Robe da chiodi

Personalmente penso che sia l’icona di questa Pasqua 2024: è il volto del Crocifisso, dipinto da un grande anonimo maestro, che la critica oggi riconosce con il “nome d’arte” di Maestro di San Francesco. È un artista che ha lavorato in Umbria nella seconda metà del 1200 e che deve il nome ad una celebre tavola con la figura del santo di Assisi, visto frontale e in piedi, tavola dipinta per la cappella del Transito di Santa Maria degli Angeli. Al Maestro di San Francesco è stata dedicata una mostra straordinaria e commovente in corso a Perugia, dove sono eccezionalmente radunate le sue grandi Croci dipinte, tra le quali questa, realizzata per la chiesa di San Francesco al Prato di Perugia. È una tipologia di opere che ha avuto una fortuna immensa, arrivando fino alle croci di Giotto, come quella celebre di Santa Maria Novella. Cristo è dipinto su una vera croce; ai terminali del braccio orizzontale, che in questo caso si allunga per oltre tre metri, ci sono secondo tradizione le figure dolenti di Maria e San Giovanni. La croce è impreziosita dal fondo blu oltremare purissimo, mentre sul “tabellone” centrale su cui la croce sembra appoggiarsi è dipinto il motivo di un tappeto di Persia con bellissimi accordi cromatici. Tutto concorre a sottolineare “quel che ci è più caro”…

È infatti sulla figura di Cristo che l’artista mette in campo tutto la sua maestria e il suo cuore, che originano e regolano anche le straordinarie invenzioni pittoriche che possiamo vedere e ammirare. Sono invenzioni finalizzate a restituire la densità di mistero e verità umana di questo istante. La testa reclinata si incassa tra le scapole in un atteggiamento che ci racconta un abbandonarsi più che un morire. Le palpebre si sigillano disegnando una curvatura nella quale si sovrappongono e convivono una dimensione di immensa dolcezza e di incommensurabile tristezza. La fuga dei capelli che si arricciano sulla spalle trova un corrispettivo nella barba: è una contrazione di sofferenza ma insieme il sintomo di uno slancio che porta oltre le tenebre. Impossibile sciogliere questi elementi in cui la realtà del martirio è annodata ad un anticipo di salvezza. C’è solo da guardare, guardare, guardare e lasciarsi investire dal dato che un’immagine come questa custodisce e lascia emergere dal suo profondo. 

È stata scelta saggia quella di ricorrere a una “&” commerciale per risolvere il titolo della mostra su “Picasso & l’abstraction” organizzata dai Musées royaux des Beaux-Arts di Bruxelles in collaborazione con il Musée National Picasso di Parigi. Quel logogramma suggerisce giustamente l’idea che tra i due soggetti più che una convergenza si sia stabilita un’”unione d’affari”, dove l’affare pende tutto dalla parte di Picasso. Il nome del grande malagueño e la categoria dell’astrazione rappresentano infatti un ossimoro, sia come principio che come esito. L’oggetto resta invariabilmente per Picasso un punto di partenza, ancorché a volte pensato prima che visto; e gli oggetti non si smarriscono mai dentro le composizioni che con più radicalità li scompongono. Come sottolinea il curatore della mostra Michel Draguet nel testo in catalogo, era stato Roger Fry a creare l’equivoco: nel 1910, in occasione di una mostra da lui stesso organizzata sulla pittura dopo Monet, aveva qualificato come “astratta” la ricerca portata avanti da Picasso in quei mesi cruciali. In realtà, come precisa Draguet, per astrazione Fry intendeva «una proliferazione di forme geometriche che invadono la composizione». Ci aveva messo del suo anche Guillaume Apollinaire, nel 1913, quando nei “Peintres Cubistes” aveva qualificato la novità di questi artisti nel saper restituire un «piacere degli occhi» indipendentemente dallo «spettacolo delle cose naturali». Più tardi però Apollinaire sarebbe corso ai ripari precisando che «io allora, secondo l’uso linguistico di quegli anni, usavo il termine “astratto” nel senso di “non verosimigliante”, assolutamente non nel senso di “non rappresentativo” come avviene oggi».

La mostra di Bruxelles risente inevitabilmente del perpetuarsi di questo fraintendimento, rischiando così di risultare generica e latitante rispetto al tema proposto, nonostante la qualità dei prestiti ottenuti. Tuttavia nel percorso c’è un momento, molto ben documentato, in cui le cose anche per Picasso sembrano essere sul ciglio di una drammatica perdita di “oggettualità”. È l’estate del 1910; l’artista si è già inoltrato da qualche mese nel cubismo analitico. Invitato dallo scrittore Ramón Pichot, si convince a passare qualche mese a Cadaquès dove viene raggiunto anche da André Derain e da sua moglie. Picasso lavora con molta intensità  fino al ritorno a Parigi a settembre: però alla fine ripoterà indietro solo dieci tele e le quattro acqueforti per illustrare il Saint Matorel, romanzo dell’amico Max Jacob. Per Daniel-Henry Kahnweiler, il grande gallerista che per primo aveva colto la portata di quanto stava maturando, si era trattato di uno scacco decisivo. In un celebre passaggio del suo “Der Weg zum Kubismus” pubblicato per la prima volta nel 1915, racconta di «settimane di lotta tormentosa». E poi: «Le opere che Picasso porta con sé sono incompiute, ma il grande passo è fatto. Egli penetra nella forma chiusa, creando un nuovo strumento per perseguire il nuovo scopo». Uno strumento, cioè un linguaggio nuovo, che è qualcosa di molto più radicale che non un semplice “stile”. Kahnweiler è ben consapevole che Picasso si è dato un limite che non vuole oltrepassare: «La perdita di leggibilità che vieterebbe il riconoscimento di un significato invece sempre presente ai suoi occhi» (Michel Draguet). Lo stesso gallerista ne sarebbe stato diretto testimone nei mesi successivi, nel corso delle estenuanti sedute, oltre 30, per il suo ritratto, oggi custodito all’Art Institute di Chicago: Picasso nel processo di rottura della «forma chiusa», si garantisce degli ancoraggi, come i tratti del volto, il nodo della cravatta, la catena dell’orologio da taschino, o le mani intrecciate. 

In mostra l’estate decisiva di Cadaquès è documentata dalla presenza delle quattro meravigliose acqueforti per il Saint Matorel con l’aggiunta di una delle matrici di rame e di un capolavoro come Le Guitariste, oggi conservato al Centre Pompidou: è un quadro in cui si avverte come Picasso si trovi proprio sul ciglio dell’evaporazione della forma e quindi l’opera risente del senso drammatico della prova a cui è sottoposta. La superficie pittorica infatti da vicino sembra essere deflagrata, da lontano invece si ricompone con una maestosità quasi abbacinante. «Questo nuovo linguaggio dona alla pittura un’inaudita libertà», scriveva sempre Kahnweiler a conclusione delle pagine dedicate all’estate di Cadaqués. È una pittura che continua a manifestarsi nei mesi successivi con una tempestosità di forme ansiose e spezzate, spianate su superfici quasi monocrome.

Dopo questa prova così ardua, anche perché priva di quello sbocco lirico in cui trovava respiro il suo compagno d’avventura Georges Braque, Picasso riprende il passo spavaldo di chi sente di tenere in pugno ciò che ha davanti agli occhi. Nel 1912 arrivano i primi papier collés: la realtà entra in campo direttamente come “cosa”. Il bellissimo Violon et feuille de musique dell’autunno di quell’anno ingloba anche uno spartito. Entrano in campo le lettere, a partire dalla “B” delle bottiglie di Bass, con il gonfiore delle sue linee curve: in un assemblage dell’autunno 1913, quelle curve vengono a definire, intagliate nel legno, il profilo di una chitarra. Qualche mese dopo Vladimir Tatlin era stato in visita a Picasso: tornato in Russia avrebbe realizzato i suoi controrilievi polimaterici che tanto sembrano debitori di quest’opera. Picasso paradossalmente si offre quindi come innesco per un’esperienza che sconfina nei terreni dell’astrazione. Quanto a lui resta avvinghiato alla realtà delle cose: come in un altro piccolo assemblage di legno, avvolto in un color cenere, Verre, journal, dé, realizzato ad Avignone nell’estate 1914: il dado diventa un quasi un proiettile spaziale, tale è l’energia che vi imprime. Il percorso della mostra, inoltrandosi nei decenni successivi, toglie ogni dubbio rispetto a questa posizione di Picasso. In modo particolare si fanno luce due opere insolite e sorprendentemente sperimentali: una Chitarra del 1926, ritagliata nella tela e assemblata con spago e chiodi, oggetto che la metamorfosi rende ancor più plastico e reale. E poi una sculturina realizzata a Boisgeloup nel 1934, che sembra davvero il divertissement di un genio bambino: è l’impronta realizzata in gesso di un giornale accartocciato. Un genio bambino vorace di realtà…

Fabio Mauri è un artista che amava sempre procedere sottotraccia. Negli anni 80 aveva lavorato attorno ad una serie di carte che ha lasciato “senza titolo” ma che palesemente rappresentano una riflessione a partire dall’Apocalisse. Sono carte a tecnica mista di straordinaria bellezza, quasi dei fogli segreti, nati da un sostrato sofisticato di pensiero. Usciti dai cassetti dello Studio Fabio Mauri, l’archivio che gestisce intelligentemente la sua eredità, hanno permesso la realizzazione di una mostra, che come spiega la curatrice Francesca Alfano Miglietti è la sua «prima grande mostra di disegni… opere che si lasciano spiare nel loro farsi» (Fabio Mauri. Opere dall’Apocalisse, Galleria Viasaterna, Milano, fino al 1 aprile).

