Robe da chiodi

Domanda: qual è il criterio per dire cos’è arte e cosa no?
È iniziato così, con una domanda a bruciapelo come questa, il dialogo con i ragazzi delle cinque classi dell’artistico del Sacro Cuore, a Chioggia, dove erano in (intelligente) vacanza studio perché hanno visto la Biennale.
È un dialogo che mi colpisce, perché si coglie tanta passione, tanta intelligenza e tanta apertura anche a ciò che non viene immediatamente capito.
La domanda un po’ spaventa, perché sembra ingenua, sembra chiedere uno schema in cui adagiarsi, in realtà colgo un desiderio esattamente opposto. È il desiderio di non farsi sfuggire qualcosa di prezioso, di non riuscire ad intercettare il senso di forme impreviste.

Non ci son formule per rispondere. C’è un’esperienza da costruire, in cui oggettività e sguardo soggettivo si trovino sempre in scambi, in movimento. L’oggettività è sempre un fattore di osservazione e di conoscenza. La soggettività è lo sguardo, la storia personale. L’opera d’arte infatti non è l’oggetto in sé ma l’intensità della relazione che determina. Non è un’astrazione che esiste indipendentemente da chi la guarda. E il guardarla implica pazienza, curiosità, consapevolezza che non c’è un punto di arrivo nella comprensione. Ci sono emozionanti salti in profondità, in un percorso di scoperte continue, perché dati oggettivi si aggiungono e sguardi mai uguali si posano.
Tra i dati oggettivi c’è anche lo sguardo degli altri: quello che gli altri hanno riconosciuto in quell’opera; c’è quello che quell’opera ha disseminato nella loro sensibilità. È sempre la curiosità che muove a fare domande, a capire perché un’opera sta lasciando un segno, anche se a prima vista non accende il nostro interesse.
Il giudizio estetico matura e si consolida dentro questo percorso che fa dialogare l’istintività (inevitabile, non va castrata, bisogna però indurla a lottare) con tutti questi elementi che costituiscono il “mondo” di quell’opera.
Cosa si scopre alla fine (che fine non è mai) di questo percorso? Che l’arte è una dimensione indagata da sempre, calata nel corpo del tempo presente e perciò espressa, incarnata dentro una forma sempre necessariamente nuova. L’arte è ogni volta una scommessa su questa forma, che non ha obblighi se non quella di costituirsi in forma e di non essere una forma che già è stata. L’arte è sempre un rischio, perché il terreno su cui si inoltra è per destino inesplorato.
PS: mi verrebbe da dire che queste forme hanno dentro un’anima. So che la formulazione è tremendamente banale. Ma come altro rendere l’idea che all’inizio di tutto c’è un fattore da cui si genera tutto? E questo fattore non è altro che la “sensibilità”, dono specialissimo e imprevedibile nei suoi sviluppi, che il padreterno ha fatto quel tipo d’uomo che chiamiamo artista.
(Yves Klein aveva molto chiara l’oggettività di questa condizione, al punto che per farsi capire, una decise di vendere solo un po’ di sensibilità a peso: l’arte era lì…)

