, smalto. Lavorando copro tutto: a volte è giallo, a volte è nero oppure bianco e blu o rosso; infine come per dargli un nome e accettarlo ci segno una cifra, a volte. Questo è il mio quadro, non so se frattura con il gusto corrente; per me, comunque, qualcos’altro». Parole che avanzano per suggestioni e allusioni, ma che nello stesso tempo si soffermano sulla concretezza dell’atto artistico e si chiudono con quell’affermazione che ci parla nei termini di una necessità e anche di una irriducibilità. A quel punto del percorso Schifano aveva sperimentato con la prima personale all’Appia Antica un tentativo di aggirare la pittura attraverso l’uso del cemento, sotto l’egida di Emilio Villa. Era un tentativo poi subito abbandonato, ma quel passaggio gli aveva permesso di appropriarsi del paradigma del “quadro oggetto”. Il quadro è pensato come «oggetto autoreferenziale perché incardinato alle categorie sulle quali era costituito, cioè i vari materiali utilizzati per realizzarlo»: un fattore di coscienza che accomunava le esperienze più avanzate a Roma ma in particolare a Milano. «Un quadro vale solo in quanto è, essere totale. Alludere, esprimere, rappresentare sono oggi problemi inesistenti», sosteneva il più oltranzista di tutti, Piero Manzoni.

Mario Schifano con Emilio Villa

È proprio partendo da questa consapevolezza che Schifano si inoltra nell’esperienza del monocromo. L’esordio è alla galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani, nel 1960, con la collettiva “5 pittori Roma 60. Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini”. Il “quadro oggetto” è tecnicamente complesso. Schifano lavora a volte sul telaio aggettante, a volte usa la traversa per dare forma a dei dittici. Ma è il lavoro sulla superficie della tela a dare più stimoli all’artista e a permettergli di esercitare quella che Gastaldon definisce «una ricercata piacevolezza materica del dipingere». Vinavil e Ripolin sono i ritrovati a cui Schifano fa ricorso in modo sistematico per i suoi monocromi. Con il Vinavil bagna i fogli di carta con i quali copre la superficie della tela; il Ripolin è invece uno smalto dalla ricetta tradizionale, molto coprente che l’artista usa senza diluirlo con la trementina per aver un colore più corposo e denso e rendere così ben percepibile la fisicità della materia pittorica. Come ha scritto Flavio Fergonzi (supervisore al dottorato di Giorgia Gastaldon) il risultato è quello di «spingere l’osservatore a indugiare sulla vitalità pittorica del quadro».

Il flyer per la personale a La Tartaruga, 1961

Il passaggio successivo è quello decisivo del ritorno delle immagini. Anche in questo caso, pur nella sua reticenza a parlare del proprio lavoro, è Schifano a inquadrare sinteticamente la situazione con una testimonianza affidata a Nancy Ruspoli: «O uno andava nelle strade e guardava i cartelloni pubblicitari, o andava nelle gallerie a vedere i quadri informali. Stranamente per me e altri pittori era quello che si trovava all’esterno delle gallerie che ci sollecitava». È il 1961. A marzo apre la personale alla Tartaruga di Plinio De Martis. Schifano lascia trasalire sulla superficie della tela forme che sono insieme astratte e immagini tratte dall’occasionalità di quegli sguardi sul mondo. In “Roma 1961”, a bande verticali bianche e nere, dove il bianco che ha una corposità data dalle increspature della carta e dalle colature dello smalto, richiama il contesto del film di Petri. La segnaletica è un incentivo, diceva l’artista. Che concludeva: «Poi, dipingere comunque». Fondamentale punto di riferimento in questa transizione è Jasper Johns, che diventerà suo interlocutore diretto in occasione del viaggio americano del 1963 ma la cui fama era già ampiamente consolidata in quel 1961. È un rapporto che è stato indagato da Fergonzi nel suo libro sull’influsso dell’artista americano in Italia (Electa 2019, recensito su Alias da Luca Pietro Nicoletti, 15 marzo 2020). Schifano avrebbe fatta sua la lezione di pittura di Johns, cioè che «il campo pittorico, in un quadro moderno, può accogliere l’immagine solo se dichiara l’autonomia della pittura».