I lavori di Mauri, per loro natura, sollecitano sempre domande: scaturiscono da percorsi di coscienza assolutamente personali, ma sfociano ogni volta su un orizzonte pubblico, come lui stesso aveva spiegato in un’intervista del 2007 a Stefano Chiodi, pubblicata su Doppiozero: «L’arte che faccio è frutto di elaborazioni di coscienza, sono operazioni pubbliche ma fortemente individuali, quasi private. Diventano politiche nella lunga durata».

Anche nel caso di questa serie di disegni, le domande possono essere molteplici. Ad esempio, da dove è scaturita la necessità di questo confronto con il testo più enigmatico della Bibbia? Va precisato che si tratta di un confronto linguisticamente strutturato. Nei fogli gli echi delle parole di San Giovanni risuonano nella forma di spezzoni di oggetti, le trombe in particolare, ma soprattutto nella dimensione spaziale che evoca un dopo-storia, un mondo sul ciglio di una rivelazione finale. L’intensità della luce di questi disegni è un altro fattore che richiama l’intensità folgorante e senza appello delle parole del testo biblico. Mauri non agisce per suggestioni, ma accetta di farsi permeare da questa febbre visiva, senza mai smarrire il controllo del suo lavoro. Se il dettato di partenza può apparire enigmatico, il suo intento è sempre quello di approdare ad una esplicitezza, ad un’evidenza. «Procedere a occhi sbarrati in una sorta di luce anziché di buio è il mio personale Not Afraid of the Dark», diceva di sé. Sono perciò disegni che deflagrano davanti ai nostri occhi con i loro colori e le loro forme; disegni visionari ma mai cifrati, segnati da una chiarezza di senso che non lascia mai nulla nell’indeterminatezza. 

Da dove dunque scaturisce la necessità di questo confronto con l’Apocalisse? Certamente il ciclo è parte della riflessione sulla storia, portata avanti in tutta la sua opera. È un’indagine sul destino e sul mondo («L’arte che si politicizza in realtà è l’arte che approfondisce la coscienza e la conoscenza del mondo», sosteneva). Il ciclo di carte ripropone anche l’importanza che la riflessione religiosa ha sempre avuto nella sua vita e nel suo lavoro, pur restando, come nel suo stile, sottotraccia; una riflessione tanto più profonda quanto meno veniva proclamata. Se ne può trovare l’origine nell’esperienza giovanile a Civitavecchia, nel Villaggio dei Ragazzi, dove con un sacerdote si era preso cura per otto anni di ragazzi rimasti orfani per la guerra, facendo l’istruttore. Con loro aveva mantenuto i contatti, come ha testimoniato il fratello Achille, chiamandoli sempre i suoi “fratellastri”. «Cosa ti è rimasto di quell’esperienza?», gli aveva chiesto Chiodi nell’intervista del 2007. «La fede. Io ormai so che Dio c’è», era stata la sua risposta, dove è significativo il persistere del tempo verbale al presente. Era stato importante per lui anche il rapporto con padre Davide Turoldo, di cui aveva illustrato nel 1948 un libro di poesie, “Io non ho mani”. Personalmente ho il ricordo di un meraviglioso disegno con “Cristo in bicicletta”, verosimilmente di quello stesso periodo, visto alla retrospettiva milanese di Palazzo Reale del 2012. Erano gli anni in cui un altro grande amico di padre Davide, Giovanni Testori, concepiva il suo racconto d’esordio, “Il Dio di Roserio”, ancora un “dio” in bicicletta…

Risale invece agli anni ’80 “Dio in scena”, la performance-conferenza tenuta a Milano alla Galleria Marconi, nella quale Mauri aveva condensato, come sua abitudine, gesto, pensiero, scrittura e visione, non senza una punta di ironia. In quell’occasione il suo obiettivo era anche quello di capire se «a Dio piace l’arte moderna e se per caso gli era piaciuto quello che faccio io». La risposta “trovata” era aperta a più possibilità: «A Dio piaceva Picasso. Certe cose che ho fatto forse gli sono piaciute…». 

Si può stabilire anche un raccordo tra il ciclo dell’Apocalisse e una delle sequenze che più hanno segnato il suo percorso, le serie “End”, avviata nel 1966 e replicata fino alla sua morte. Mauri ha preso in prestito il linguaggio del cinema per catturare quel momento finale a cui aggrapparsi prima che lo schermo diventi nero. Come ha ricordato Ivan Barlafante, suo assistente e oggi tra i promotori dello Studio Fabio Mauri, l’ultima versione di questa lunga serie era stata realizzata nella casa dell’artista, poco prima che morisse. L’aveva voluta incisa nel cemento, tanto che per l’occasione era stato necessario proteggere dalla polvere i libri e gli arredi con teloni di plastica. Lo stesso Mauri aveva osservato il lavoro sbucando da un foro fatto in quei teloni… “The End” rappresenta un modo di mettersi come sempre su una linea di confine e forse di agganciare l’inesprimibile, l’altrove.

Il ciclo esposto a Milano fino ad ora era sempre rimasto nel cassetto. Eppure alcune delle carte erano state incorniciate da Mauri stesso, con una scelta calcolata circa le misure e il colore del passepartout. È difficile pensare che lui potesse realizzare opere destinate a restare confinate in un ambito privato: il rapporto con il mondo è un fattore costante e anche portante della sua riflessione artistica. Questo non toglie che, come sottolinea Francesca Alfano Miglietti nel testo scritto per la mostra, in Mauri «il disegno sembri fungere da metodo di ricerca e parallelamente da zona franca della visionarietà». C’è quindi una differenza tra l’artista delle installazioni e delle performance e quello delle opere su carta, ed è una differenza che ha una sua ragion d’essere, come evidenzia la curatrice: infatti «è proprio questa dualità, ancora una volta, ad evidenziare l’attitudine di Mauri a non irreggimentarsi in nulla di dogmatico e di definitivo».

Certamente oggi è difficile non mettere in relazione questa serie di disegni di Mauri con quanto sta accadendo nel mondo. Qualunque forma prenda, la sua arte finisce con l’incrociare la storia, con le sue tragiche costanti. Ogni lavoro funziona in particolare come presa di coscienza rispetto al demone dell’ideologia totalitaria, «quel modo in cui l’uomo pone attorno a sé una serie di campi minati, per interdire l’accesso al resto del mondo». Anche se i disegni dell’Apocalisse rappresentano uno sporgersi sul dopo-storia, la scena resta sempre ingombra delle rovine della storia. A questo proposito, la mostra presenta anche un’altra serie di disegni folgoranti, quella degli “Scorticati”. Sono disegni, riferibili sempre agli anni ’80, realizzati con colori fluo. L’aspetto abbagliante va in contrasto con il soggetto, evidenziato dal titolo del ciclo: volti spettrali, che sembrano trafitti e quasi arsi da radiazioni. Mauri fa memoria delle immagini dei genocidi novecenteschi, ma come sempre il suo sguardo non si chiude sul passato e continua con piena evidenza a interpellare il presente. Come lui diceva, opere che «diventano politiche nella lunga durata».

Dal battello a vapore partito da Marsiglia e approdato ad Ajaccio la mattina del 5 febbraio 1898 erano state scaricate due casse piene di tele, di dimensioni piccole (18x22cm) e medie (36×48 cm). Facevano parte dei bagagli di Henri Matisse e di sua moglie Amélie Parayre. La coppia era in viaggio di nozze, ma quel carico evidentemente suggeriva anche altri programmi. Il viaggio era stato terribile per le condizioni del mare; il tempo all’arrivo pessimo, con pioggia, vento e grandine.