Settimana di belle avventure. Mercoledì scorso sono stato a Ravenna. Mi ha chiamato un bravo e appassionato professore di Storia dell’arte, Leonardo Babini, che ha radunato tutti gli studenti delle quinte dei classici e scientifici della città. Sono circa 350 studenti che occupano tutti i posti dell’auditorium della Cassa di Risparmio di Ravenna. A me tocca convincerli che il 900, per quanto riguarda la storia dell’arte, è stato il secolo più affascinante che ci sia. L’auditorium ha una grande bellissimo schermo. È quello il mio testo. Scelgo di non avere appunti e di seguire solo il binario delle immagini che ho preparato. Non voglio che sia lezione né conferenza, perciò parlo stando in piedi vicino alla prima fila. Sullo schermo, in partenza, ho il ritratto di Eugene Boch di Van Gogh, 1888. Mi serve per conquistare gli occhi e per fare capire due cose basilari: che la pittura a quel punto era diventata una partita a due dimensioni, la partita ce la si giocava senza più la scappatoia di spazio illusori aperti sul fondo della tela. La seconda cosa è che questa specie di saracinesca calata a chiudere ogni punto di fuga, da limitazione si era trasformata in una leva di energia: il fondo stellato e piatto di Van Gogh era un di più, non un di meno. Era espansione del personaggio, sua proiezione, completamento del suo profilo umano e psicologico. La cosa viene capita benissimo, lo intuisco subito guardando il volto dei ragazzi. Boch era un poeta che per Van Gogh simboleggiava una mente familiare all’infinito. Questo il quadro lo dice, e a tutti è un’evidenza.
Non posso raccontare tutto. Ma posso dire che il percorso ha aperto una breccia nella testa dei ragazzi. Che hanno seguito senza stanchezza e con tanta curiosità. Quando ho dovuto introdurre il tema dei monocromi li ho visti conquistati dal salto mortale da Giotto, che fa arrotolare l’azzurro del cielo agli angeli del suo Giudizio Universale di Padova, a Yves Klein, che fa dell’azzurro tema unico del suo quadro, infinito che si fa oggetto. Materia che diventa visione senza fondo. Quando ho fatto entrare in scena Gagarin e il suo “la terra è blu, che meraviglia, è incredibile” (1961), ho poi mostrato come Klein avesse visto prima con il suo Mappamondo blu del 1958. La sensibilità porta gli artisti in alto e lontano…
Per finire. L’ultimo percorso, dedicato al tema della luce, si concludeva con i cinque minuti di un video dell’installazione di Garutti al Maxxi. Riflettori potenti che si accendono in una sala del museo ogni volta che un fulmine cade su un qualsiasi pezzo del territorio se italiano. La connessione non è partita, così l’ho raccontato a parole, citando la didascalia che dà la chiave all’opera: “dedicata agli uomini che guardano in alto”. Poi ho dato il link perché chi volesse se lo guardasse a casa. Risultato, come mi ha scritto Babini, in tanti vogliono farne tesina dell’esame di maturità.
Alle 12,45, dopo un’ora e mezza abbiamo finito. Tutti contenti, io per primo.

Venerdì scorso presentazione del libro di Mariella Guzzoni su Van Gogh con Rocco Ronchi, alla Biblioteca Sormani. Personalmente ho insistito su quel punto chiave della storia di VG che è il momento in cui decide di immaginarsi pittore. È il 1879, quando racconta al fratello dell’incontro con il reverendo Pieterszen, che lo aveva spinto a continuare sulla strada dei disegni realizzati in quei mesi nel Borinage. Scrive nella lettera: «Spesso sto a disegnare sino a tarda notte per fissare qualche ricordo e per rafforzare i pensieri che mi arrivano in mente da soli nel vedere le cose». Rafforzare i pensieri: è un’indicazione chiara quella di Van Gogh. La pittura è uno strumento per meglio vedere, che significa rafforzare la presa di pensiero sulla realtà. L’anno dopo il 24 giugno 1880, scrive un’altra lettera, la prima in francese, di una lucidità ancora più decisiva: «J’ai preferé une mélancholie active qui aspire, qui espère et qui cherche à celle qui morne et stagnante désespère». la malinconia che che spera, che aspira e che cerca: “Ora sono in cammino” scrive non a caso nel settembre di quell’anno, poco prima di lasciare il Borinage e andare a Bruxelles per un corso di pittura.
Si capisce qual è la necessità di essere pittore, che va oltre la rappresentazione dei soggetti, ma come ha detto bene Ronchi, riguarda l’apparire dei soggetti. La pittura di VG è una pittura dell’apparire, non di ciò che è già apparso. O meglio la sua pittura porta in superficie l’apparire di ciò che è già apparso. Quella condizione che è slegata alla contingenza e che trova una chiave sintetica in un’altra parola suggerita da Van Gogh in una sua lettera del 1883: «sarò pittore, uomo o cane, enfin un uomo con sensibilità». La pittura di Van Gogh parla una lingua che alla fine va oltre se stessa, si libera da se stessa, perché si trasfigura in sensibilità. Una sensibilità più larga, un’aura, un accensione. Anche Testori nella introduzione al volumetto con tutte le opere di VG di Sansoni, scrive che VG rappresenta l’atto finale della pittura. Per questo pensare che l’espressionismo sia quel che da Van Gogh discende è assolutamente fuorviante. Piuttosto ci vedo Klein e la sua folle idea di vendere sensibilità artistica. (Tutti ragionamenti possibili grazie agli spunti che un buon libro garantisce. E quello di Mariella Guzzoni è appunto un buon libro) .