Su questa lezione Schifano innestò però la sua italianità, come aveva rilevato da subito Cesare Vivaldi. Evita di restare bloccato su un’interrogazione fredda sul significato del vedere e invece lascia che i linguaggi della tradizione si sovrappongano alle seduzioni della visione moderna della città. È il momento della meravigliosa fioritura che culmina nella presenza alla Biennale del 1964, preceduta dalla mostra newyorkese dello stesso anno alla Galleria Odyssia. Sulla copertina del depliant di quella personale compare un disegno dal titolo emblematico En plein air”. Un germe felice di paesaggio che esplode, per quanto trattenuto dalla disciplina di un monocromo, nei grandi quadri dipinti a New York e mandati a Venezia. «Sono bellissimi. Sono puliti e pieni di cose, saranno i più moderni e i meno modernisti della Biennale», annunciava a Calvesi nel maggio 1964. E in quelle parole si riconosce anche uno scatto d’orgoglio rispetto all’America che non lo aveva capito.

La recensione è stata pubblicata su Alias il 19 settembre 2021

Written by gfrangi

Settembre 21st, 2021 at 4:31 pm

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Mario Sironi, il Giobbe della pittura

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«Io so come te, che uno strato di pietra si è come sovrapposto sul corpo e l’anima di quell’infelice mio figlio…». Chi scrive è Giulia Villa, coniugata Sironi. La destinataria è invece Matilde, moglie a quel tempo separata (siamo ad inizio anni 30), di Mario Sironi. E sono naturalmente di Sironi il corpo e l’anima a cui si riferimento in quella bella e straziantissima lettera.

Pochi artisti nel secolo scorso hanno accettato di fare i conti con la dimensione del dolore come lui; dolore personale, ma anche dolore del suo tempo. È una dimensione che assedia e insieme struttura la sua pittura, dando corpo e sostanza a quelle due categorie di “sintesi e grandiosità” scelte come sottotitolo della bella mostra da poco aperta al Museo del 900 di Milano (fino al 31 marzo 2022). Per una volta gli spazi espositivi troppo compressi del museo ricavato nell’edificio dell’Arengario, si rivelano funzionali: infatti i cartoni per le grandi opere pubbliche realizzate sotto il fascismo, per ragioni di dimensioni sono presentati fuori dal percorso e così diventano meno condizionanti rispetto alla lettura del grande artista («Che fa Sironi? Sta lavorando? Avete un grande artista, forse il più grande del momento, e non ve rendete conto», aveva ammonito perentoriamente Picasso). A dare forza al progetto espositivo contribuisce la scelta delle opere, tutte di assoluta qualità, e spesso poco viste, come dimostrano le rispettive storie espositive che Elena Pontiggia, curatrice della mostra insieme ad Anna Maria Montaldo e biografa di Sironi, ha accuratamente documentato nelle schede del catalogo edito da Ilisso. 

È dunque un Sironi “da cavalletto” quello che scorre davanti ai nostri occhi. Ma per Sironi il cavalletto, lungi dall’essere strumento d’accademia, è una finestra costantemente spalancata sul suo tempo e sulla storia. O meglio, è un varco attraverso il quale la sua pittura precipita ogni volta nel tempo e nella storia. «… Eppure quella stessa anima messa a nudo vince in bontà e sensibilità e amore su tutte quelle da me conosciute»: continuava così la lettera di mamma Giulia alla nuora Matilde. Sironi infatti è mosso da una sensibilità drammatica che lo porta come scrive Pontiggia a provare «una compassione schopenaueriana per ogni forma di vita». Nella prima sala l’artista si presenta con una sequenza di autoritratti tutti realizzati a cavallo di secolo: è il volto di un uomo trafitto, assediato fin da quegli anni dalla depressione. Eppure non c’è psicologismo in questo suo guardarsi; si avverte l’oggettività di un dolore che segna e incide i lineamenti, e che lascia lo sguardo sempre sull’orlo dell’ombra. Sono autoritratti di un uomo che non si chiude e non scappa via da se stesso.

Non scappa dal destino che lo chiama a misurarsi con una vocazione alla “grandiosità”, pur su dimensioni da cavalletto e su soggetti che non hanno nessuna ambizione pubblica. È quello che accade con il bellissimo “Ritratto del fratello Ettore” realizzato intorno al 1910. Il ragazzo, di ben 13 anni più giovane di Mario, ci appare in tutto il suo struggimento adolescenziale, quasi incollato alla sua ombra, troppo vasta per non comunicare un senso di inquietudine. Eppure Ettore occupa lo spazio con una solidità cézanniana; le mani sono quasi scolpite con la pittura. La realtà è il parametro a cui Sironi resta sempre fedele. 