L’impressione di quelle prime ore venne presto cancellata dalle sensazioni dei giorni successivi. Il 28 febbraio Matisse scriveva all’amico Henri Salvetti, un amico còrso di stanza a Parigi, di sentirsi in «un paese meraviglioso dove voglio restare probabilmente molto tempo (non oso dirlo, 2 anni)». E poi spazio all’elenco delle meraviglie: «Mandorli in fiore in mezzo ad ulivi argentati e il mare blu, talmente blu che lo si mangerebbe.  Gli alberi di arancio verde scuro con i frutti che sono come gioielli incastonati, grandi eucalipti con le foglie variegate come piume di gallo… e alle spalle montagne con le cime innevate». Matisse è completamente infatuato da questo suo primo incontro con il Sud e il Mediterraneo. Si mette al lavoro con un’intensità mai sperimentata. «Da un quadro all’altro spuntano delle risposte inattese, differenti, alcune saranno riprese e approfondite, altre abbandonate». Non si è solamente lasciato alle spalle il buio del Nord. Ad Ajaccio Matisse, non ancora trentenne, sperimenta la libertà di non dover rispondere a nessuno, neanche a quel maestro pur molto tollerante che era stato Gustave Moreau all’École des Beaux-Arts. 

Matisse sarebbe rimasto in Corsica fino a luglio, con la breve parentesi di un viaggio a Parigi all’inizio di giugno. In quei mesi aveva dipinto oltre 50 tele, quelle che si era portato con sé alle quali se ne erano aggiunte alcune, più grandi, comperate in loco. Una parte molto rappresentativa di quella produzione nei mesi scorsi era confluita in una bella mostra organizzata ad Ajaccio (“Matisse en Corse. Un pays merveilleux”), curata tra gli altri da Jacques Poncin, architetto e presidente della locale Associazione amici di Matisse. Poncin nel 2017 aveva pubblicato un libro (“Matisse à Ajaccio”, Éditions Alain Piazzola), dove per la prima volta si metteva a fuoco l’importanza “fondativa” per l’artista di Cateau-Cambrésis di quei mesi trascorsi in Corsica. Della mostra resta un bel catalogo, con una serie di saggi che in modo compatto e corale approfondiscono i mesi trascorsi dall’artista nell’isola, e soprattutto con una galleria di riproduzioni di opere, di impressionante energia. 

Le parole con cui Matisse descrive questa sua folgorazione per la Corsica, la sua luce e i suoi colori, trovano un loro corrispettivo nell’accelerazione che la sua pittura registra in parallelo. È un vero big bang: Matisse rompe gli indugi, abbandona ogni timidezza e ogni riverenza verso i riferimenti autorevoli del presente o del passato. La distanza lo agevola, ma lui vive l’avventura còrsa con la consapevolezza di una verifica radicale rispetto alla propria vocazione di pittore. «Avevo deciso di darmi la scadenza di un anno, durante il quale volevo, senza ostacoli di mezzo, dipingere come io intendevo… è allora che ho sentito crescere in me la passione per il colore. Non lavoravo che per me. Ero salvo», avrebbe confidato nel 1925 all’amico Jacques Guenne. L’intensità dei colori della Corsica invade le piccole tele. La pittura si libera dai contorni e da ogni preoccupazione narrativa, si fa drasticamente semplice. I primi lavori sono ancora figurative, poi con il passare delle settimane, le preoccupazioni compositive si allentano. In una delle ultime opere, “Toit de l’Hôpital d’Ajaccio”, restano poche magnifiche campiture orizzontali, di un’essenzialità e di uno splendore che sembra preannunciare De Staël. Le soluzioni cromatiche hanno l’audacia proprio dello sguardo del neofita, che non conosce regole ma sgrana gli occhi davanti all’abbagliante apparizione del mondo. Gli ulivi lo conquistano con la loro forma bassa e compatta: ne “L’arbre”, piccolo olio su cartone dipinto d’impeto, la materia si fa splendente e aggressiva, mandando in dissolvenza le forme. È evidente come Matisse faccia barra, su Cézanne, «notre père a tous», unico riferimento fondamentale in questa fase. Sulla scia del maestro di Aix lavora per liberare e soprattutto organizzare sulla superficie della tela le sensazioni innescate nella relazione con la realtà. Parla «di un enorme lavoro di organizzazione». Come ha scritto Pierre Schneider nel suo importante libro su Matisse del 1984, non sono certo sensazioni calme: «Ad Ajaccio il suo pennello era approdato su toni senza precedenti, per poi arretrare come preoccupato di provocare un incendio impossibile da tenere sotto controllo… è l’incendio che segna il passaggio dalla luce al colore». Sempre secondo Schneider, Matisse concepisce il colore come una forza, non più usata per descrivere una forma o per imitare la natura, in quanto dotata di una sua autonomia ed energia espressiva: simbolo e sintesi di questa sua stagione è la scoperta dell’arancione.

Naturalmente l’eco di questo principio di incendio erano arrivati anche a Parigi. Gustave Moreau era morto il 18 aprile di quell’anno. Matisse aveva mantenuto un rapporto stretto con Henri Marquet e con Henri Evenepoel, suoi compagni d’accademia. È quest’ultimo a esternare tutto il suo sconcerto davanti alle opere dell’amico. Uno sconcerto straordinariamente rivelatore. Il 6 giugno gli scrive, commentando i quadri che aveva potuto vedere: «Mi hai anticipato dicendo che c’era qualcosa di epilettico. Ebbene sì! Trovo che sia così. Tu sei dotato di un occhio straordinario, ma per me stai mettendo in gioco la sua salute». Lo rimprovera perché trova la sua pittura esasperata, come di uno «che digrigna i denti». Al padre Evenepoel parla dell’amico come di un «impressionista epilettico e folle».

In realtà Matisse è non solo determinato ma molto lucido rispetto al passo che sta facendo. Sa di essere debitore all’impressionismo («Sono partito da lì») ma coglie la debolezza di quella pittura. «Sono opere che brulicano di sensazioni contradditorie. La loro è una trepidazione». Anni dopo, facendo un bilancio di questa sua stagione in Corsica nei dialoghi con Jacques Guenne, spiegava di essere arrivato «lentamente a scoprire il segreto della mia arte. Consiste in una meditazione a partire dalla natura, nell’espressione di un sogno sempre ispirato alla realtà. Con più accanimento e regolarità, ho imparato a spingere ogni studio in una direzione certa».  

Vi siete mai chiesti perché in ogni città italiana nell’offerta alberghiera compaia sempre un hotel Bristol? Quali titoli ha questa cittadina del sud est dell’Inghilterra per meritarsi una simile nomea? Il merito in realtà è tutto di un suo cittadino, Frederick Augustus Hervey, IV duca di Bristol oltre che vescovo anglicano di Derry. Era un viaggiatore instancabile, uomo curioso, colto, un insaziabile collezionista, protagonista tipo di quel fenomeno che oggi è conosciuto come Grand Tour, cioè quella «comunità di tourists che nel secolo dei Lumi ha rappresentato la più numerosa e libera accademia itinerante che la civiltà occidentale abbia mai conosciuto», per dirla con le parole di uno dei massimi conoscitori di questa epopea culturale, Cesare De Seta.

Il Grand Tour è stato uno straordinario percorso di formazione che ha visto l’Italia, le sue ricchezze artistiche, il suo paesaggio ma anche la sua antropologia, come materia di studio per aristocratici, per artisti, scrittori, musicisti, scienziati. Durante quel lungo periodo di pace che va dal Trattato di Aquisgrana (1748) fino alla prima campagna napoleonica in Italia (1796) migliaia di personaggi di primo piano arrivarono nel nostro paese, concependo il viaggio come una straordinaria occasione di arricchimento personale ma anche come un titolo indispensabile per una progressione nella propria carriera. Si veniva in Italia per imparare, per ampliare i propri orizzonti, per plasmare il gusto, per tessere relazioni intellettuali e non solo. Quando si tornava al proprio paese, si riportava un bottino di conoscenze, di “souvenir” in forma di quadri o di stampe, ai quali spesso si aggiungevano reperti da collezionismo: un materiale affascinante e vasto che ora è al centro della mostra alle Gallerie d’Italia, curata da Fernando Mazzocca con Stefano Grandesso e Francesco Leone. Come ricorda Mazzocca nell’introduzione al catalogo, al Grand Tour era stata dedicata una grande mostra, con ben 265 opere, alla Tate Gallery di Londra nel 1996, poi esportata al Palazzo delle Esposizioni di Roma. In questa occasione si è voluto piuttosto spostare l’attenzione dai viaggiatori «agli artisti e a quei protagonisti che, come Winckelmann, Goethe, Madame de Staël, hanno dato corpo con le loro creazioni al grande sogno dell’Italia, consegnando la sua visione all’immaginario collettivo». 

