Robe da chiodi

Questo dialogo con Gianni Dessì è stato pubblicato su Alias del 6 dicembre

Cosa vuol dire per un artista ragionare sull’essere artista? Ad esempio può voler dire spostarsi di 8mila chilometri e provare rappresentare sotto altri cieli chi si è e che cosa ci si sta a fare. Rappresentarlo a se stesso e agli altri. È la rotta che Gianni Dessì ha seguito lo scorso anno e che lo ha portato da Roma a Pechino per realizzare una triplice installazione. Sono tre teste di dimensioni monumentali («Per toglierle da una dimensione naturalistica», spiega Dessì). Sono dichiaratamente autoritratti, anche se le questioni fisiognomiche sono le ultime a cui lui abbia prestato attenzione. Quello che gli premeva era mettere nero su bianco, dar visibilità ed evidenza al “sine qua non” dell’essere artista.

Ecco allora il percorso, scandito appunto in tre “stazioni”, con chiarezza estremamente meditata e quindi quanto mai persuasiva. Prima stazione, una grande testa in bronzo dipinto di rosso, con una griglia impreziosita da un filo dorato davanti agli occhi: “il vedere”, come atto che crea una relazione; l’atto del vedere nell’artista s’avvale di una griglia, attraverso la quale il disegno s’insinua e prende forma (annota Dessì: «L’arte si è infilata in un intellettualismo che si astrae dalle cose. Io invece penso che si debbano “ficcare” le mani nelle cose»). Segue poi la seconda stazione, la più poetica: una testa più monumentale delle altre perché appoggiata su un piedistallo. Dalla bocca, soffiando, riempie e dà forma a una sfera perfetta, bianca, d’acciaio. Una bolla in bilico sulle labbra dell’artista, resa leggera e quasi aerea dal suo fiato. «È il respiro dell’opera», ci dice Dessì. «la sua capacità vitale creare forme e nuove geometrie. È l’aura che riesce a far vibrare attorno a sé, che fa pensare, che commuove». Infine alla terza stazione c’è la grande testa gialla, marchiata frontalmente da un rettangolo nero: è la dinamica del dentro e del fuori, «un dentro che segna e che rivela, che si staglia nitido nell’asperità della materia». L’arte è un “dentro” che accetta la sfida di venire a galla, di uscire allo scoperto, di non restare più soltanto “dentro”. Il titolo dell’installazione non è un dettaglio: “Tre per te”. Chi è quel “te”? Può essere innanzitutto l’appassionato magnate e collezionista cinese che ha commissionato a Dessì quest’opera, George Wong; collezionista con particolare vocazione a raccogliere arte italiana. Ma il “te” è anche lo spettatore, cioè chiunque passi di da quel grande edificio di Pechino, contenitore di un po’ di tutto, davanti al quale l’opera è stata collocata. Dessì: «È dedicata a Gorge Wong che l’ha voluta ma è dedicata anche a chiunque passa di là». Come a dire l’arte non può essere per me se non c’è anche un “per te”. E ogni tanto davanti a questo prezioso e indispensabile “altro” è necessario scoprire le carte, per riaffermare le ragioni e la legittimità del fare.
L’arte, sembra voler dire Dessì, oggi ha sempre bisogno di un riesame, di incrociare la sua ragion d’essere. Di meditare sul proprio statuto.

