Robe da chiodi

Come si tira De Pisis fuori dal buco?
Un pomeriggio a Parma per vedere la mostra su Filippo De Pisis alla Magnani. Povero De Pisis resta sempre prigioniero di un mondo piccolo, che lo chiude sempre dentro i soliti rapporti e nei soliti perimetri. La mostra di Parma, per quanto non deluda nella scelta delle opere, delude per quella sciatteria che non fa uscire De Pisis dal solito copione. Basti pensare ai pannelli fitti fitti, realizzati con una grafica pedestre (e siamo nella città che sta celebrando Bodoni…) senza neanche la sana ambizione di metterli in inglese. Rivisto dopo tanto tempo invece De Pisis, nella sua irrequietezza, si rivela capace di intuizioni e sollecitazioni che vanno ben oltre il copione. I suoi paesaggi sono proiezioni mentali acuminate come se fossero dipinte con gli spilli; i cieli sono pressati e come schizzati di fango; gli uomini sono mosconi che sbattono da un angolo all’altro della tela senza pace. Ragionavo di come si potrebbe fare una mostra che tiri fuori dal buco De Pisis. Forse metterlo in relazione con i paesaggi di Giacometti. Forse immaginarlo come punto di una transizione che da Manet porta a Cy Twombly.
Annoto due quadri meravigliosi: Piazza san Marco in tempo di guerra, con la basilica che va in polvere e una senzione di un’apocalisse senza squilli di trombe. L’altro è il ritratto di donna della collezione Jesi, degli anni di Villa Fiorita. Povera, disperata, spinta nel basso della tela, un volto, uno sguardo di una densità umana indimenticabile.

Morandi fa blocco
Al piano di sopra della Magnani, esposto con stile un po’ ottocentesco, c’è il gruppo dei Morandi, che lascia di stucco. Più lo rivedi e più capisci come la mai esplicitata solidità concettuale sia alla radice della sua grandezza. Lui inganna con una pittura suprema, ma intanto la vera partita la sta giocando su un altro piano. I suoi quadri fanno sempre blocco, sono forme in cui ciò che viene rappresentato sembra solo incidentale. Più che quadri andrebbero chiamati “fatti pittorici”. Meraviglioso la veduta di via Fondazza, con un terzo di tela, a sinistra, occupato dalla superficie monotona e piatta del muro. Che ci sta a fare quel muro? A ricordarci che la pittura ha natura propria e non ha bisogno di rappresentare o di esprimere alcunché per esistere. Nella sala a fianco, il pur meraviglioso De Staël con veduta sulla Senna, al paragone sembra ancora un quadro dipinto…

Il riposo della Cattedrale
La sera a Parma, in piazza Duomo. Pochissima gente, le luci sembrano quelle di un teatro che non ha bisogno di spettatori: Bisognerebbe vederla e raccontarla quest’Italia delle silenziose meraviglie notturne. Non so com’è, ma la sensazione è che quelle creature di pietra riposino, finalmente. Ed è bellissimo avere il privilegio di vederle riposare.

Torno dopo un silenzio un po’ prolungato, di cui mi scuso…
Quelle che seguiranno, a puntate sono note di un viaggio – scorribanda dal 5 all’11 agosto in Centr’Italia.

Lunedì 5.
Passaggio a Riola, Appennino bolognese. Si esce dall’autostrada a Rioveggio, si sale a Grizzana Morandi, terra dolce, secca e monocorde: tutto dice di Morandi. Si scende verso la Porretana e si arriva là dove non ti aspetteresti mai di pensare uno sei grandi architetti del 900, per di più finlandese all’opera. A Riola infatti, giace, a fianco del letto del Reno, la chiesa di Maria Assunta, tra le ultime opere di Alvar Aalto, la sua prima chiesa cattolica, voluta negli anni 60 dal Cardinal Lercaro, completata lentamente negli anni 80 (qui ne potete vedere delle immagini). Il fatto che sia inaspettata è importante per comprenderla. Solo una chiesa costitutivamente umile poteva non solo sorgere, ma anche essere pensata in quel luogo. È una chiesa a cui in partenza è impedita ogni possibile enfasi. E così si resta ancora oggi un po’ sorpresi che Aalto abbia accettato sfida. Ma i pensieri preventivi sono quasi sempre pensieri sbagliati. La chiesa nella sua povertà è bellissima. A cominciare da quella facciata tutta compatta, di pietra arenaria color caldo, senza nessuna finestra. Una superficie che finisce in alto con il motivo a sorpresa della parete ritagliata con la leggerezza di un Matisse. Sono come quattro onde, a curvatura lievemente differenziata che rifluiscono leggere verso destra, dando l’impressione di un’architettura non statica ma in cammino. C’è molta grazia in questa soluzione povera, ma c’è anche molta modernità. La parete cieca ha qualcosa di drastico, come si trattasse di un sipario; per cui quel colpo d’ala in cima assume una funzione liberatoria, naturalmente sempre con discrezione.
L’interno non tradisce, luminoso, svela la funzione di quelle forme così fluide sulla facciata: ognuna prosegue aprendo grandi fasci di finestre in alto. A reggere l’insieme ci sono i grandi archi prefabbricati ma ognuno con una diversa curvatura. È un luogo ci sui si sta come a casa. Architettura grembo, che tien ben presente che la Chiesa è sempre un’architettura con un centro.