Questo “viaggio” nella mostra di Klein e Fontana al Museo del Novecento di Milano è stato pubblicato su Alias, domenica 9 novembre.

Mettiamola così: questa non è semplicemente una mostra, è una sorta di caccia al tesoro. E dato lo spirito ironico e sempre spiazzante dei due protagonisti, la cosa ci sta. L’esposizione che il Museo del Novecento di Milano ha dedicato al sodalizio tra Lucio Fontana e Yves Klein è dislocata nel percorso un po’ schizoide di questa struttura progettata da Italo Rota; un percorso che riaffiora ad ogni piano e che si conclude in una sorta di vera sala del tesoro, l’ultima, al piano terra, affacciata sui portici dell’Arengario. La mostra curata da Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti è una mostra che si distingue nettamente nel panorama espositivo strabordante e vagamente bulimico di questa fine anno milanese, in quanto esito di un lavoro di ricerca che troviamo riassunto nel chiarissimo saggio di apertura di Zanchetti e negli altri contributi che rendono il catalogo uno strumento destinato a vivere oltre l’esposizione (Klein Fontana. Milano Parigi 1952-1962, sino al 15 marzo 2015; catalogo Electa).

C’è una data d’inizio per quest’avventura che ha legato le biografie di due tra i più visionari artisti del dopoguerra. È il 2 gennaio 1957, quando nella Galleria Apollinaire di Guido Le Noci, in via Brera 4, viene inaugurata la mostra di un artista francese ventinovenne. Yves Klein per la prima volta presentava “Proposizioni monocrome. Epoca blu”, 11 monocromi non appesi ai muri, ma sospesi nello spazio grazie ad aste metalliche che li reggevano. Klein era reduce dalla folgorazione per gli affreschi di Giotto di Assisi. Scriveva questo in una cartolina alla sua gallerista parigina, Iris Clert: “Chère Iris il y a dans la Basilique de St François d’Assise des tableaux monochromes intégralement Bleus!”. A Padova, agli Scrovegni, invece aveva colto nella grande scena della controfacciata il dettaglio dei due angeli, che nella parte alta stanno arrotolando il cielo per lasciare libero campo alla visione del Paradiso. Klein a Milano è come se avesse esposto scampoli di quel cielo arrotolato. «Siamo dinanzi al BluSignore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate», scrisse allora Pierre Restany. Non lo capirono in molti, gran parte dei giornali lo sbeffeggiarono, solo Dino Buzzati colse nelle bizzarrie di quel ragazzotto francese spunti nient’affatto banali. Tra i pochi acquirenti ci fu Lucio Fontana (anche Giuseppe Panza di Biumo si affacciò in galleria: anni dopo ammise che il mancato acquisto di Klein era stato uno dei maggiori errori della sua storia collezionistica). In Mostra il Monochrome, ora di proprietà della Fondazione Fontana, è esposto insieme ad altri tre pezzi provenienti da quella mostra pionieristica.