La stessa cosa accade, questa volta su scala minima all’ingresso della mostra di Gianni Dessì alla Galleria milanese Progettoarte-Elm. Il visitatore è accolto una piccola opera, vagamente impertinente. Con i suoi 61cm per 30 occupa la parete grande. La didascalia ci dice che la tecnica è olio su cartoncino telato, ma aggiunge anche due altre voci: “cordino e chiodo”. Il cordino è attaccato agli angoli alti del cartoncino, e lo regge grazie al chiodo che in alto chiude il triangolo. Il cartoncino, dice la stessa didascalia, è “su muro”: in questo modo vien ribadito in maniera incontrovertibile che l’allestimento è parte costituiva dell’opera. E che il chiodo è condizione indispendabile perché quella pittura esista. Quella pittura, o forse tutta la pittura. Gianni Dessì parla con un affetto del tutto particolare di questa piccola opera semplice e senza pretese. «È una piccola cosa», racconta. «Un omaggio a Mario Schifano, da cui ho preso anche il titolo, “con anima”. Il chiodo è parte pienamente espressiva, perché regge l’evidenza della pittura sul muro e rende palese la sua gravità. Il senso dell’omaggio sta nel fatto che Schifano era un posseduto dalla pittura: quello era il suo vero demone. Non la possedeva, ne era davvero posseduto. Per questo è come se avesse rinnovato fiducia nella pittura, dandole una nuova possibilità in tempi per lei sostanzialmente ostiliL la pittira che ritrovava un suo senso nel far crescere i riverberi tra le cose».

C’è un ripetuto accento tautologico nel lavoro recente di Dessì. Troviamo un quadro intitolato “Sulla tela”; un altro è “Interno”, e lascia emergere una forma che sembra la crociera del telaio; “Nel mezzo”, opera grande in vetro resina e tempera sempre “su muro”, cita se stessa e insieme la forma che rappresenta. Non si tratta di sofisticati giochi linguistici, ma di un’accorata ricerca di un luogo, del “luogo”: quello della pittura. Un’altra parte di opere presenti alla mostra milanese, invece si presenta “senza titolo”. «“Senza titolo” significa che la pittura non parte da un mio progetto. Non ha un nome. A volte il nome esce fuori, perché è l’azione stessa del dipingere che lo fa emergere e me lo fa trovare. Io allora assisto con sorpresa al manifestarsi delle immagini e a volte al loro riconoscimento. Per esempio, il “senza titolo rosso” mi ha fatto pensare alla mitologia, a Diana, all’immagine ghiacciata del bosco». E infatti il nome di Diana ha fatto capolino nel titolo, con pudore, messo tra parentesi.

«Il titolo, quando c’è, lo trovo alla fine, non all’inizio. Perché se dovessi semplicemente fare il quadro che “so”, quello che ho nella mia mente, che ci starei a fare?», continua Dessì, approfondendo il ragionamento iniziato. «Ogni volta invece cerco il quadro che non so, cerco l’altrove che ti si affaccia, imprevisto nella sua modalità di palesarsi. A volte è possibile che l’immagine resti in filigrana, e deve cercarla anche chi si ferma a guardarla, allo stesso modo di io che la faccio. A volte può accadere che la pittura ti chieda di violare anche l’integrità della superficie. Se non si accetta questo scarto – che è poi il mistero della pittura – resta solo lo stile. Ma lo stile non interessa più a nessuno, nemmeno a me che ne sono l’autore. Lo stile per me è la pittura che si accontenta di andare in folle. È pittura che si mette al riparo dall’imprevisto».

Nell’arte di Dessì è facile scorgere un’anima teatrale, certamente rafforzata dalle sue numerose incursioni per realizzare scenografie in particolare per Peter Stein (Parsifal, 2002 e Il Castello del duca Barbablù, 2008), sino alla recentissima collaborazione per le scene e i costumi de Il suono giallo di Alessandro Solbiati, ispirato al testo originale di Wassilij Kandinsky. Così gli viene da pensare al supporto –tavola, tela, ma anche scultura – come ad un palcoscenico, allestito perché qualcosa vi “accada”. Dessì conferma questo parallelo, e rivela un altro punto di contatto: il tempo. «Il teatro», dice, «è un luogo che incrocia un tempo: il tempo sulla scena cade dentro un “divenire”. Nella pittura invece il tempo cade dentro l’attimo che fa affiorare l’immagine; è un gesto che incontra l’immagine e la mette in parallelo con la vita e con le cose che si incontrano, quasi per verificarne la tenuta».