Bellissima lezione di Flavio Fergonzi su Morandi per il corso Rovesciare il 900. È stato un approccio da autentico rovesciamento, che allontana la pittura di Morandi dall’approccio naturalistico o architettonico (nel senso della costruzione “astratta” del quadro) che gli viene attribuito. Con Morandi invece accade una sorta di spostamento linguistico, nel senso che cambia lo statuto del quadro: Morandi “dipinge la pittura”, ha detto Fergonzi, nel senso che i soggetti nella loro immobilità e ripetitività diventano strumenti non di una rarefatta rappresentazione ma di una riflessione sulla natura stessa del quadro. A proposito, Fergonzi ha raccontato un episodio datato inizio 1960. Manlio Cancogni era venuto a Bologna per un’intervista da pubblicare sull’Espresso. Terminata la quale, insieme a Morandi era uscito per fare un giro per Bologna. Erano anni di grandi trasformazioni, e le città si adattavano sempre di più alle necessità del traffico automobilistico. Ad esempio comparivano le prime strisce pedonali: vedendo degli operai intenti a dipingerle ad un incrocio, Morandi se ne uscì con questa battuta rivelatrice: «Finiremo a dipingere così noi pittori». C’era ironia e un po’ di disprezzo in quella sua battuta. Ma Morandi ci prendeva: Frank Stella in quegli stessi anni dipingeva i quadri a strisce regolari. Schifano metteva su tela il nero dell’asfalto con il bianco segmentato dello spartitraffico. E lui? Lui, Morandi su un piano più sofisticato, stava muovendosi nella stessa direzione. Nell’apparente immobilità c’è un continuo slittamento linguistico. Forme calme dipinte con pennellate drammatiche; pennellate che a loro volta nel disporsi sulla tela disegnano linee in contrasto con quello che chiederebbe una logica rappresentazione degli oggetti. Spiega Fergonzi: «La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l’ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalità della natura morta». Siamo decisamente lontani da ogni prospettiva naturalistica: Morandi lavora infatti sul secondo livello, quello della stesura della pittura. Si inventa una pittura di superifcie, affermando quella grande conquista dell’autonomia della superficie. La superficie era indicazione di qualcosa, con cui Morandi ha fatto i conti prima di tutti del tutto appartato.