«Klein ha intuito lo spazio», disse molti anni dopo Fontana, in un’intervista a Carla Lonzi, spiegando così il suo interesse immediato per l’artista francese. “Spazio” è la parola chiave di quello straordinario, libero sodalizio che sarebbe nato tra loro due. «Più in là della prospettiva, la scoperta del cosmo è una dimensione nuova», aveva sempre confidato Fontana a Carla Lonzi. «È l’infinito. Allora buco questa tela che è la base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita». Il riferimento è alla serie dei quadri con i buchi risalenti agli inizi degli anni 50: «Io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce di lì, non c’è bisogno di dipingere… tutti hanno creduto che io volessi distruggere: ma non è vero io ho costruito, non ho distrutto».

Per Klein e Fontana lo spazio non è più una dimensione intrinseca all’opera, ma del tutto estrinseca. Quindi non si tratta di darne una rappresentazione nuova, ma di proiettare l’opera in una dimensione diversa. Ovviamente su tutt’e due gioca la fascinazione per le esplorazioni spaziali, che Fontana recepisce quasi con una certa deferenza verso la scienza, e Klein invece in termini più intuitivi. Fontana non teme di mettere la sua arte al traino di quel moltiplicarsi di orizzonti aperti dalle nuove esplorazioni; Klein invece rivendica una capacità antipatrice dell’artista rispetto alla tecnologia. Scrive: «Ce ne sera pas avec des rockets, des spoutniks ou des fusées que l’Homme realisera la conquête de l’espace… mais c’est en l’habitant en sensibilitè». I fatti gli daranno sorprendentemente ragione: il suo mappamondo con il globo tutto dipinto con l’IKB (International Klein Blue: il pigmento da lui brevettato) è datato 1957. Quindi anticipa di quatto anni la visione di Jurij Gagarin, cosmonauta della prima navicella spaziale, che una volta arrivato in orbita comunicò alla base quella frase passata alla storia: «La terra è blu… Che meraviglia, è incredibile».
Klein e Fontana si concepiscono come due cosmonauti dell’arte. Si muovono con la leggerezza di chi si è liberato della forza di gravità che invece continua a schiacciare gran parte dell’arte, compresa quella che si considera più avanzata (come testimoniano i giudizi drastici di Fontana su Pollock: «Pollock è un macaco tale che l’abbiamo inventato noi europei.. Voleva uscire dal quadro, però l’ha imbrattato», dice sempre nell’intervista a Carla Lonzi). Klein gioca addirittura a librarsi nell’aria nella celebre e ironica performance “Saut dans le vide” del 1960, che usò come immagine di copertina di un numero unico del quotidiano La Dimanche: la foto (un fotomontaggio in realtà) di Yves che si butta a volo d’angelo da una finestra diventa l’emblema della nuova dimensione in cui l’artista è chiamato a muoversi. Fontana, come detto, è proiettato verso quello stesso orizzonte, ma ci arriva al traino di ciò che la scienza e le nuove scoperte gli offrono: in mostra è esposto l’Atlante di Pio Emanuelli, pubblicato nel 1934, frutto delle ricerche di Zanchetti sulle fonti iconografiche di Fontana: tra quelle pagine, oltre alle fotografie delle nebulose a spirale che ispirarono le Attese, c’è ad esempio la foto del meteorite Uegit, custodito al Museo di Mineralogia di Roma e giustamente esposto in mostra, a cui Fontana guardò per la serie di sculture Nature esposte per la prima volta a Parigi nel 1961. Anche la scelta del celebre titolo seriale di tante sue opere, “Concetto spaziale” è derivato dal linguaggio della divulgazione scientifica di quegli anni.