La mostra racconta l’altra faccia del Grand Tour: quella delle fucine, dei circoli, dei personaggi, artisti soprattutto, che con la loro intraprendenza, perizia e autorevolezza diventavano punti di riferimento indispensabili per i viaggiatori.  Johann Joachim Winckelmann è certamente uno di questi. Tedesco, era arrivato a Roma nel 1755 al seguito del cardinal Archinto, nunzio in Polonia. I suoi studi in archeologia lo avevano portato a entrare in contatto con un altro cardinale, Alessandro Albani, la cui villa, fuori Porta Salaria, era un vero “museo parlante”, per la ricchezza di sculture antiche: Winckelmann divenne il bibliotecario di casa Albani. Nel 1764 aveva pubblicato la sua Geschichte der Kunst des Alterthums (Storia dell’arte nell’antichità): un testo nel quale convergevano tutte le nuove conoscenze di carattere filologico, ma insieme si imponeva un nuovo approccio per «guardare i capolavori antichi secondo una concezione estetica che coinvolge la morale e il sentimento». Insomma si era imposto come un autentico influencer in grado non solo di orientare nella conoscenza dell’arte antica ma soprattutto di plasmare il gusto di quegli ambiziosi turisti. 

Per rispondere alla domanda che veniva dai viaggiatori del Grand Tour, tanti artisti si mostrano molto abili nell’innovare la loro offerta, con soluzioni anche altamente sofisticate. È il caso di Giovanni Battista Piranesi, un veneziano emigrato a Roma, che era ricercatissimo per le sue straordinarie acqueforti con le vedute della città eterna. Erano immagini che destabilizzavano l’equilibrio del vedutismo settecentesco innescando una percezione drammatica e suggestiva dell’antichità classica. Goethe stesso sembra restarne influenzato come testimoniano le pagine con il suo addio a Roma: «Dopo aver disceso, forse per l’ultima volta, la lunga via del corso, salii al Campidoglio, che si ergeva come un palazzo fatato nel deserto. La statua di Marco Aurelio mi fece pensare al Commendatore del Don Giovanni…». Ma Piranesi in mostra è presente con un altro tipo di lavori, decisamente sorprendenti. Sono le sculture frutto di libere ricombinazioni di frammenti antichi con elementi moderni. Geniali pastiche, reinvenzioni fantastiche sul corpo di quegli spezzoni di antichità. Per realizzare questi suoi ibridi, raccontava un testimone oculare, Piranesi aveva fatto una raccolta così grande di marmi, «che oltre avere riempito tutta la sua casa ha preso moltissime botteghe nella sua strada che sono anche piene, e per tutto si lavora e tiene da trenta persone il giorno a lavorare li suoi marmi».  Insomma una vera factory nel cuore di Roma. Nello suo studio di Palazzo Tomati si mettevano in fila in particolare i viaggiatori inglesi, che stipavano le navi sulla via del ritorno di oggetti da collezionismo, come l’incredibile Rython, esposto per la prima volta in questa occasione, con becco a testa di cinghiale, un vaso dalla simbologia fallica della virilità maschile che Piranesi aveva costruito attorno ad un reperto archeologico che costituisce la parte più alta del manufatto.

Giovanni Paolo Panini è un altro mattatore del Grand Tour, ricercatissimo dai viaggiatori che volevano riportarsi a casa quelle sue grandi vedute capaci di tenere insieme il fascino della Roma antica e delle sue rovine con la Roma grandiosa reinventata da Bernini. Panini era piacentino ed era arrivato nella città pontificia nel 1711. Scrive Mazzocca nell’introduzione che il suo segreto consisteva nel saper «ambientare in questi luoghi, come se fossero il palcoscenico di un teatro all’aperto». Un palcoscenico sul quale vediamo affacciarsi a volte anche gli stessi protagonisti del Grand Tour, come nel caso delle due grandi tele in mostra, che documentano le giornate romane di Carlo di Borbone, nel 1744: prima la visita alla Basilica di San Pietro con arrivo a cavallo e grande assembramento di gentiluomini e di curiosi, poi il ricevimento da papa Benedetto XIV Lambertini nella coffee house del Palazzo del Quirinale. Sul mercato del Grand Tour Panini aveva sbancato in particolare con l’invenzione dei suoi capricci, vedute non reali ma ideate delle quali era diventato maestro indiscusso. Come spiega Ilaria Sgarbozza nella scheda in catalogo della grande “Veduta” in mostra, «pescando da un repertorio pressoché inesauribile, con straordinaria facilità di rimodulazione, Panini inventa ogni volta una nuova immagine dell’Urbe». In questo caso l’artista aggiunge eccezionalmente ai monumenti aggregati nel paesaggio, delle didascalie, trasformando il quadro in una sorta di baedecker, ad uso di chi avrebbe ammirato il quadro nella country house di quel facoltoso viaggiatore, di cui si è perso il nome, che l’aveva commissionato.

Se uno dei grand tourists voleva portarsi a casa una istantanea molto speciale a sigillo del viaggio, poteva rivolgersi a Pompeo Batoni. Entrare nella sala centrale della mostra è come sfogliare un principesco album di questi signori in gran parte inglesi, immersi nelle meraviglie da cui erano stati conquistati. Sono ritratti e sono insieme degli status symbol, dall’impianto necessariamente classicistico che però, grazie all’abilità di Batoni, si sposa con la freschezza di un inedito naturalismo. Almeno 200 viaggiatori si avvalsero del servizio garantito da Batoni, abile nel venire incontro a tutte le possibilità economiche dei suoi committenti: dal ritratto a mezza figura si passava a quello a figura intera e a grandezza naturale, all’aperto oppure all’ombra di architetture sontuose. Per agganciare i suoi committenti Batoni si era fatto anche promotore di serate musicali in casa sua, con il coro delle otto figlie, tutte nubili…

Si può davvero dire che nell’Italia del Grand Tour, e non solo a Roma, si affermi la figura dell’artista imprenditore di se stesso, senza nessuna chiusura a chi arrivava da fuori. Ci si concepiva a 360 gradi, intercettando il gusto e i desiderata del mercato, superando quindi anche il meccanismo della committenza. Il caso del pittore francese Pierre-Jacques Volaire è emblematico. Arrivato in Italia nel 1764, si era trasferito definitivamente a Napoli nel 1769, sull’onda dei tanti viaggiatori attratti dalla città e in particolare dal Vesuvio. In quegli anni il vulcano era in attività, con una media di un’eruzione di ogni due anni, ed esercitava quindi un’attrazione fatale per chiunque arrivasse in Italia. Volaire si era specializzato in quadri che rappresentavano il Vesuvio in attività, in particolare con il valore aggiunto degli effetti suggestivi del chiaro di luna. Il suo studio era diventato meta obbligata: si poteva scegliere tra le tele già dipinte, o anche commissionarne una ex novo. Oppure l’artista offriva l’opzione di inserire le figurine in una tela già dipinta, in modo che il viaggiatore potesse riconoscersi. I quadri erano concepiti insomma come delle macchine pittoriche, pronte a venire incontro a tutte le esigenze dei clienti. In mostra è esposta la tela più grande che Volaire avesse dipinto, con l’eruzione vista dall’Atrio del Cavallo, la zona in cui si recavano i viaggiatori che intendevano salire a piedi sul vulcano per osservare un’eruzione da vicino. Un luogo che Volaire conosceva bene in quanto si prestava anche a far da cicerone ai suoi clienti, guidandoli sul vulcano. Le informazioni in materia non gli mancavano grazie alla presenza a Napoli di un padre della moderna vulcanologia, sir William Hamilton, ambasciatore inglese pere la corte di Napoli, altra figura chiave del Grand Tour, animatore di un affollatissimo salotto culturale e grande collezionista di vasi antichi.

Qualche viaggiatore lamentava il parassitismo in cui venivano abbandonate le rovine di Roma, perché nel Colosseo c’erano i letamai e le Terme di Caracalla erano state adattate a fienili. Eppure l’Italia si presentava come un paese con aspetti di modernità, grazie ad esempio ai primi musei aperti al pubblico, con le loro straordinarie collezioni di antichità: la fondazione dei Musei Capitolini risale al 1734, nel 1771 in Vaticano era stata la volta del Museo Pio Clementino. L’Italia conquistava i grand tourists anche grazie alla sua gente. Una delle sale più sorprendenti della mostra è proprio quella dedicata alla rappresentazione del popolo romano. Bartolomeo Pinelli è l’artista che era riuscito a diffondere presso l’intero pubblico europeo e poi americano questo nuovo mito con le sue incisioni. Ma furono in particolare alcuni pittori francesi (tra i quali anche il grande Théodore Géricault) a restare conquistati dal fascino di un’identità antropologica, che univa bellezza ideale e spontaneità umana. «Si assiste a una rivoluzione nella pittura di genere», scrive Mazzocca nell’introduzione, «dove gli umili sono ora rappresentati con la dignità e la fierezza che colpivano i viaggiatori». Sono le caratteristiche grazie alle quali una semplice ragazza, figlia di un vignaiuolo di Albano, Vittoria Caldoni conquistò l’attenzione di ben 50 artisti di ogni nazionalità e corrente artistica, che si cimentarono nel farne un ritratto: in mostra è esposto un busto della ragazza realizzato da Pietro Tenerani. La freddezza del marmo e lo schema un po’ ieratico si piegano ad accogliere alla pienezza fisica delle guance, del mento e in particolare delle bellissime labbra di Vittoria. 