È una sorpresa sul lungolago di Lugano trovarsi davanti il grande cartellone che annuncia la mostra di Morandi: la Natura morta meravigliosa del 1957, con le sue bottiglie bianche scure slanciatissime, giganteggia senza nessun timore di quelle insolite colossali dimensioni. Il cartellone annuncia la mostra bellissima, con un centinaio di opere, di qualità altissima, alcune poco viste. Visitandola l’effetto di quel primo impatto con il grande cartellone messo sullo spartitraffico del lungolago, lascia il segno: tutto Morandi si svela come un pittore con la vocazione alla monumentalità. Lo sottolinea anche Bernardo Bertolucci nel filmato realizzato apposta per la mostra, ricordando come suo padre accostasse sempre Morandi a Giotto. E tra i materiali documentari c’è anche la sequenza famosa della Dolce Vita in cui Mastroianni disquisisce con Steiner davanti a un quadro di Morandi (una Natura morta Jucker) che Fellini aveva riprodotto a dimensioni molto ingrandite.
Da cosa è data questa vocazione monumentale di Morandi? Mi sembra chiaro derivi dalla natura strutturalmente architettonica dei suoi quadri. Nella bella e mai banale introduzione al catalogo (bello, edito da Silvana) la curatrice Maria Cristina Bandiera si sofferma giustamente sull’ultimo romanzo di DonDelillo Falling Man, scritto dopo la tragedia dell’11 settembre. In quel libro i due protagonisti, Lianne e Martin, dialogano davanti a un gruppo di nature morte di Morandi. E ad un certo punto concordano su questa lettura: «L’intero gruppo, in prospettiva disomogenea e colori per lo più smorzati, emanava una strana sorta di austera potenza. Lo guardarono insieme. Due degli oggetti più alti erano scuri e cupi, con segni fumosi e sbavature, e uno dei due era parzialmente coperto da una bottigliaa collo più lungo. La bottiglia era una bottiglia bianca. Era ai due oggetti scuri, troppo vaghi per essere identificati, che Martin si riferiva. “Tu cosa vedi?”, le chiese. Lei vedeva ciò che vedeva lui. Vedeva le torri». Fa impressione pensare che quelle piccole opere nate nella più assoluta riservatezza della provincia italiana, incorporino per un grande scritto come Delillo, i segni della più tragica giornata che l’Occidente abbia vissuto negli ultimi 50 anni.
A proposito della natura architettonica della pittura di Morandi, la Bandiera cita anche un’altra controprova: nel film che Sidney Pollack ha girato, prima di morire, su Frank Ghery, la casa di Wayzata, capolavoro dell’architetto canadese (1987), viene messa a paragone con una Natura morta di Morandi: la distribuzione delle masse appare identica. E la cromia dell’architettura evidenzia questa discendenza stretta.

Il sito della mostra

«Caro Thelonious Monk, ho avuto l’occasione di ascoltarla la notte scorsa grazie ad una fortunata coincidenza inaspettata… ». Vi dicessi di indovinare chi è il mittente di questa lettera spedita al grande jazzista americano il 22 aprile 1961, non ci arrivereste mai… Ebbene, è Giorgio Morandi. Che scrive da Bologna dopo essere stato la sera prima al teatro Lirico di Milano al concerto di Monk. La lettera è pubblicata su Exibart on Paper (tks a Giovanni che me l’ha segnalata). Fa effetto pensare al riservatissimo (quasi scontroso) e ormai anziano Morandi che, prima si lascia stupire dai suoni di un musicista così lontano dai suoi mondi («… ho ancora impresso il movimento delle sue dita tese come bacchette sulla tastiera, che invece di muoversi velocemente scolpivano il ritmo con un’economia di note sorprendente»: l’economia di note, ecco una categoria molto morandiana…). E poi prende carta e penna senza lasciar passare tempo per raccontare per iscritto a Monk molto più che una semplice impressione. È come una confessione aperta a un uomo che è bastato un attimo per sentire amico. Ecco alcuni passaggi della lettera. Inutile sottolineare che è di un’acutezza spiazzante. E che verrebbe voglia di ripassarsela a memoria tanto accarezza le misteriose dinamiche del fare arte.

Le ragioni di questa lettera provengono da alcuni interrogativi recenti, a cui la sua musica, con modalità a me sconosciute, sembra rispondere. La ricerca artistica genera sempre domande a cui, in alcuni casi, soltanto l’autore può dare risposta e quando questa risposta non si genera dall’interno del proprio linguaggio, l’ascolto di ieri mi conferma che può giungere dall’esterno… Le scrivo a riguardo una confidenza di quelle che si fanno ad una persona sconosciuta che in un particolare momento della propria vita si percepisce come un amico di vecchia data. Le spiego meglio. Da circa un mese lavoro, nella mia casa di Grizzana, ad una serie di paesaggi in cui cerco un nuovo rapporto spaziale e cromatico tra gli elementi della composizione. Così per qualche giorno ho installato il cavalletto nel giardino di fronte ai due alberi da cui si intravvede nel retro uno scorcio della casa, costretto però a lasciare puntualmente la tela bianca dopo essermi arreso più volte.