Anche quando il futurismo lo coopta, il suo accento resta di una concretezza inconfondibile: in una piccola, stupenda tempera su carta, “Studio per Volumi plastici”, il dinamismo anziché dissolvere i volumi nello spazio finisce con il monumentalizzarli, pur dentro quelle minime dimensioni.  La pressione della realtà non cala d’intensità neanche quando il soggetto in teoria lo lascerebbe più libero di svariare, come nel caso delle nature morte. «Dovremo dunque in eterno continuare a dipingere nature morte?… Da questa impotenza immaginativa della pittura contemporanea bisognerà pure uscire», si chiedeva Sironi nel 1930. Uscire per lui poteva significare darsi alla grande arte pubblica, come avrebbe fatto per tutto quel decennio. Ma uscire poteva anche voler dire sottrarre il genere della natura morta da ogni zona franca, farne terreno di un dramma, come accade nella spettacolare tela con brocca e frutta di proprietà dell’Archivio Mario Sironi (1926). Il tono fuliggine, i volumi stipati nello spazio, la luce che si impasta con la materia, testimoniano di una pittura sempre sotto pressione, chiamata comunque a fare i conti con il dolore e le sconfitte della storia. 

A proposito di sconfitta, in mostra c’è una tela di collezione privata, che dietro il titolo asettico di “Uomo e muro” (1938/39) svela un’immagine di uno scoramento epocale: l’uomo è un guerriero sfiancato, demolito in tutte le sue certezze, dipinto di calce come il muro a cui s’appoggia. Sironi si addentra in un teatro da capolinea della storia, dove il presente si annuncia come muta archeologia. Sono preavvisi di apocalissi che troviamo disseminati lungo il percorso, nelle forme più varie, come in quei cieli dove i blu si fanno largo battagliando ma sembrano sempre sul punto di venire inghiottiti dalle tenebre. Nel meraviglioso “Paesaggio (Case e albero)” del 1929, un quadro che da 60 anni non veniva esposto, la pittura sembra invece bruciare, come spazzata da un vento ardente. È un capolavoro struggente, innamorato e inquieto, attraversato da un’istante di bellezza fuggitiva. 

Dopo la parentesi dell’arte pubblica degli anni 30, dove Sironi si mostra comunque impermeabile ad ogni dimensione di trionfalismo e dove cerca di costruire una faticosa mitologia civica, il discorso al cavalletto riprende come se non fosse mai stato interrotto. È una continuità nel segno di quel sentimento doloroso del mondo, da cui Sironi non si sottrae mai, come un nuovo Giobbe della pittura. Cambiano gli scenari, entrano in campo le città con le loro architetture scabre e la solitudine dei tram che si arrampicano per le strade anonime del neocapitalismo. Ma lo sguardo di Sironi non cede mai al moralismo. Semmai si può scorgere anche un sentimento di simpatia per quegli ammassi cubici di case chiamate a resistere sotto cieli di carbone. Il quadro che chiude la storia dell’artista e chiude anche la mostra implicitamente lo conferma. Il titolo, quasi tautologico, lo aveva scritto lo stesso Sironi sul retro della tela: “L’ultimo quadro” (1961). In uno scenario urbano scheggiato insolitamente di colori si muovono dei personaggi fuori proporzione. Sembrano tutti in uscita… L’anno prima aveva dipinto anche il proprio funerale, una piccola tela dove il corteo sfila, schiacciato da una parete con istoriate figure monumentali. Un’exit strategy a sorpresa, con una punta di struggente ironia. 

Pubblicata su Alias, domenica 4 settembre

Written by gfrangi

Settembre 18th, 2021 at 8:04 am

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Lo sguardo libertario di Mario Diacono

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La libera repubblica di Diaconia dobbiamo immaginarla come un territorio vasto, senza confini definiti e senza lingue precostituite. Più che un luogo è una situazione, nella quale le esperienze si susseguono senza aver mai la possibilità di cristallizzarsi. I traslochi non si contano, le gallerie esauriscono la loro mission nell’arco di pochi mesi, le riviste nascono con spunti geniali e durano una manciata di numeri; anche le cattedre universitarie sono concepite come missioni temporanee.

Impossibile fossilizzarsi mentalmente nella libera repubblica di Diaconia, che non a caso ha un abitante unico e difficilmente imitabile: Mario Diacono, classe 1930, in questo momento di casa a Brookline, Massachusetts. L’occasione di incontrarlo via whatsapp è la mostra che il Macro di Roma gli ha dedicato e che naturalmente si intitola “Diaconia”, con l’aggiunta dei termini “tra scrittura ed arte”: una mostra che è una rappresentazione fedele di un’avventura intellettuale che si è concessa pochi punti fermi: una costellazione di ephemera, riviste, libri, fotografie e opere dedicate a Diacono dagli artisti con cui ha collaborato. «Questa mostra», ci racconta, «è la rappresentazione visiva di una lunga intervista che Luca Lo Pinto, oggi direttore del Macro, mi aveva fatto nel 2013 per la rivista online Doppiozero»,