Il caso di Vittoria Caldoni con tutti i suoi risvolti è la sintesi di una stagione felice nella quale l’Itala era stata attrattiva per la bellezza del suo passato ma anche per la vitalità del suo presente. Alla fine del percorso viene da chiedersi se lo spirito del Grand Tour si sia davvero estinto o non sia rimasto nell’aria, al di là dei tanti hotel Bristol disseminati nelle nostre città. E se, ad esempio, quello spirito non sia da rintracciare nelle parabole di protagonisti del 900 come Balthus, Cy Twombly o lo stesso Picasso, con quel decisivo e liberatorio viaggio del 1917. In quegli stessi anni Henri Matisse usava in modo esclusivo una modella ciociara, Loreta Aprutino, da lui ribattezzata Laurette, i cui tratti sono ben riconoscibili in una cinquantina di opere del maestro francese. Loreta come Vittoria: se una mostra riesce ad innescare ipotesi che vanno al di là del suo perimetro, vuole dire che davvero funziona. 

Una nota finale: un elogio a curatori e editori (Galleria d’Italia-Skira) per il catalogo dotato di schede delle opere molto complete, come purtroppo oggi raramente accade. Sono strumenti preziosi per ricostruire la storia delle opere e seguire il Grand Tour nella concretezza di mille dettagli.

Pubblicato su Domani, domenica 12 gennaio 2020

C’è un supplemento di magia in questa ritorno del Realismo magico a Milano, dopo il precedente del 1989 curato da Maurizio Fagiolo dell’Arco. La mostra ha infatti una doppia dedica ad Elena Marco e a Emilio Bertonati. Elena Marco è la moglie, scomparsa prematuramente nel 2020, di Mario Bellini, architetto ed eccezionale collezionista degli artisti di questa stagione contrassegnata da quel plausibilissimo ossimoro. Bellini, oltre ad essere il più importante prestatore, ha firmato anche l’allestimento delle sale di Palazzo Reale; un allestimento calmo, ritmato, con un marrone elegante ed uniforme che cala il visitatore in quel presente sospeso. Emilio Bertonati invece è il gallerista, collezionista, e critico che negli anni 70, con grande fiuto e determinazione, aveva riscoperto la Nuova Oggettività tedesca e il suo addolcito contraltare italiano (“Realismo magico”, a cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli, fino al 27 febbraio, catalogo Sole24Ore cultura).

Il Realismo magico non è stato istanza organizzata alla stregua di un movimento, ma una posizione tacitamente condivisa sull’onda di quel “Rappel à l’ordre” raccomandato da Jean Cocteau con i suoi saggi scritti all’indomani della grande carneficina della Guerra Mondiale e profeticamente anticipato da maestri disallineati come André Derain e Giorgio De Chirico. È un momento breve, circoscrivibile alla prima metà degli anni ’20, anche se, per tanti protagonisti, quella stagione era destinata a prolungarsi e a consolidarsi come una grammatica visiva alla quale restare agganciati. 

Era stato un critico tedesco, Franz Roh, a coniare nel 1925 l’ossimoro per descrivere un fenomeno che coinvolgeva tutta l’Europa. La declinazione italiana era marcatamente segnata da un ritorno alla tradizione e in particolare ad una visione neo quattrocentesca che Carlo Carrà per primo aveva indicato come riferimento per una pittura che voleva lasciarsi alle spalle il disordine delle avanguardie e il furore dell’espressionismo. «Faccio ritorno a forme primitive, concrete, mi sento un Giotto dei miei tempi», scriveva Carrà in una lettera a Giovanni Papini. Nell’introduzione al catalogo Valerio Terraroli parla di «un generale richiamo, arrivato dalle pagine di “Valori Plastici”, a una sobrietà atemporale, in cui la forma trionfa sull’indistinto e la plasticità si fa severa e architettonica». 

A fondare “Valori plastici” era stato, insieme alla moglie Edita, Mario Broglio, che oltre a mettere in atto in quanto artista quella nuova visione, si era rivelato un formidabile propagandista, esportando già nel 1921, le opere dei colleghi del Realismo magico in Germania. Broglio con Edita sono due figure centrali nel percorso a Palazzo Reale. La loro è una declinazione morbida del ritorno all’ordine, tenue nei toni, e del tutto antitetica alla retorica del Novecento, teorizzato da Margherita Sarfatti. È una situazione che può far pensare ad un ripiegamento in una dimensione di intimismo, ad una chiusura dell’arte su se stessa, come in un microcosmo parallelo in cui valgono riferimenti formali fuori dal tempo (Casorati e i due Broglio tornano anche a dipingere su tavola, quasi per obbligarsi ad una disciplina neo quattrocentesca). In realtà dentro il guscio protettivo di questo ritorno all’ordine c’era spazio per una complessità e per avventure innovative e illuminate come quella che vide protagonista a Torino Felice Casorati, in dialogo serrato con il collezionista Riccardo Gualino. In una delle sale più belle della mostra milanese, i Gualino, rispettivamente padre, madre e giovane figlio, con i loro ritratti frontali e cristallizzati, sembrano farsi spettatori delle due ballerine Cynthia Maugham e Raja Markman, ugualmente immortalate da Casorati, in due quadri davvero magici, ed esposti sulla parete di fronte. Creature dai lineamenti fatati e sottilmente malinconici, Cynthia e Raja erano state chiamate da Cesarina Gualino per dar vita ad un laboratorio di danza moderna nel teatrino privato costruito in via Galliari, inaugurato nel 1925. Casorati si era occupato della decorazione interna del teatrino. Nel 1930 avrebbe sposato Daphne, la sorella pittrice di Cynthia.

L’aver pensato la mostra anche come un omaggio ad Emilio Bertonati ha suggerito ai curatori Gabriella Belli e Valerio Terraroli, di inserire nel percorso alcune testimonianze della Nuova Oggettività tedesca. Sono inserimenti sempre precisi e tematicamente pertinenti, che rendono evidente la differenza di temperatura tra le due esperienze. “L’imprenditore” di Heinrich Davringhausen è un ritratto spietato, emblema di un capitalismo che si preparava a consegnare la Germania al nazismo. I due paesaggi di Franz Radzwill prefigurano scenari tempestosi, con cieli di tenebra solcati da luci bellicose: la storia preme drammaticamente e finisce con lo scuotere l’ordine ritrovato della pittura. 

Il coté italiano, per quanto si misuri con il fascismo già in atto, invece si muove su registri molto più pacati e antipolitici: del resto, come sottolinea Gabriella Belli nel testo in catalogo, questo era un modo per sottrarsi «dall’asservimento al movimento di Novecento di Margherita Sarfatti, con il quale il Realismo magico è sempre stato ambiguamente confuso, ma dal quale si distingue profondamente per contenuti e modi». La differenza radicale con Novecento è testimoniata dal caso di Cagnaccio di San Pietro, la presenza «più dura e inclemente» e forse per questo più intrigante del Realismo magico. Il suo “Dopo l’orgia” (1928) era stato rifiutato dalla Biennale presieduta proprio da Margherita Sarfatti. Dal polsino abbandonato sul pavimento spuntava infatti un gemello decorato con l’insegna del fascio, denuncia sottile ma feroce al “machismo” di regime. Paradossalmente Cagnaccio era invece piaciuto ad Hitler: in visita alla Biennale del 1934, aveva puntato gli occhi sul suo ritratto di “Randagio”, un ragazzo derelitto che allunga la mano per chiedere l’elemosina. L’artista non voleva saperne di cederlo al dittatore, ma alla fine, messo sotto pressione, dovette arrendersi. Ne fece subito una replica, che oggi è custodita al Mart.

Cagnaccio, al secolo Natalino Bentivoglio Scarpa, era stata una scoperta di Emilio Bertonati. Nel 1971 gli aveva dedicato una personale alla Galleria del Levante di Milano che nel sottotitolo veniva definita “Prima retrospettiva”, come a sottolineare la dimenticanza in cui l’artista era stato colpevolmente relegato dopo la sua morte avvenuta nel 1946. Il testo del catalogo era firmato da Giovanni Testori, che in quegli anni collaborava in modo sistematico con il gallerista, curando tra le altre cose, in quello stesso anno, la prima grande mostra pubblica sulla Nuova oggettività alla Rotonda della Besana di Milano, in anticipo sulla stessa Germania. Testori era anche collezionista e tre dei Cagnaccio presenti in mostra conservano ancora le cornici che avevano quando erano appesi ai muri della casa novatese dello scrittore.