Ragionavo sull’esistenza di una determinata tecnica adatta a tradurre quello che volevo fare, ovvero trovare un segno in grado di esprimere il significato che attribuiamo ad una parola come pittura, o musica nel suo caso. Questa mattina, sul treno che mi riportava a Bologna, ho capito che questa domanda non ha mai ragione di essere formulata, poiché la tecnica è sempre un accadimento di una visione interiore, e dunque non esiste un modo di rappresentare le cose, soltanto un modo di sentirle, nella speranza poi che questo sentimento abbia un valore universale. Si pensa generalmente che dato il modello ne si può ottenere la forma, in un determinato stile piuttosto che in un altro, seguendo i suggerimenti che dispiega la storia che ci precede. Ma la tecnica è un incidente, mai un progetto, poiché è proprio il discorso artistico, quello pù vero e profondo, che mette in crisi la relazione tra il nostro sguardo e la realtà di tutti i giorni, giocando d’anticipo sul pensiero dell’autore, e creando, ogni volta un gesto “su misura”. In margine alla nuda realtà, all’evidenza delle cose oggettive, lo sguardo di un artista può permettersi un certo grado di miopia, spingendo il suo sguardo nello spazio in cui il mondo che già conosciamo possiede una seconda vita. Così ogni opera d’arte non è che la possibilità di avere altri occhi, di moltiplicare una realtà non più di fronte a noi, ma scavata nel nostro vissuto, nel nostro piccolo mondo di essere umani.
La sua musica, se mi permette signor Monk, mi sembra di questa qualità, in grado di cogliere l’essenza di un discorso musicale calato non tanto nella capacità dell’autore di dare dignità allo strumento, quanto piuttosto del servirsene per metterlo da parte, lasciando il suono come unico protagonista della scena. Una stessa essenza che si rinnova nella forma, come in Bach o in Mozart, la cui arte è quella che scavalca civiltà e storia, attraverso un’utopia, tutta squisitamente umana, di dare un peso alla breve vita di un uomo.

Con rinnovata stima e gratitudine
Suo Giorgio Morandi

… e ora ascoltate Thelonious Monk in azione

Mattinata a  Parma per un convegno. C’è la grande mostra di Claudio Parmiggiani, un genius loci, che qui può lavorare a mani libere. La mostra è allestita ala Palazzo del Governatore, rimesso a nuovo. Stanze linde, che s’affacciano sull’abside della Steccata e su Piazza Garibaldi. Ogni stanza un’opera. Un allestimento iperminimale, senza targhette e senza nessuna scritta di aiuto. La mostra in quel momento è vuota, ma ogni sala ha di fatto una custode che la presidia. Una di loro accetta di farmi da guida. È precisa sui titoli delle opere, sulle ragioni di ciascuna, sulle scelte dell’allestimento. Insomma è preparata, davvero. L’unica cosa che non sa sono le date delle opere. L’allestimento ovviamente non segue nessun andamento cronologico: c’è come un “complesso” del tempo. Come si trattasse di una dimensione “sporca” da lasciarsi alle spalle. Eppure, quando vengo a sapere le date, si scorge che un percorso c’è. Se si sgranano le opere in sequenza cronologica, si scopre che c’e una gentilezza iniziale (Cerchio di piume, cerchio di fuoco, 1969) e un momento molto potente sulla fine degli anni 90:  gli anni dei 365 grandi pani di ferro disposti per terra e soprattutto della gigantesca ancora che trapassa il muro (Nel cuore, il titolo). Sono opere sulle quali non è ancora calato il mutismo così estenuato da  chiedersi se non sia anche un po’ compiaciuto della propria eleganza, che prevale nell’ultimo decennio…

Parmiggiani ha sempre avuto in Giorgio Morandi il suo artista mito. E lo si capisce. Ma nel silenzio monacale, l’arte di Morandi non stacca mai il sibilo tenero e insistente del mistero. È come un baluginio che dà respisro e consistenza. In Parmiggiani il silenzio diventa invece un vuoto calcolato assordante (sopra il pianoforte c’è il calco di bronzo di un orecchio con conficcato un coltello…). Come se la spina fosse stata elegantemente staccata e non restasse che un’arte del tuto afona. Nella piccola chiesa di san Marcellino Parmiggiani ha portato 100mila libri che riempiono abside e presbiterio e s’interrompono di netto all’altezza della navata. Sopra ha posizionato un bellissimo gozzo ligure di 18 metri, trovato nelle acque di Santa Margherita ligure: la chiglia taglia il mare di carta, la prua si proietta in mezzo alla navata. Gli alberi e le vele sono ammainate come in prospettiva di un naufragio. Tutto suggestivo, tutto elegante. Tutto abbastanza compiaciuto. Naufuagio con spettatore, è il titolo: come se in realtà non ci riguardasse. L’arte di Parmiggiani si chiama infatti fuori dall’arena del mondo e della storia. E dalle sue dimensioni (il tempo, innanzitutto). È un rito propiziatorio e vagamente esoterico in vista di un day after senza più scorie. Un day after perfetto, impeccabile, curato nei minimi dettagli.