Se il catalogo delle esperienze vissute è davvero infinito, le parole di Diacono sono sempre parche, calibrate, prive di ogni accento retorico. Con i suoi lunghi capelli bianchi da irriducibile libertario, colpisce per la precisione di ogni ricordo, per l’insistenza sulle date (e sono tante!) come fattore imprescindibile per la corretta narrazione del suo percorso. Il primo di questi ricordi è inevitabilmente quello che riguarda Giuseppe Ungaretti, suo professore all’università con il quale si era laureato con una tesi su “Lacerba”, la rivista dei futuristi fiorentini (di Ungaretti Diacono è stato anche segretario per tre anni e ha curato la raccolta di testi critici, “Vita di un uomo”). «È stata un’esperienza importante per me, perché ho potuto esplorare una rivista dove letteratura e arti figurative vivevano su uno stesso terreno. È stata un’intuizione del futurismo, con la quale mi sono sentito in sintonia e che poi ho sempre cercato di portare avanti. Anche se per me il linguaggio letterario e quello figurativo restavano due linguaggi separati».

“Scrittura ed arte”, come indicato dal titolo della mostra romana, sono i due poli tra i quali Diacono si è sempre mosso. Scrittura è una forma di espressione che, a partire dal 1968, sconfina nella forma artistica, quasi per mettersi al riparo dalla devastazione omologante provocata dall’egemonia della cultura consumistica: quella cultura che “Il carro”, piccola opera, amara e ironica del 1972, si prepara a buttare in una discarica. Sul cassone del camioncino giocattolo sono infatti stampigliati spezzoni di parole svuotate di senso e di realtà (sono gli anni in cui Pasolini dalle colonne del Corriere lanciava le sue condanne contro l’appiattimento linguistico operato dalla televisione).

«In quella fase è stato importante per me il riferimento al surrealismo e ad André Breton con il suo “Poem object”», racconta Diacono. «Breton in realtà aggiungeva un testo poetico all’oggetto. Io ho fatto una scelta più radicale con gli “ObjTexts”, dove la parola quasi scompare e i miei testi diventano tridimensionali: è un’espansione del linguaggio nella visualità. Percepivo che il linguaggio poetico che ci era stato tramandato non reggeva più. Mi trovavo davanti ad una frammentazione che non era più ricomponibile in un testo». È il momento in cui Diacono dà vita ad una serie di collaborazioni con figure che come lui si interessavano di questioni teoriche e poetiche, compagni di strada con i quali sviluppava progetti editoriali indipendenti e clandestini, lontani dalla distribuzione ufficiale. Con Emilio Villa dà vita a Ex, con Stelio Maria Martini crea Quaderno, con Ugo Carrega produce aaa, e collabora con Martini e Luciano Caruso al progetto Continuum

«Emilio Villa e Jannis Kounellis sono stati per me i riferimenti paralleli che indicavano un nuovo inizio rispettivamente nella letteratura e nella pittura. La cultura da cui venivamo aveva raggiunto un livello di sfinimento, era incapace di generare un’intensità espressiva. Avvertivo la necessità di un linguaggio nuovo e Villa e Kounellis condividevano questa mia urgenza. Per trovare risposte Villa aveva anche cominciato a studiare le civiltà precristiane in cerca di nuovi archetipi. Io invece mi dirottai sulle arti tribali, con due viaggi per me fondamentali  nel 1962 in Africa Occidentale e nel 1968 tra le comunità Navajo e Hopi del New Mexico e dell’Arizona».

Mario Diacono cone Emilio Villa, 1971

Se il linguaggio scritto per Diacono era esausto, non di meno si poteva dire per il linguaggio della pittura. Eppure negli anni 80 Diacono si trova in prima linea nel proporre un gruppo di artisti che tornavano perentoriamente a dipingere. «Erano quelli di una nuova generazione che poi si raccolsero sotto l’etichetta della Transavanguardia. Mi interessarono subito perché capii che alla radice della loro pittura non c’era più una figurazione preoccupata di rappresentare la realtà, ma era una pittura che nasceva proprio dall’insorgenza degli archetipi, che diventano i soggetti dei loro lavori. Esposi Chia e Cucchi nel 1979 nella galleria che allora avevo a Bologna: in quel momento consideravo la loro pittura un atto di avanguardia. Poi la spinta di quel gruppo di artisti neoespressionisti si è esaurita alla fine degli anni ‘80».