Se ci sono Pechino e Milano nella recente agenda di Dessì, Roma resta il luogo per antonomasia del suo agire e del suo pensarsi. La Roma a cui ha legato tutta la sua biografia umana e artistica e a cui continua a guardare, quasi con gratitudine, come ad una matrice insostituibile. «Roma per me è la storia. Non una storia che ti tiene in ostaggio con la sua grandezza, ma una storia al contrario che ti libera, perché ti dice che non sei immortale, che tutti siamo eredi e che abbiamo a che fare con la metamorfosi di quello che abbiamo ereditato. Roma è un argine al deserto della modernità. È il luogo in cui le forme hanno sposato le idee e i desideri degli uomini, anche fossero stati i desideri di potere».
Ed è in questa Roma di oggi ferita, assediata e logorata che Dessì continua a lavorare, aggirandosi attorno a quell’unico pensiero: cosa è, cosa dovrebbe essere lo sguardo di un artista. E per suggestione si pensa a quella sua familiarità con il giallo, quel giallo che solca frontalmente il bellissimo Ritratto in ceramica raku in mostra a Milano. Lo sguardo è lievemente e poeticamente orientato verso l’alto. E sentendo Dessì se ne capisce il perché: «Il giallo è colore che sollecita il tutto. È il materializzarsi di una visione che si avvicina all’accecamento. Forse ha a che fare con un sogno. Quello dell’infinito».

Le Corbusier, uno dei fogli-lavagna con gli schemi fatti nel corso della lezione milanese del 1934. (cliccando si ingrandisce)

Al Maxxi mostra di Le Corbusier e l’Italia. Spiccano quei cinque meravigliosi fogli- lavagna conservati all’archivio Bottoni del Politecnico di Milano, relativi a una lezione di LC a Milano del 1934. Il tema è l’abitare e la città. Lo sguardo di LC è di un’ampiezza attentissima però al particolare minuto della vita, è uno sguardo palesemente dettato da un amore verso l’oggetto che sta affrontando. L’abitare in città non è vissuto come un problema da risolvere, ma come un patrimonio di vita da conoscere, innanzitutto, e poi da custodire e far crescere sano. LC non ha uno sguardo superiore dell’esperto, ma è uno della partita: lo si vede dall’amore che muove i pastelli colorati sui grandi fogli di carta, in cui mostra come l’architettura debba sempre pensarsi a partire dal dato della vita. Sono fogli da cui si capisce che cosa significhi avere davanti un maestro nel senso completo della parola. e naturale. Riferendosi alle sue conferenze LC disse: “Esse con tutta la modestia, hanno aperto porte e finestre. Sono illustrate da schizzi, fatti sotto gli occhi del pubblico. Hanno permesso al loro autore di veder chiaro dentro se stesso, d’essere ingenuo una volta di più, nel contentarsi di porre i problemi e di dar loro la risposta più naturale”.

La Mostra di Vermeer alle Scuderie del Quirinale conferma un’impressione già avuta scorrendo il catalogo: che il dato di contesto è una bella palla al piede per un gigante come lui. Non che le decine di opere che accompagnano le otto opere di Vermeer non c’entrino. Ed è difficile pensare modalità alternative per esporre un pittore con 36 opere certe in catalogo. Ma l’impressione di modestia di tutto ciò che avveniva attorno a lui resta. Vermeer è un genio pulviscolare, visto da vicino ci si accorge che ogni millimetro di superficie dipinta è superficie non definita ma sempre in divenire. Più ti porta dentro il quadro più lui sfugge, perché concepisce l’esattezza come una vibrazione, non come un dato perimetrabile. Nella stradina di Delft impressiona il modo con cui ha dipinto il glicine sulla sinistra, non inseguendone le forme ma intercettandone il respiro, le intermittenze luminose. È certamente il modo con cui, senza muoversi e senza infrangere canoni, scappa via dalle prospettive anguste della sua Delft…