Con Cagnaccio inevitabilmente sale la tensione drammatica della mostra e cambia anche il campionario umano dei soggetti, presi dal popolo e non più da quell’élite colta e illuminata. Il ritorno all’ordine diventa così per lui una formula per rappresentare, con precisione icastica, gli squilibri sociali di quel tempo.  Non solo sociali, ma anche di genere, come nel caso di “Primo denaro”, un capolavoro del 1924, dove vediamo lo scorcio violento di una figura femminile nuda, addormentata al fianco del piattino con il compenso per la sua prestazione: dettaglio drammatico e crudele. La conclusione è quindi, inevitabilmente, nel segno della pittura di Cagnaccio, chirurgica e accorata nello stesso tempo. La magia lascia il campo ad un’amarezza, inevitabile riflesso della storia.

Pubblicato su Alias, 8 gennaio 2022

Racconta Pietro Consagra nella sua autobiografia che in una delle periodiche visite a New York dove vivevano la moglie Sofia con i quattro figli, venne indotto a fare un’esperienza psichedelica. «Disegnavo su dei fogli che mi avevano dato e guardavo i fiori emettendo luci colorate. Vagavo nell’infinito vuoto… Poi una sensazione cominciava a vivere, una voglia di capire e di tornare. Era un ritornare giù a rimbalzi… Il rientro è stata una grande gioia di sentire tutto di me».

Era il 1966. Nel dicembre di quell’anno Consagra avrebbe presentato alla Galleria Marlborough di Roma dei lavori nuovi, inaspettati: ferri girevoli colorati, accompagnati da una serie di pannelli dipinti. L’anno dopo la stessa galleria portò quei lavori a New York. «Una mostra delicata come un velo», commentò l’artista, che aveva parlato anche di una ritrovata tenerezza nei confronti della propria scultura. Per lui erano anni di grandi sconquassi, sul piano artistico e su quello privato. Nel 1964 il trionfo della Pop Art alla Biennale era stato vissuto da lui come «sopravvento che non lascia aria da respirare… dentro il mio cuore entrava un mattone». L’arte americana risucchiava quella europea, come aveva amaramente constatato Roberto Longhi nel suo ricordo di Giorgio Morandi trasmesso dal Telegiornale Rai nel giugno 1964: “Exit Morandi”, arrivano i barbari. Per Consagra il problema si poneva in termini personali ancora più drammatici. Militante del Pci, aveva combattuto i paladini del realismo, da Guttuso a Trombadori, che avevano monopolizzato la linea culturale del partito. Per questo, con tutti gli amici del gruppo Forma 1, era stato accusato di accondiscendere, con la scelta per l’astrattismo, ad un’arte individualista e borghese. «La mia barca era travolta dall’oceano. Il nostro modernismo era stato solamente provocatorio?», si domandava Consagra. A tutta questa inquietudine e senso di fallimento si aggiungeva anche la dolorosa crisi del suo matrimonio e l’inizio della relazione con Carla Lonzi. «Mi ero aggrappato a Carla», racconta l’artista. Una presenza preziosa per la sua intelligenza ma soprattutto per quel suo porsi oltre i conflitti e i travagli che avevano contrassegnato il Dopoguerra. Lei aveva un approccio completamente diverso: «Faceva la critica d’arte e si occupava delle proposte dei giovani artisti».

È in questa situazione di passaggio e di precarietà che in modo inatteso Consagra apre al colore: un colore delicato, estraneo a quello plateale della Pop art. Lo scultore siciliano si aggancia piuttosto alle esperienze di Calder e di Ellsworth Kelly per approdare ad una situazione che Maurizio Calvesi, nell’introduzione alla mostra della Galleria Marlborough aveva sintetizzato in modo perfetto: «Questa scultura non celebra più un incontro, un colloquio, una libertà dai chiari connotati politici e democratici, ma celebra una nascita, una libertà senza programmi e senza aggettivi». “Colloqui” era il titolo assegnato ad una serie opere che avevano segnato il decennio tra 1952 e 1962: opere che cercavano una relazione diretta e frontale con l’osservatore, in una prospettiva sempre orizzontale. L’astrattismo per Consagra era tutt’altro che un linguaggio fine a se stesso, ma in costante dialogo con la società, con la sua energia di libertà capace di proporre una spiritualità come provocazione e di destabilizzare i processi di massificazione.

Quando questa visione entrò in crisi, fu il colore a offrirsi come via di uscita. È la “nascita” di cui parlava Calvesi nella presentazione del 1966 e che ora è al cuore della mostra proposta a Lugano negli spazi del Masi e ideata da Giancarlo e Donna Olgiati, collezionisti, amici e sostenitori del lavoro dell’artista (“Pietro Consagra. La materia poteva non esserci”, a cura di Alberto Salvadori, fino al 9 gennaio; catalogo Mousse). Come sottolinea Lara Conte in uno dei saggi in catalogo, Consagra aveva individuato nel colore «una possibilità trasformativa della scultura e una libertà espressiva del fatto scultoreo, tuttavia lontana dall’attrazione Pop». In mostra lo spazio che accoglie questa serie di lavori del biennio 1965/66 è isolato strategicamente dai “Lenzuoli”, grandi teli dipinti con colori lavabili e realizzati dall’artista a partire dal 1967 e posizionati come veri sipari.  Sulla superficie delicata e bianca Consagra annota in modo ritmico e ordinato dei flussi di immagini, che sembrano tracce, impronte di sculture immaginate. «Un terreno fertile di sperimentazione, analisi, verifica e inventario delle idee», li definisce Paola Nicolin nel saggio in catalogo. La leggerezza ariosa del supporto e la natura vagante di queste forme preparano l’occhio all’apparizione delle sculture colorate che sbucano in questo spazio così brutalmente contemporaneo come un imprevisto prato fiorito. 

I lenzuoli hanno una doppia funzione strategica: da una parte separano lo spazio, dall’altra introducono a quella dimensione di leggerezza che contrassegna questi lavori di Consagra. Non è un caso che nei titoli, oltre ai colori relativi di ciascuna opera, troviamo spesso la formula “Ferro trasparente”. Le sculture infatti non sono solo sottili, ma lasciano passare l’aria nel gioco delicato di vuoti che si crea con il giustapporsi delle lamine metalliche. Sono leggere e si reggono spesso su supporti esili come dei veri steli. Sembrano un aggregarsi di petali che generano forme docili e insieme molto contemporanee. Quanto ai colori, rivelatori di una pulsione dichiarata verso la pittura, sono concettualmente i più lontani dalla tavolozza Pop: turchese, rosa, violetto, bianco, arancio, “blu Cimabue”, carminio. Colori dialoganti, discorsivi che riaffermano la natura “non autoritaria” della scultura di Consagra. Colori pastello, come di un artista che riassapora gioie infantili e si avventura negli spazi di una inedita libertà. 

C’è evidentemente un cambio di passo con la stagione precedente, documentata in mostra da lavori celebri e anche potenti come “Impronta solare” (1961) e “Colloquio fermo” (1959). Permane la frontalità della scultura, ma le opere colorate si lasciano alle spalle quel «piglio forte e diciamo pure macho» come lo definisce Andrea Cortellessa nel suo saggio in catalogo, mettendolo in relazione con una componente opposta del suo temperamento: la fragilità emotiva e una dimensione di paura spesso dichiarata: «La sofferenza mi atterrisce», confessa in “Vita mia” (l’autobiografia è stata ripubblicata da Skira). E ancora: «Sostengo la necessità dell’arte perché ho paura». 

Completa il percorso di questa mostra uno spazio dedicato alle “Città frontali”, esperienza della fine degli anni ’60, che fa sintesi delle stagioni precedenti. Riemerge la necessità di un discorso pubblico che Alberto Salvadori definisce come un tentativo di «delineare un umanesimo contemporaneo». La città è spazio amato, è «un argomento di emozioni umane». Per questo Consagra non può accettare che la scultura sia un semplice riempitivo alla progettualità degli architetti e vuole giocarsi a livello di concezione delle forme della città. Che forse proprio in virtù dell’esperienza con la scultura a colori, appaiono futuribili ma addolcite dal fluire di linee che le fanno essere molto umane.