È difficile tenere sotto controllo la curiosità nel dialogare con Diacono. Così gli chiediamo di alcuni personaggi che hanno segnato la sua avventura artistica. Inevitabile partire da Vito Acconci, al quale Diacono ha dedicato un libro nel 1975: «L’ho conosciuto quando insegnavo a Berkeley nel 1969. Mi interessava perché veniva dalla poesia e transitando nella performance aveva fatto un “by pass” che giudicavo molto interessante. Per me la parola aveva finito con l’intrecciarsi con l’oggetto, lui aveva invece trovato una simile oggettività facendo del corpo un linguaggio». Altra relazione importante è stata quella con Claudio Parmiggiani: «L’ho conosciuto a Roma nel 1967. Mi ha interessato subito perché il suo lavoro non seguiva mai strade prestabilite. Poi ci siamo trovati in sintonia nella comune attenzione per i linguaggi dell’ermetismo, come forma per esprimere la dimensione della trascendenza. Abbiamo fatto anche una rivista insieme TAU/MA di cui sono usciti sette numeri». 

Con Basquiat è stata l’intuizione di un istante: «Ero rimasto impressionato da un suo quadro visto a Documenta nel 1982. Per una serie di coincidenze esposi una sua grande tela di 4 metri nella galleria che avevo allora a Roma e scrissi un testo che nelle bibliografie compare come il primo catalogo su di lui». Intatta è la stima per Cy Twombly: «L’ho conosciuto alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martis. È il primo artista nel quale mi sono davvero identificato, perché avevo percepito che con lui cambiava il clima dell’arte a Roma. Anche lui si era mosso partendo da un archetipo, il linguaggio classico, che nella sua pittura non aveva nulla di archeologico ma assumeva una forte carica psichica, andando al di là della pittura astratta». Tra le relazioni speciali di Diacono c’è anche un artista che non ti aspetti, Alex Katz, figlio dell’onda lunga della Pop Art: «L’ho conosciuto a Roma a casa di Donna Moylan, un’artista che mi ha fatto un ritratto esposto alla mostra al Macro. Ho colto nella sua pittura un’originalità e una freschezza e mi è sembrato semplicistico catalogarlo semplicemente come artista figurativo. C’era un elemento ieratico che lo distingueva dalla pop art e dai suoi epigoni: aveva un rigore formale che lo avvicinava al minimalismo. Gli organizzai una mostra nella galleria di Boston nel 1985, con l’obiettivo di metterlo in dialogo con una generazione di artisti successivi alla sua».

Per chiudere la conversazione inevitabile chiedere a Diacono un suo giudizio sulla situazione attuale. «Vedo una tale frammentazione del discorso artistico, che rende impossibile costruire un discorso univoco, o cogliere una direzione. Ultimamente abbiamo assistito ad un recupero degli artisti afroamericani, ma è più nella chiave di un risarcimento. Può essere che questa sia una premessa perché in un prossimo futuro si assista a qualcosa di diverso, che le varie culture si assorbano l’un l’altra e venga fuori qualcosa di nuovo». E degli NFT che ci dice? «Non mi faccia parlare. Li ho ribattezzati “No Fucking Tokens”, nel senso di “I don’t want Fucking Tokens”: è solo nuovo ciarpame propinatoci dal capitalismo».

(articolo pubblicato su Domani, 15 agosto 2021)

Con Achille Maramotti a Documenta 1987

Written by gfrangi

Agosto 16th, 2021 at 7:54 am

Monte Verità. Szeemann, la mostra come rivelazione

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«Il Monte Verità: somma di ideologie innestato in un paesaggio materno». Così Harald Szeemann definiva quel luogo magnetico al quale aveva dedicato tanta passione e tante energie a partire dagli anni 70. Sulle cartine è indicato come Monte Monescia; per il grande curatore svizzero quella serie di panettoni dolci che si alzano sopra Ascona si configuravano, quasi in forza di un’allitterazione, come le “mammelle della verità”.

In realtà tra le tante credenze sperimentate fin dagli inizi del 900 da quegli spiriti anticonvenzionali che hanno segnato la storia di questo luogo, non c’era nessuna “divinità multimammellare”, che invece è figlia dell’intuitività e dell’acribia critica e archivistica di Szeemann. «Le mammelle», scriveva, «hanno nomi, si identificano con le risposte date ai problemi del tempo dalle utopie che si sperimentavano ad Ascona». La prima mammella era l’anarchia assunta come modello sociale, che «postula l’uomo emancipato». Le mammelle sono fonti nutritive, così la seconda ha alimentato i modelli teosofici che hanno fatto del Monte Verità una sorta di molteplice monastero laico. La terza mammella prefigura un paradiso comunista e comunitario «dove la coppia dei contrari, l’individuale e l’estraneo, non sono più opposizioni causanti discordia e infelicità». Luogo dove il matriarcato avrebbe dovuto risorgere, non senza contraddizioni, visto che il suo teorizzatore, il fisiatra Otto Gross, alla fine consegnò il progetto con una scelta “patriarcale” (come sottolinea con una punta di ironia lo stesso Szeemann) a Carl Jung, che dal 1933 sarebbe diventato il principale oratore e padre spirituale per la comunità. Infine la quarta mammella è quella dell’arte, che ha attratto da queste parti i dadaisti zurighesi, e poi Marianne von Werefkin con Alexey von Jawkensky, ma anche scrittori come Joyce e Rilke. Ma l’elenco dovrebbe essere ben più lungo…