Si diceva che la mostra è una sorta di caccia al tesoro. In effetti man mano che si avanza nel percorso ci si rende conto di quale sia questo tesoro: è la scoperta delle convergenze inattese, delle affinità tra Klein e Fontana. Non c’è mai nulla di programmatico nei loro intenti, per questo il coincidere dei loro sguardi ogni volta sorprende nella sua apparente casualità. Scopriamo ad esempio che nella celebre installazione per la Triennale del 1951 Fontana aveva “già” voluto che il soffitto fosse dipinto di blu (ne parla Marina Pugliese nel saggio in catalogo). Mentre ci sono carte di Klein che sembrano realizzate con i frammenti cosmici fuoriusciti dai Concetti spaziali di Fontana. Sull’asse Parigi Milano, i due poi condividono anche la stessa galleria in Rue des Beaux arts, gestita da Iris Clert, personaggio entusiasta, di grande audacia intellettuale, ma insieme abilissima mercante («Iris est un génie, elle a vendu mes ballons pour des ‘mijons’», disse un Fontana completamente conquistato, riferendosi al tutto venduto delle sue sculture Nature).
Si arriva così alla sala finale, in un crescendo emozionante. Qui la Vittoria di Samotracia immersa nel blu di Klein è esposta a fianco del modellino della Tomba Cinelli di Fontana, il cui angelo è una sorta di infiammata reinterpretazione della Samotracia. Le Antropometrie, realizzate facendo appoggiare direttamente i corpi delle modelle coperti di blu sulle tele (“sono loro i miei pennelli”, disse Klein) con la loro corporeità dialogano con le tessere dei monocromi. C’è il reliquiario con i pigmenti, donato segretamente da Klein a Cascia, in segno della sua devozione a Santa Rita, a cui fa eco il preziosismo del Ritratto di Iris Clert di Fontana, un fondo oro intagliato e bucato. Ed è proprio in quest’ultima sala che si percepisce con chiarezza il più sorprendente punto di convergenza tra i due: è quel movimento a pendolo tra immateriale e corporeità, tra astrazione e figurazione (categore vecchie, ma rendono l’idea), tra ambizione verso un assoluto e capacità ironica nel trasferirlo in oggetto, tra sconfessione dello statuto tradizionale dell’opera d’arte e vocazione a render sempre preziosi i propri manufatti. Il Fontana dei tagli e dei buchi si prolunga nel Fontana barocco; il Klein immateriale dei monocromi si rovescia nelle impronte di corpi delle Antropometrie. Il loro sodalizio così documentato seppur così informale, ci parla dunque di una grande libertà, di un istintivo antintellettualismo, e anche di una vera, reciproca e divertita amicizia. Come attesta quella indimenticabile foto dei due che se la ridono, il 9 novembre 1961, in occasione dell’inaugurazione della mostra “Sculptures Nature: 1959” di Fontana alla galleria di Iris Clert. Sei mesi dopo Klein sarebbe morto, tradito dal suo cuore.