Bella recensione di Barbara Cinelli alla mostra bolognese di Morandi su Alias, “Lo sparigliamento del monaco pittore” (sabato 28 marzo). La Cinelli sottolinea, catalogo alla mano, come la mostra bolognese sia stata sacrificata rispetto alla versione  newyorkese dal venir meno di molti prestiti, soprattutto nelle sale iniziali (la cosa curiosa è che si tratta tutti di prestiti italiani). La lettura della mostra avviene sulle tre direttrici dei rapporti di Morandi con altrettanti critici. Longhi, ovviamente, innanzitutto (sua la metafora del monaco, o dell’«austero viandante», «capace di attingere, in forza di virtù proprie alla perennità delle forme»). Il secondo è Ludovico Ragghianti, che raccomandava di guardare alle serie di Morandi come opere allineate in «costellazione», e non come variazioni, termine che allude all’esistenza di un prototipo e di una gerarchia a scendere (la forza della mostra è quella di aver seguito questo criterio espositivo). Infine Francesco Arcangeli, dalla cui collezione viene una cupissima, stupenda Natura morta con conchiglia non presente, chissà perché, in catalogo: Arcangeli cerca di piegare Morandi verso l’informale, facendo del male a se stesso come dimostrò la sfortunatissima vicenda del suo libro. Ma ci colse nel sorprendere l’“emilianità” di Morandi, come succede nel ricordo delle ripetute visite con il pittore alla mostra di Guido Reni del 1955. Morandi restava incantato, riferisce la Cinelli, «a guardare i grigi argentei, i banchi, le luci diafane, la capacità si orchestrare i toni in atmosfere di raffinatezza estrema, come nella veste dell’angelo che regge il bacile della Circoncisione della Pinacoteca di Bologna». Scrive dal canto suo Arcangeli: «Morandi gioca sui chiari, in questa fase, con un’altezza e una concentrazione, una distaccata ma profonda poesia, da richiamare per analogia, non per discendenza, quel raro, grande pittori di toni argentati che fu Guido Reni».

È senz’altro una chiave per capire le ultime due sale della mostra, le più belle e anche spiazzanti. Per le quali la Cinelli rimanda a una bellissima frase del Tonio Kröger. detta alla sua amica Lisaweta: «Come artisti si è fin troppo avventurieri dentro».

Nell’immagine Natura morta con drappo giallo, 1924, Collezione Longhi, presente alla mostra.

Bellissima la mostra di Morandi al Mambo di Bologna, nonostante quel verdino rachitico steso sulle pareti, nonostante un’illuminazione (nelle prime sale) un po’ troppi intimistica, nonostante quella sede che è un mausoleo con l’ambizione o la fregola di essere luogo d’avanguardia. Nonostante tutto questo, la scelta delle opere è perfetta e il percorso della mostra ha pochissime sbavature: ed è quel che più conta. Ma conta soprattutto che Morandi esca da questa mostra (che viene dal Metropolitan di New York) come un gigante. Innanzitutto, dentro una biografia che è fatta di costanti e di assoluta sedentarietà, si scorge invece benissimo il processo di maturazione: si individua la meta. Dalle prime opere, quasi grondanti e rigogliose di pittura Morandi passa nel salutare bagno nella metafisica e, come disse sempre Longhi, alla meditazione sulla verticalità di Piero della Francesca. Morandi è un “principe costante”, e si riconosce questo suo lavorio nelle varianti di serie, dove si vede, ad esempio, come possa fermarsi (e ripetersi) per approfondire l’idea di un oggetto con la linea obliqua oppure i problemi di una composizione con un oggetto arretrato. Sono meditazioni serrate, lucide, intellettualmente alte: la mostra conferma come la tenuta mentale sia la carta vincente di Morandi. Per questo l’America non ha fatto fatica a capirne la grandezza. Stupefacente poi è il finale, con quel rarefarsi di tutto, con la pittura che cerca di essere appena un alito, che prende il rischio, estremo ma inseime dolcissimo, di posizionarsi sulla soglia del niente. E le ultime carte (nella foto) approdano, in miniatura (ma la piccolezza non è affatto una dimensione riduttiva dela grandezza…), sugli stessi terreni di Rothko.