Alla sequenza degli artisti Szeemann ne aveva poi aggregato un altro: Elisàr von Kupffer, pittore nato in Estonia nel 1872 che si era stabilito in Ticino negli anni 20 con il compagno Eduard von Mayer. Insieme avevano fondato un movimento filosofico religioso improntato sull’emancipazione sessuale, ribattezzato il Clarismo. Più che teorizzarlo, lo avevano messo in figura, all’interno di un santuario costruito a Minusio, a pochi chilometri dal Monte Verità. Era il Sanctuarium Artis Elisarion, un tempio circolare, fasciato da un grande dipinto composto da 16 tele, con 84 nudi maschili immersi in una sorta di paradiso terrestre: un rituale che vedeva per protagonista l’artista stesso, il cui “io” morente è disteso su un letto in attesa della sua resurrezione.

Szeemann lo aveva scoperto nel 1977 mentre stava preparando la mostra itinerante sul Monte Verità. Lo aveva integrato nel percorso, facendolo trasferire nel complesso sulle pendici del Monescia. Oggi, dopo il restauro effettuato da Petra Helm e da Christian Marty, il padiglione è tornato di nuovo visitabile per il pubblico ed è uno dei motivi che rendono davvero intrigante tornare al Monte Verità. Sotto la direzione di Nicoletta Mongini, il complesso inoltre sta arricchendosi di nuovi interventi, come quello di Michelangelo Pistoletto che ha progettato nel parco un intervento come articolazione della sua mostra da poco inaugurata al Museo Comunale di Ascona: si tratta di una versione del Terzo Paradiso, realizzata con semplici sassi levigati trovati nel parco. L’aspetto è quello di un’emersione da uno scavo archeologico, quasi a testimoniare il radicamento dell’utopia nelle fibre del Monte Verità. Fabrizio Dusi, invece ha realizzato un omaggio al paradiso di Elisàr von Kupffer, all’interno dell’Hotel storico (costruito in stile Bauhaus: sono tante e varie le utopie che si sono affacciate da queste parti…): un dipinto delle dimensioni di un affresco dedicato al “Giardino dell’Eden”.

È indubbio però che il deus ex machina di questo luogo affascinante e magnetico sia sempre Harald Szeemann: è grazie al filtro della sua intelligenza che oggi si guarda a Monte Verità non come ad una palestra di eccentricità ma come ad un laboratorio di utopie che riguardano, per esempio, anche il modo di ripensare i codici del fare una mostra. A Casa Anatta, edificio costruito dai primi abitatori del Monte nel 1904, è infatti custodita l’installazione di 975 oggetti che componevano il percorso dell’esposizione itinerante del 1978 “Le mammelle della verità”: è l’unica mostra tutt’ora allestita del curatore bernese, insieme al commovente Museo Comico per il grande clown Dimitri, a Verscio, sempre in Ticino. Tutto questo è stato possibile perché alla sua morte la Fondazione proprietaria del complesso è riuscita ad acquisire quella parte dell’archivio relativo alle ricerche e al rapporto con Monte Verità: Szeemann tra 1984 e 1990 aveva fatto parte della commissione culturale. Tutto il resto del grande archivio, com’è noto, è stato rilevato dal Getty Museum. 

Szeemann definiva “Le mammelle della verità” una mostra archeologica, frutto delle sue sistematiche ricerche. Si trattava, per lui, di un’archeologia vivente: «un’addizione di mete altissime condensate in 600 vite, in 600 visioni di paradisi», chiariva. I documenti, i reperti, le fotografie non mostrano a noi solo come interessanti testimonianze; sono spezzoni di sogni, che in tanti casi prefigurano nostri sogni di ogni, dal rapporto da ricostruire con la natura, a relazioni umane dettate da un nuovo altruismo. I sogni erano anche quelli di una “riforma del corpo” attraverso la danza naturale interpretata da Charlotte Bara, ballerina per la quale nel 1927 era stato costruito ad Ascona il Teatro San Materno. Di lei Szeemann aveva ritrovato i costumi, chiusi in una scatola di cartone e dimenticati nelle cantine di Casa Anatta e che oggi ritroviamo esposti, ancora vibranti dell’utopia che li aveva abitati.