Sono state settimane segnate da Tanzio da Varallo. Prima un pomeriggio a Casa Testori per presentare la mostra di Napoli, con Cristina Terzaghi. Con lei anche Davide Dall’Ombra ed Elena De Filippis, conservatrice al Sacro Monte, che raccontando delle cappelle tanziesche in modo molto preciso e filologico, ha rivelato dei nessi e delle scelte di coerenza iconografica bellissimi (l’esempio della porta da cui entra Barabba per il Giudizio di Pilato, che coincide con quella contigua della cappella di Morazzone: uno sgomitare che trasforma alla fine la pittura in scultura). Ma lo stupore è scattato nella sequenza dei particolari presi da vicino degli affreschi, dove si può leggere la scatenata energia di Tanzio nel cogliere sempre le figure in momenti di accensione fisica e insieme psicologica. C’è una elettricità vitale nei suoi affreschi che tracima anche nello stile e nel segno delle pennellate. Mi ero messo di lato e ho fotografato le immagini di scorcio: ma l’effetto non ne esce diminuito. Tanzio è uno che fora sempre il muro, che lo innerva di muscoli, che lo trapassa con la rapacità dei suoi sguardi.
Stessa meraviglia a Napoli, per la mostra essenziale ed esempale a Palazzo Zarvelos (la visiteremo con Cristina Terzaghi il 15 e 16 novembre prossimi): camminare per via Toledo e vedersi apparire aldilà della grande porta a vetri la pala di Domodossola, con il cielo livido e l’aria gelata delle montagne, è un’immagine indimenticabile.
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Bella anche la mostra un po’ “dinoccolata” che Giorgio Zanchetti ha organizzato al Museo del 900: la relazione tra Klein e Fontana è di quelle relazioni non preordinate, in cui affinità poetica e simpatia umana si combinano in una chimica libera e conquistatrice. Si resta conquistati da questi due che agiscono sfrontatamente, senza parole d’ordine e anche con un’inedita allegria. Il lavoro di Zanchetta è esemplare, perché mette in fila con molto ordine ma anche con una narrazione affascinante tutti i fatti e gli incroci su questo asse Milano-Parigi. Resta la fatica di un percorso, molto spezzettato perché il Museo obbliga a percorsi così. Ma è una fatica che costa poco e che vive di continui sussulti. E quando si finisce c’è rammarico perché il labirinto congegnato da quei due geni folli non ci porti ancora altrove.
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Oggi sono 50 anni dalla inaugurazione della MM milanese. Se ne ha poca consapevolezza perché il tempo ha maldestramente macinato quel progetto meraviglioso firmato da Franco Albini e da Bob Noorda. I corrimani rossi, il bullonato nero, il finto marmorizzato alle pareti, il pantone rosso con le indicazioni in Helvetica corretto: un capolavoro di misura e di equilibrio (la foto rende l’idea: è la stazione Duomo fotografata da Ugo Mulas). Per capirne qualcosa bisogna andare alla stazione Amendola, l’unica preservata e custodita secondo il progetto originario. Sembra di mettere piede in un salotto pensato però per tutti e non solo per alcuni. Niente nostalgia, ma in quell’idea di un’infrastruttura affidata all’intelligenza e anche alla capacità poetica di quei due c’era un ipotesi di sviluppo e di modernità in cui Milano poteva essere faro e che invece non è stata perseguita.

Yves Klein, FC 1, 1962

È davvero un’opera totale il quadro di Yves Klein che andrà all’asta a New York il prossimo 8 maggio, con la previsone di superare i 40milioni di dollari. FC 1 (ovvero Fire-Color 1) è pannello tutto orizzontale (144 cm x 299) realizzato da Klein pochi mesi prima di morire, nel freddo gennaio del 1962, in un ambiente messogli a disposizione da Gaz de France. L’opera fa parte delle “antropometrie” di Klein, realizzate con l’ausilio di modelle, che a più riprese appoggiano il loro corpo bagnato o coperto di colore sul pannello, seguendo le precise disposizioni del maestro. La fiamma “sparata” da Klein scurisce le parti che non erano state rese umide dal contatto con i corpi delle modelle. I colori successivamente vanno a completare questo quadro impronta seguendo anche una logica simbolica precisa e “trinitaria”: l’oro sta per il Padre, il blu per il Figlio, il rosso per lo Sprito Santo. Gli stessi tre colori che Klein aveva depositato in un’urna e affidato come ex voto al Santuario di Santa Rita a Cascia.
Il racconto della realizzazione di quest’opera a cui avevano assistito tante persone ha quasi il tono di una performance ultimativa: Klein, già malato, imbracciava la grande torcia lanciafiamme che pesava oltre 40 chili, muovendosi quasi in trance. Le persone lo guardavano come stregate da questa danza che faceva riemergere dal pannello forme e figure che sembravano vinire da un altro tempo; immagini che hanno l’energia di un’impronta. Elementi semplici come l’acqua e il fuoco venivano a combinarsi in figure guizzanti sul pannello come se fossero state liberate dalle catene che le tenevano legate da sempre.
Klein non tocca mai direttamente il suo dipinto. Ma proprio questa distanza rigorosamente rispettata in ogni fase della lavorazione, produce la sensazione capovolta di un totale coinvolgimento anche corporale dell’autore dentro l’opera.
Ho sempre amato Klein per questa sua sperdutezza da naufrago dell’arte; per questa sua pittura fatta di trasalimenti folgoranti e fragili. Sperimenta la bellezza senza mai avere pretese su di lei. E deve far pensare come in lui arte e fede tornino ad incontrarsi, quasi di nascosto, là dove nessuno l’aveva messo in preventivo.