Pubblicato su Alias, 12 dicembre 2021

L’opera da cui prende avvio la bella mostra di A. R. Penck allestita al Museo Comunale di Mendrisio è un’opera che sgombera subito il campo. “Standart”, 1969, rappresenta la sagoma sintetica di un uomo in posa simil vitruviana. È dipinta in stile graffiti con un segno nero, drastico e semplice, su una tela trattata come un muro. Penck aveva ammesso che l’ispirazione gli era venuta dai disegni visti sulle pareti dei bagni pubblici; in quei prototipi aveva poi immesso l’energia di una primitività contemporanea. Non ci sono riferimenti alla cultura figurativa occidentale, dato che la cortina di ferro, come lui ha testimoniato, era impermeabile al passaggio delle immagini. È un’opera che immediatamente richiama la grammatica visiva di Keith Haring e di Basquiat: ma in quel 1969 loro avevano rispettivamente 11 e 9 anni… 

“Standart” non è semplicemente un titolo, è molto di più. “Stand”, che sta per “presa di posizione”; la parola risuona anche come “stendardo”, quindi bandiera, vessillo di un’arte appunto tutta nuova. “Standart” è un progetto radicale, «una ricerca sulla natura dell’immagine che ne metta in luce le potenzialità di espressione simbolica», scrive Ulf Jensen in uno dei saggi del catalogo. Penck lo definisce così: «Un sistema di segni fatto in modo tale da non essere solo percepito e imitato, ma anche prodotto, moltiplicato e operativamente modificato». Per l’artista quella sua stagione nell’Est finito sotto il comunismo sovietico, era stata la stagione dell’innocenza. C’è in effetti un che di potentemente innocente nell’idea di innescare la produzione libera di un linguaggio visivo più ampio e più comprensibile di qualsiasi espressione linguistica. 

A.R. Penck era nato invece nel 1939 a Dresda. Il suo nome reale era Ralf Winkler. Nel 1968 aveva scelto lo pseudonimo ispirandosi ad uno studioso di geologia dell’era glaciale, Albrecht Penck, che aveva esplorato la stratigrafia dell’era del Pleistocene. La sua biografia corre in parallelo con quelle di George Baselitz e Gerhard Richter, ma a differenza loro aveva scelto di restare molto più a lungo nella Germania dell’Est, coltivando appunto quel suo sogno di innocenza. Un sogno che consisteva anche nel dar corpo a un linguaggio artistico alternativo al dogma del realismo socialista, capace di uscire «da una dimensione personale per abbracciare la realtà nella maniera più ampia possibile», come scrive Simone Soldini curatore della mostra, insieme allo stesso Ulf Jensen e a Barbara Paltenghi Malacrida (“A. R. Penck”, fino al 13 febbraio 2022). “Weltbilder”, “quadri-mondo”, è non a caso il titolo di una serie di opere dei primi anni Sessanta, ben rappresentati in mostra, in cui Penck comincia a elaborare un linguaggio visivo chiaro e diretto. Il suo orizzonte fin da subito è il mondo che lo circonda, che vorrebbe dotare di un modello espressivo in grado di dare informazioni attraverso la semplicità delle immagini. Con l’energia del neofita, si fa notare per opere clandestine, dal messaggio molto chiaro: “Wandbild. Das Geteilte Deutschland” (“Murale. La Germania divisa”) è un intervento realizzato nel 1962 nel seminterrato di una Casa dello studente ed è la prima rappresentazione del paese tagliato dal Muro di Berlino. Era un’esplicita sfida al potere, dove il leader del partito Walter Ulbricht veniva rappresentato come uno schiavista. 

Penck approfondisce il suo progetto “Standart” studiando la cibernetica; lo concepisce come contributo alla costruzione del socialismo, attraverso il modello di una nuova pratica artistica. Ma la crisi del 1968, con i carri armati russi a Praga, segna un punto di non ritorno. Penck viene dichiarato «artista asociale» e nonostante la grande popolarità che si era conquistato è costretto a sparire dalla scena pubblica.  

In realtà sul suo percorso paradossalmente pesò di più un riconoscimento che non questa censura. Nel 1972 infatti Harald Szeemann, che aveva avuto modo di conoscere direttamente il suo lavoro, lo aveva invitato in documenta 5 a Kassel includendolo tra le “mitologie individuali” messe in atto dagli artisti nel dopoguerra. Evidentemente si era creato un corto circuito nella ricezione del suo progetto: “Standart” non intendeva assolutamente essere la creazione di una mitologia personale ma aveva l’ambizione di proporsi come modalità linguistica libera, creativa e replicabile; una modalità al passo con i tempi, dato il progressivo prevalere della comunicazione per immagini rispetto a quella per parole. 

Per Penck si apre una nuova stagione, che passa anche dalla fatica di una crisi personale. Nel 1977 scopre la scultura, anche grazie alla vicinanza con un altro protagonista di questa stagione dell’arte tedesca, Markus Lüpertz. Come scrive Soldini in catalogo, Penck «trova una via di uscita grazie ad un pezzo di legno che tiene da tempo sotto il letto e che ora prende a colpi d’accetta». La scultura per lui è un altro modo per abbracciare la realtà: «Ho bisogno di realtà. Qui dove tutto succede davvero», dice. Le sculture sono una delle sorprese della mostra e s’impongono per questo senso di immediatezza e di rapidità gestuale trasferita però nella stabilità del bronzo. Il legno spesso fa da matrice, ma a differenza di Baselitz, Penck sceglie di solidificarlo nel metallo, per accentuarne il peso di realtà. 

Nel frattempo Penck continua ad elaborare pensieri pittorici riempiendo centinaia di quaderni di appunti visivi: in mostra ne sono esposti una ventina; altri, con un intelligente sistema di proiezione, vengono anche sfogliati, in modo che ci si possa rendere conto della coerenza che li caratterizza. L’arrivo a Ovest nel 1980 significa «la perdita della mia innocenza», come lui stesso confessò. «Dovevo trovare una mia nuova collocazione». Infatti vediamo come in “Standard West”, del 1981, la carica icastica delle sue figure sia subito chiamata a fare i conti con un caos che ne mina le radici. Per questo Penck cerca uno “Sguardo in avanti”, come sottolinea nel titolo di un bellissimo acquerello in mostra, ma resta fondamentalmente fedele a se stesso e a quella sua propensione a raccontare il mondo più che se stesso. Anche nella serie degli Autoritratti, è l’occhio sgranato, puntato sulla realtà a fare da perno. Intanto Penck elabora una sua cosmogonia nella quale continua a inglobare la storia e la politica. Esemplare il caso del grande quadro “How it Works”, dipinto in America nel 1988 in occasione della mostra alla Galleria Hofmann di Los Angeles, che suona come una potente metafora dell’aggressività del liberalismo. Invece in “The Battlefield”, tela di oltre 10 metri di lunghezza, riprende il modello dei “Weltbilder” per una visionaria e selvaggia rappresentazione del mondo nell’anno della caduta del Muro: una sorta di big bang pittorico. Nel 2013, poco prima dell’ictus che lo avrebbe costretto, all’inattività, dipinge “Aquila e serpente – pianeta nero”, quasi metafora della globalizzazione, che nell’immediatezza comunicativa dell’immagine richiama ancora l’efficacia della “Standart”.

Una parola infine per la mostra che si collega idealmente a quella dedicata nelle stesse sale a Per Kirkeby nel 2017. Si tratta di due artisti che vengono dalla scuderia del grande gallerista Michael Werner (prestatore di quasi tutte le opere esposte) e che sono stati pochissimo visti in area italiana. Anche in questo caso l’allestimento è inappuntabile e restituisce intatta l’energia e la freschezza di un artista «dalla straordinaria energia sobillatrice» come lo definisce Enzo Cucchi, intervistato da Ester Cohen per il saggio in catalogo (dedicato al rapporto tra Penck e il nostro paese e in particolare alla partecipazione a Terrae Motus su invito di Lucio Amelio). In copertina al catalogo c’è solo il suo volto in close up, senza neanche necessità del titolo. Quasi un omaggio alla sua “Standart”, pittura che non ha bisogno di parole.

«L’Efesino ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire». Era il luglio 1917. Giorgio De Chirico scriveva da Ferrara al grande amico Apollinaire, dimostrando di avere già le idee chiare: se la storia è sempre un grande ritorno, il suo destino sarebbe stato quello di essere un “ritornante”. Inutile affannarsi ad inventare il nuovo quando «il sogno ci mostra il passato uguale al futuro e il ricordo si mischia alla profezia». Meglio lasciarsi portare dalla navetta che attraversa indifferentemente il passato e il presente in un continuum temporale, come il suo alter ego Ebdòmero (pubblicato nel 1929). Insomma, non si può dire che De Chirico non avesse preavvertito tutti, quando nel 1968 decise di riattivare per la terza volta il motore della sua Metafisica. La prima Metafisica era stata quella fondativa, tra 1910 e 1918. La seconda era quella “riformata” tra anni Venti e Trenta, dove la visione storico-mitologica-favolosa si scioglieva in un approccio più naturalistico. La terza, la Neometafisica, ha segnato l’ultima stagione di De Chirico: il maestro ha riapprocciato i vecchi temi con mente divertita, facendo suo quel suggerimento che proprio Apollinaire gli aveva dato tanti anni prima: con «colori più ridenti» la sua metafisica ci avrebbe guadagnato.