Il lavoro di ricucitura operato dal curatore bernese non è semplicemente documentario. È ricucitura con una tensione utopica che diventa grammatica della mostra stessa, a dimostrazione di come la parabola di Monte Verità fosse una partita ancora aperta. Basta leggere l’obiettivo che Szeemann si era dato: «Monte Verità deve inoltre mostrare cosa possa oggi riproporsi una mostra: essere superamento di ogni parcellizzazione e contemporanea rivelazione delle nascoste componenti fantastiche». 

Written by gfrangi

Agosto 4th, 2021 at 2:28 pm

Gottfried Helnwein, orrore ed epifanie

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Cominciamo con una premessa indispensabile: per capire l’arte di Gotffried Helnwein, protagonista molto atteso di una mostra che aprirà a Venezia alla Marciana il prossimo 2 luglio, bisogna guardare oltre l’apparenza. Sarebbe infatti facile incasellarla come aspra e implacabile pittura di denuncia, visti i suoi soggetti così spesso deturpati, devastati dalla violenza orrenda della storia. La sua è pittura che con puntigliosità fotografica non risparmia nulla al nostro sguardo: sconvolge, incalza, interroga, smuove. È arte che infierisce ad oltranza. Eppure alla fine ci si rende conto che la sua non è pittura prigioniera degli incubi che documenta e rappresenta. Dietro l’evidenza di queste sue immagini c’è un’energia opposta che vuole sottrarsi a quel destino. 

Helnwein è uno di quegli artisti che, come Kiefer, Richter o Baselitz, per stare sui nomi più famosi, sono stati chiamati a fare i conti con le colpe derivate dalla loro appartenenza all’identità tedesca. Helnwein è austriaco e ha fatto sua la consapevolezza traumatica di appartenere a una nazione che ha avuto un ruolo nell’Olocausto, e che si è protetta nel tragico mito della superiorità etnica. È nato nel 1948 e appartiene quindi ad una generazione obbligata a rompere la cortina di silenzio con la quale la generazione che l’aveva preceduta aveva cercato di coprire le proprie responsabilità e connivenze. Sulla formazione visiva di Helnwein gioca anche un altro fattore decisivo: l’Austria è paese cattolico, e la chiesa nazionale si era pesantemente compromessa con il regime, al punto che nel 1938 Pio XI aveva richiamato a Roma il cardinale di Vienna il cardinal Theodor Innitzer e lo aveva costretto a ritrattare l’appoggio annunciato a Hitler. Non c’è quindi da stupirsi se nella pittura di Helnwein l’immaginario indotto dalla storia e quello indotto dalla secolare iconografia religiosa finiscano così spesso con il sovrapporsi. Sovrapporsi non significa però affatto che confluiscano l’uno nell’altro. È questo l’aspetto dell’arte di Helnwein che la sottrae a letture schematiche e la posiziona oltre l’orizzonte di una negatività senza sbocchi. Alla radice dell’arte di Helnwein mi pare di poter affermare che ci sia la necessità di una speranza. È emblematica la testimonianza del direttore dell’Albertina, Klaus Albrecht Schröder, a bilancio della mostra dell’artista tedesco, organizzata dal museo viennese nel 2013. «Quasi non riuscivo a crederci», ha detto. «È stata la mostra che ha toccato di più la gente, quella che ha commosso tante persone fino alle lacrime. Evidentemente Gottfried Helnwein scuote le persone nel profondo, muove i loro cuori». 

La sua opera in effetti è disseminata di indizi che inducono chi la guarda a porsi domande e a lasciarsi scuotere dal messaggio intrinseco nell’opera. Uno di questi indizi sono spesso i titoli. “Epiphany” è una formula usata per alcune grandi opere della fine degli anni 90; una formula abbinata a soggetti certamente non palesemente gioiosi come è stata per secoli la rappresentazione dell’Adorazione dei Magi. «“Epiphany”», ci spiega Helnwein, «indica la manifestazione di una realtà divina o soprannaturale, oppure ogni momenti di grande e improvvisa rivelazione». Evidentemente all’artista sente l’urgenza che l’opera non resti ingabbiata nella situazione storica che viene sviscerata e rappresentata, ma che contenga sempre un punto di uscita, un fattore imprevisto capace di innescare, in chi la osserva, una “rivelazione”. Per la tela intitolata “Epiphany III (Adoration of the Shepherds)”, Helnwein ha preso spunto da una foto scattata nel 1931 da Heinrich Hoffmann nella Braunes Haus, la sede del Partito Nazionalsocialista a Monaco. Nella foto originale le SS assiepate puntavano lo sguardo “devoto” verso Hitler; Helnwein invece ha creato un corto circuito mettendo di fronte a loro una Madonna raffaellesca con il Bambino. L’opera è una denuncia di quella drammatica confluenza tra politica e religione maturata nell’Austria degli anni 30; ma non è solo questo. Il Bambino, come in tante opere di Helnwein, è portatore di quella che l’artista definisce «l’essenza dell’essere umano». Per questo tiene gli occhi chiusi, come per un rifiuto rispetto agli sguardi voraci che lo vorrebbero portare dalla loro parte, e allunga il dito puntato, che se non è di condanna è come il segno di una presa di distanza. «Lo scopo fondamentale dell’arte, nella sua stessa natura, è spirituale», dice Helnwein. «Qualsiasi vera opera d’arte deve contenere un significato più profondo e deve essere in grado di riservare un impatto emotivo sulla persona che la osserva, deve avere il potere di toccare e commuovere». Poi aggiunge: «La vera arte è evidente e non ha bisogno di una spiegazione teorica o di una giustificazione»