C’era molta voglia di riveder Guttuso, come dimostra la quantità di gente che affolla le sale del Vittoriano (se sale si possono chiamare questa sequenza di corridoi e di balconate: sede disgraziatissima). La mostra, che è quella del centenario con un anno di ritardo, è fatta senza molta testa, e certo non aiuta un grande artista generoso che ultimamente nin ha conosciuto grande fortuna. Sarebbe stato meglio fare una mostra con un taglio più ragionato e ambizioso, ad esempio su Guttuso e Roma, visto che Roma continua ad amarlo. Così si vedono alcuni quadri meravigliosi (il ritratto in rosso di Mimise, l’Antonio Santangelo, uno dei più bei ritratti del secondo 900), ci si chiede perché ne manchino alcuni fondamentali, come In spes contra spem. I disegni vengono “massacrati” in due salette anguste, ci sono un paio di pareti messe insieme come se fossimo ad un’asta di provincia. Eppure Guttuso dimostra di tenere e che la marginalità a cui è stato relegato (uno solo dei quadri esposti viene da fuori Italia…) è un destino del tutto immeritato. È un artista pieno di uno slancio che oggi sembra così raro tra suoi colleghi troppo calcolatori e cerebrali. È uno che vive la pittura senza riserve e senza complessi, pagando il dazio di tante cadute per mancanza di calcolo e di lucidità. Bellissimo a rivederlo, il grande funerale di Togliatti, con la soluzione pop dei fiori ritagliati su carta attorno al volto del defunto. Un quadro baldanzoso, un quadro di lotta ma soprattutto di amicizia, con quelle bandiere rosse, ancora piene di sogni e di ideali. Su un muro si rilegge una sua frase famosa: “Se io potessi, per un’attenzione del Padreterno, scegliere un momento della storia e un mestiere, sceglierei questo momento e questo mestiere”. C’è da amarlo anche solo per questa frase….

Non ho mai conosciuto Renato Nicolini, l’assessore delle famose estati romane. Ma per uno strano destino le nostre strade si sono sfiorate grazie a una comune amica, bravissima artista, Alessandra Di Francesco: nel catalogo della sua recente mostra dedicata a Pina Bausch, uno scritto di Nicolini appare a fianco di uno mio. È uno scritto semplice, denso di tanti incontri, di un uomo che ha badato più a proporre che a disporre. Di Nicolini si sono dette tante cose, ma ripercorrendo in questi giorni di commemorazioni l’infinita serie di proposte che aveva riversato su Roma in quegli anni, la qualità che aveva saputo mantenere unita alla novità, si capisce come si sia trattato di un’esperienza del tutto unica. Mi è piaciuto leggere in un’intervista rilasciata pochi giorni prima di morire (e sapendo di dover presto morire) si dicesse disponibile a tornare in pista con un’unica parola d’ordine: mettere la cultura al centro, come fattore di costruzione sociale, in grado di ridare energia alla vita di tutti. Cultura come un’avventura che muove le persone, che ricombina i rapporti e allarga le prospettive. Colpiva sentirlo ancora determinato in questa sua convinzione a tanti anni di distanza: «Io lo dico in maniera chiara: Roma non ha bisogno di moderatismo, tutti i grandi sindaci, da Nathan a Petroselli, non sono stati moderati, ma avevano idee forti e coraggiose».
Riporto, ringraziando Alessandra, la parte finale dell’introduzione alla mostra. Mi pare che in quel suo “restare in silenzio” mentre era a tavola con la Bausch ci sia tutto il vero Nicolini.
«Se Roma s’innamorò di Pina, Pina si innamorò di Roma… L’eterna sigaretta accesa, la percorreva nei luoghi non consueti, dove chiedeva di essere portata, come il campo nomadi di Ponte Marconi. Curiosa di quello che spaventa il borghese, sapeva cercare la poesia dei movimenti, la danza del corpo, la sorpresa della vita… Due spettacoli di Pina sono stati pensati per Roma e prodotti in collaborazione col Teatro di Roma… Il primo, Viktor, conseguenza di un Progetto Germania di Franco Quadri (che ci ha lasciato anche lui da un anno), andò in scena quando ormai non ero più assessore, ma lo sentivo come mio, come un frutto della Roma di Argan e Petroselli, che metteva la cultura al centro della città… O Didone, una riflessione più malinconica sulle origini e sul mito di Roma, andò in scena addirittura quando era Sindaco Carraro… Ogni volta che incontravo Pina, ci facevamo grandi sorrisi e ci salutavamo con un bacio. Ci siamo trovati abbastanza spesso a tavola insieme, nelle grandi tavolate del dopo spettacolo. Non è che parlassimo molto, l’ostacolo principale era il mio inglese che, forse proprio a causa dei miei studi al Marcantonio Colonna dei Christian Brothers irlandesi è sempre stato incomprensibile… Ma stavamo bene insieme. Pina non sempre era serena, l’ho vista sfogarsi con la mia compagna d’allora, Patrizia Sacchi, che sapeva ascpltare e parlava un ottimo inglese. Comunque spesso si comunica senza parlare, e una parte di me ha sempre pensato che la migliore cosa che il potere (che comunque rappresentavo) può dire ad un artista è restare in silenzio… Meglio parlare con il comportamento, stando accanto, con gli occhi, con l’ironia con cui si affrontano le difficoltà…»