A lungo questa stagione di De Chirico è stata liquidata con un preconcetto negativo. Ma da tempo è in corso una convinta rivalutazione, come dimostra il libro di Lorenzo Canova, esplicito fin dal titolo: “Il grande ritorno. Giorgio De Chirico e la Neometafisica” (La Nave di Teseo, 360 pag., 28 euro). 

Ci sono alcuni fattori oggettivi che hanno reso necessario un ripensamento. Nel 1966 usciva il volume dei Maestri del Colore della Fabbri dedicato al maestro. Un volume evidentemnete congegnato in casa, con prefazione della moglie Iasabella Far e una sequenza di immagini che non teneva conto dell’ordine cronologico, né delle gerarchie critiche (in copertina c’era un’opera del 1963). Per una giovane generazione di artisti quel fascicolo aveva rappresentato una rivelazione. Tra i primi a mettersi sulla scia del vecchio maestro era stato Tano Festa che aveva trovato in De Chirico un’autorevole sponda per quell’operazione di recupero di capolavori del passato, collocati dentro la struttura a schermo dei suoi dipinti. «La Neometafisica può essere considerata come una sorta di “premonizione” di una certa “bassa risoluzione” di molta arte contemporanea, non solo legata alla pittura», sottolinea giustamente Canova. De Chirico si concede infatti la licenza di prendere alla leggera il dipingere, con un’esecuzione dei quadri più libera e a volte volutamente sommaria, senza preoccuparsi di contraddire quella rigorosa disciplina evocata nel “Piccolo trattato sulla tecnica pittorica” (1928). Il vecchio maestro, il “pictor classicus”, burbero nemico di tutte le avanguardie, si ritrovava ad essere in «una singolare e probabilmente inconsapevole sintonia con il nuovo» (Maurizio Calvesi). E non sono solo i pittori-pittori ad accorgersi di lui. Giulio Paolini (proprio in un’intervista rilasciata ad Alias) aveva spiegato che «nessuno meglio di De Chirico ha saputo destreggiarsi nell’insostenibile ruolo di “artista contemporaneo” per essersi abbandonato a una trionfale caduta libera negli abissi del Tempo». Secondo Philip Guston i quadri di Chirico rivelavano una grande libertà e una capacità di rischio senza precedenti nella pittura moderna. 

Il vecchio maestro replicava e giocava con i suoi vecchi soggetti. Un atteggiamento inaspettatamente affine a quello della Pop Art. Se ne era reso conto Andy Warhol che nel 1973 aveva preso parte a New York ad un ricevimento in onore di De Chirico organizzato al consolato italiano. Nella foto scattata da Giorgio Gorgoni si vede il “ritornante” sorridere con tono un po’ beffardo, mentre al suo fianco Warhol sembra quasi in soggezione. Qualche anno dopo, in occasione della grande retrospettiva-omaggio al Moma (1982), sfogliando il catalogo Warhol avrebbe avuto un’ulteriore folgorazione: in una doppia pagina erano state pubblicate tutte le 18 repliche delle “Muse Inquietanti”. Il Pictor optimus aveva bruciato tutti sul tempo intuendo la forza intrinseca nella serialità.  

L’eclettismo di De Chirico anticipa anche il postmoderno, come sottolinea Francesco Vezzoli. I suoi “soli elettrici” degli anni 70 prefigurano le visioni del gruppo Memphis. E andrebbe anche esplorata l’importanza che il maestro ha avuto nella genesi della Transavanguardia, cioè di una pittura figurativa liberata dalla preoccupazione di rappresentare la realtà e che si riconosceva in quello «spaesamento degli oggetti» strappati dalla rete abituale di rapporti di causa effetto o di vicinanza.

Questa centralità inattesa di De Chirico (che pervade anche il linguaggio televisivo) è uno degli aspetti più interessanti del libro di Canova. Un libro che nella sua concezione cede ad un eccesso di tentazione mimetica nei riguardi del maestro. I capitoli infatti sono tutti scanditi come Stanze, nelle quali veniamo accompagnati in ripetute (e a volte anche un po’ ripetitive) immersioni nell’immaginario del maestro. Dato che “il ritornante” con la Neometafisica torna sui suoi soggetti archetipi, la costruzione del libro avanza per nuclei iconografici o tematici di Stanza in Stanza. Una delle più emblematiche è inevitabilmente quella dedicata al “Figliol Prodigo”, che è non a caso la rappresentazione di un “ritorno”. De Chirico fino al termine della sua vita rinnova l’incontro con il padre nell’abbraccio sognato; quel padre perso troppo presto e sempre rimpianto. Dopo il capolavoro solenne del 1919, nelle repliche si era andato costituendo in padre archeologo pietrificato, a volte con un ribaltamento di ruoli: era lui a essere il “ritornante” consolato dal figlio. Nella versione finale, datata 1973, il climax si addolcisce. L’impaginazione solenne ripiega su una soluzione più domestica. Siamo all’interno di una stanza, il figlio giovane riccioluto (quasi pasoliniano…) e seminudo appoggia con dimestichezza la mano sulla spalla del padre. La porta è semiaperta, dalle finestre si vede un panorama di mare come quello della Grecia natia, quella stessa terra dove ora il padre era sepolto. Appoggiato al muro si vede un esile bastone: che sia il padre questa volta il “ritornante”? Il vecchio De Chirico sembra così giocare affettuosamente con se stesso e con i propri sogni, senza nessun timore di dare una versione quasi fumettistica di un proprio capolavoro iconico. Il “pictor optimus”, per il quale il passato era uguale all’avvenire, in realtà era più che mai al passo con i tempi…

Pubblicato su Alias 17 ottobre 2021

Con la mostra di Alessandro Pessoli i Chiostri di Sant’Eustorgio proseguono il percorso intrapreso da qualche anno per fare dialogare alcuni protagonisti della scena artistica contemporanea con questo contesto così carico di storia e di fede. Dopo Adrian Paci, Kimsooja, Stefano Arienti e Vincenzo Agnetti è la volta di un artista come Alessandro Pessoli nato a Cervia nel 1963 e che da anni ha scelto di risiedere a Los Angeles. Il titolo che Pessoli ha scelto per questo suo progetto espositivo è molto emblematico: “Testa cristiana”.

Da secoli i credenti si sono relazionati con i volti dei santi mediati dalla fantasia e genialità degli artisti; per secoli questi volti sono state presenze preziose e protettive, veri riferimenti per il cuore dei fedeli. Poi, come disse con grande sincerità Paolo VI nel celebre discorso nel 1964, quella relazione, quell’“amicizia” tra la chiesa e gli artisti si è inceppata e così anche i volti dei santi hanno iniziato a diradarsi. 

Per questo è stimolante guardare al percorso “Testa cristiana” di Alessandro Pessoli come ad un tentativo di riprendere quel discorso interrotto. L’artista non parla semplicemente di volti, ma allarga l’accezione: parlare di “testa cristiana” significa infatti mettere in campo qualcosa di più profondo, relativo ad un “pensare”, che va oltre l’aspetto fisiognomico e tocca quello psichico e culturale. I santi infatti non sono mai solo figure buone, ma sono intelligenze in azione, capaci di sviluppare, nello specifico di circostanze storiche sempre diverse, un pensiero sulla vita, sul mondo e sul mistero che li riguarda.

Quello di Pessoli è un percorso che deve realisticamente fare i conti con una memoria interrotta, come diceva Paolo VI. Riprendere quel percorso, provare ad allinearlo con l’oggi, implica perciò lavorare anche sulle ferite e sulle fratture, accettare la fatica di volti che sembrano a volte sfigurati. «Carico di tensione l’immagine, perché voglio che sia espressiva, perché per me non è pacificata», ha detto l’artista. È una tensione necessaria per far sì che questi volti e queste teste siano delle presenze a noi contemporanee. 

C’è inoltre un tocco di bizzarria a caratterizzare l’arte di Pessoli. È un tocco a cui l’artista non rinuncia neppure in questo ciclo, anche a rischio di sembrare irrispettoso. Ma come non ricordare che ai santi si è sempre attribuita una necessaria dose di follia? E don Giovanni Bosco non sosteneva forse che le teste cristiane sono piene di una strana allegria?

(Testo per il depliant distribuito ai visitatori in mostra)