Un’altra volta Helnwein si era coinvolto con il soggetto della Madonna con il Bambino. Lo aveva fatto ispirandosi ad un capolavoro di Mantegna custodito al Museo Poldi Pezzoli di Milano. «È un quadro che mi commuove profondamente», confessa Helnwein. «Per me, esprime l’empatia di Dio, che diventa un bambino indifeso, e assume la sofferenza di tutta l’umanità, e l’amore incondizionato della madre». Eppure anche questa “variazione” su Mantegna ha una precisa ragione storica: Helnwein la realizza nel 1993, nel pieno della guerra in Bosnia, una guerra etnica, nella quale tante atrocità erano state commesse sotto la copertura delle rispettive appartenenze religiose. Per questo Helnwein vira l’immagine di Mantegna in un monocromo violetto e soprattutto “aggredisce” il Bambino con dei tagli che ne feriscono in modo crudele il volto. Quel Bambino violato non rappresenta però un’operazione provocatoria, né tanto meno arbitraria. Con Helnwein, come abbiamo precisato, bisogna sempre andare oltre le semplici apparenze: l’artista infatti ha scelto una maternità tra le più intense del nostro Rinascimento, un’immagine di grande drammaticità nel suo “sottotesto”, in quanto il Bambino addormentato nelle braccia della madre è premonizione del destino di passione che lo attende. Quindi è un’immagine perfettamente pertinente rispetto all’urgenza di dover render conto senza scorciatoie di quel precipizio cupo e brutale aperto nella nostra storia recente. Ma il Bambino, pur così ferocemente violato, agli occhi di Helnwein è comunque depositario di una “rivelazione”. «Per me», confida l’artista, «il quadro di Mantegna esprime l’empatia di Dio, che diventa un bambino indifeso e assume la sofferenza di tutta l’umanità, ed esprime anche l’amore incondizionato della madre». Un Dio che gli uomini hanno strumentalizzato in modo blasfemo, ma che nonostante questo non si sottrae dal farsi presenza e quindi “immagine”. Come accade nelle grandi opere di Bacon ispirate all’iconografia della Crocifissione, anche in Helnwein, il soggetto sacro si carica di una violenza al limite del sopportabile e del tollerabile. Diventa fattore di scandalo. Ma questo lo rende necessario e lo strappa alla “comfort zone” di un grande e glorioso passato e della tanta oleografia che purtroppo ne è seguita. 

Quando chiediamo a Helnwein se è corretto guardare alla sua arte come ad un’arte anti nichilista, lui indirettamente conferma: «La domanda che da artista mi pongo è questa: l’arte ti spaventa, ti sorprende, ti sconvolge, ti eccita? Ti fa pensare? Stimola la tua immaginazione? Cambia in qualche misura il tuo modo di vedere il mondo? L’arte ha una qualità magica che non si può spiegare; non è logica, e se volete sperimentarla, la vostra mente e il pensiero razionale vi saranno di poco aiuto. Puoi solo sperimentarla con i tuoi sensi, il tuo cuore, la tua anima». Per non rischiare di sfuggire dagli sguardi di nessuno, Helnwein spesso ha fatto ricorso a quadri di grandi dimensionie con sviluppi pubblici, come aveva fatto nel 1988 con l’installazione “Ninth November Night” fuori dalla Cattedrale di Colonia: grandi volti di bambini pieni di spavento, per far memoria della Notte dei Cristalli. Il tema della sua arte è uno solo: la condizione umana. E per lui l’arte, prima e più che una vocazione, è una mission.

Written by gfrangi

Luglio 4th, 2021 at 11:04 am

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