P.S.: In mostra c’è anche il quadro con le conchiglie che Morandi donò a Francesco Arcangeli. Un capolavoro cupo, forse il più cupo che Morandi abbia mai dipinto (è degli anni della Guerra). Ma è un quadro che richiama una delle più combattute e drammatiche fratellanze tra artista e critico della nostra storia culturale. Riporto dal grande e disgraziatissimo libro di Arcangeli: «Questa non è soltanto scelta di pittura, è insieme una scelta, e insieme un destino inevitable di vita; combacianti, mi si perdoni un’autocitazione “entro la misura di un raggio visivo che è anche raggio della coscienza”».

Nel video che accompagna la bella mostra di Morandi a Varese, è compreso un documento straordinario: è il commiato che Roberto Longhi registrò davanti alle telecamere dell’Approdo il 28 giugno 1964 alla notizia della morte del pittore. Il testo divenne l’editoriale di Paragone  (n. 175) e oggi , con il titolo Exit Morandi, chiude il Meridiano che raccoglie i più importanti scritti di Longhi. Ma è un testo abbreviato da cui è stato espunto un passaggio che invece mi ha molto colpito. Il Longhi televisivo in un inciso parla di una grandezza “non gozzaniana” di Morandi. Forse per rispetto a Gozzano  ha voluto espungere quel passaggio. Ma quell’inciso è una geniale precisazione di geografia critica. Morandi veniva proiettato su una dimensione internazionale («austero viandante la cui “vox clamantis” raggiungeva anche le plaghe più desertiche dell’arte che gli fu contemporanea»).

Due interessanti interviste toccano il tema della natura e del destino dell’arte contemporanea. La prima su Repubblica a Richard Sennett, sociologo, autore di un nuovo saggio su L’uomo artigiano. La seconda a Philippe de Montebello, per 30 anni direttore del Metropolitan di New York (dal Giornale dell’arte).

Domanda: Il suo libro è anche una critica all´arte contemporanea, ormai svincolata dalla materialità?
Richard Sennett: «Anche l´arte, come il lavoro, deve ritrovare il suo rapporto con la fisicità, per non rischiare di essere puramente mentale. Lo sa che i lettori più entusiasti di questo libro sono stati proprio i giovani artisti, che hanno un forte desiderio di riscoprire l´aspetto artigianale del loro lavoro, del tutto trascurato negli ultimi decenni? E forse non è un caso che di recente, ad una mia conferenza su Giorgio Morandi, sono accorse centinaia di persone. Morandi era infatti un vero artigiano».

Domanda: Collezionare arte moderna pone delle sfide…
Philippe de Montebello: «Abbiamo preso la decisione di non comperare troppe opere di questa generazione. Ci sarà molto tempo, se qualcuno si affermerà come artista, per comperare le loro opere nei prossimi 50 anni. I principali musei di arte contemporanea di New York sono le gallerie private».

Pensiero: proprio l’altro giorno visitando alla Pinacoteca Tosio Martinengo un accostamento tra contemporaneo e classico (Capolavori in corso, sino al 1 febbraio), si riscontrava l’enorme fatica che il contemporaneo fa nel confronto con l’antico. È una fatica proprio sul piano mentale, come se l’antico alla fine sbriciolasse il contemporaneo proprio per l’energia della propria struttura concettuale (va detto ad onor del vero che la selezione di opere di Foppa – Moretto – Romanino – Savoldo della Tosio rappresentano uno dei più grandi spettacoli che la storia dell’arte possa mettere in campo). L’amatissimo Fontana (Tagli in rosso) sembra paradossalmente “casuale” rispetto all’esattezza del taglio sul costato di Cristo, dipinto da Raffaello. O il confronto era improprio, o il contemporaneo avrebbe bisogno di non essere ridotto a gioco.
Restiamo tutti appassionatamente contemporanei, senza nessuna nostalgia, ma senza creare idolatrie idiote.