Ho visto la mostra di Lotto alle Scuderie del Quirinale. Non ho titoli per parlare dell’approccio scientifico, non ho ancora letto il catalogo, ma uscito dalle sale mi è parsa chiara una cosa: non si possono più fare mostre così.  C’è una ritualità stanca nel metter in fila una serie di quadri anche stupendi senza che appaia chiaro la novità a livello di approccio, di scoperte, di interpretazione che sono emerse nel lavoro di costruzione della mostra. Una ritualità che certamente non rende giustizia del lavoro critico fatto per preparare la mostra. Di Lotto avevamo visto una mostra tra 1997 (Bergamo) e 1999 (Parigi). Quindi neanche 15 anni fa. Non c’era quindi un vuoto temporale tale da determinare la necessità di una nuova mostra. Ma a parte questo, oggi credo che si debba mettere a punto un’idea diversa di fare mostre come queste. Vanno costruite per nodi, in modo da offrire opportunità più interessanti agli studiosi e di portare i visitatori a una comprensione meno epidermica ed istintuale. Su Lotto i nodi che potevano essere indagati certo non mancano: ad esempio mi sarebbe piaciuto vedere afforntato con confronti quello cruciale del rapporto con la pittura nordica che fa sentire il suo vento a Venezia; oppure quello con la pittura del Centro Italia verso cui Lotto dirotta presto il suo destino; o quello con Bellini, padre di tutti e anche di Lotto, e quello con Cima; la concezione nuova del ritratto…

Detto questo, aggiungo che l’allestimento della mostra romana mi ha lasciato perplesso. Discutibile il color ocra delle pareti (che ad esempio danneggia il viola folle dell’angelo di Ponteranica, in mosgtra senza cornice); alcuni snodi al primo piano davvero troppo affollati di opere; solita confusione cronologica per via di una sede che al piano superiore non può accogliere opere grandi; alcune cadute di cattivo gusto (quell’altare un po’ sarcofago sotto alcune pale).

Mi spiace per l’amato Lotto, pittore sfortunato in vita e sfortunato anche oggi. La sua anomalia affascinante resta un po’ nell’ombra o relegata ad aneddotica: lui che aveva un piede sui terreni saldi della fede popolare e l’altro sulle sabbie mobili del manierismo…

Su Osservatorio Mostre e musei una recensione della mostra con foto che vi danno l’idea dell’allestimento. Titolo: Nihil sub sole novi…