Ho letto questa intervista a Gianni Dessì su Repubblica. Mi è piaciuta per l’intelligenza nei giudizi e per la franchezza sulle difficoltà di oggi.

«Burri e Fontana sono i nostri padri fondatori. Rappresentano la fase aurorale di un nuovo modo di identificare lo spazio e la materia. Sono il big bang da cui è partita l’esplosione. Con loro l’arte ha perso la sua dimensione consolatoria ed è nata come linguaggio. Un linguaggio polisemico, fecondo di trasformazioni». Si può rintracciare una linea evolutiva? «Dall’arte povera in poi, c’è stata una proiezione fantastica di ferite, torsioni, scansioni dello spazio. Non solo in Italia. Si pensi a Yves Klein. Torna il fuoco. Tornano i sacchi. Si pensi a Kounellis, che metaforicamente ne esibisce il contenuto. Dalla sequenza di pensiero che si tramanda da Burri e Fontana è poi scaturita una linea emancipatoria dalla pittura nella direzione dell’uscita dal quadro, fino all’arte dell’environment e, paradossalmente, anche alla possibilità di un nuovo accesso». C’è un filo rosso che tiene insieme queste esperienze? «L’eros è il collante di tutte queste esperienze, ciò che le lega al vitalismo originario delle avanguardie storiche. Ma l’eros di Fontana e Burri è “canto” , ha una definizione ordinata, compatta, direi “classica”. Quella serenità ormai è perduta. Le ferite di Burri erano ferite ricucite, suturate. Non c’era l’abisso della perdita. Lo stesso vale per Fontana, un maestro del disegno, del gesto ampio, limpido». Dopo la cosiddetta uscita dal quadro oggi che cosa rimane? «Ho fatto il percorso inverso. Sono andato alla ricerca del luogo in cui la pittura potesse dispiegare nuovamente quelle sue armi di forma, luce, colore, superficie. Le Camere picte, sono questo, un luogo per la pittura che ridisegna lo spazio reale. Consapevole, però, che oggi il luogo dell’ arte, la sua immagine, è qualcosa che bisogna strappare con i denti»

C’è un tratto comune in due libretti che ho letto quest’estate. Sono  Mon Histoire, raccolta un po’ sconclusionata di testi di e su Monet, e Verso l’Immateriale dell’arte, di Yves Klein. Il tratto comune è rappresentato dal comune amore per Eugène Delacroix. Un amore strano, perché a prima vista le relazioni sembrano inconsistenti. Eppure Delacroix ha questo potere, di essere un artista padre, sotto le cui ali ciascuno si sente libero e protetto. Bella, a proposito, la frase di D. che Klein cita nella sua conferenza alla Sorbona del 1959: «Guai al quadro che non mostri niente aldilà del finito! Il merito del quadro è l’indefinibile: ciò che sfugge appunto alla precisione».

Ovviamente Delacroix ha attraversato anche la strada della vacanza. A Parigi, per due volte a messa Saint-Sulpice, mi sono ancora una volta lasciato agganciare dai due grandi affreschi del Delacroix estremo. C’è in lui una strana capacità di essere antico senza pregiudicare la propria modernità. Di dipingere quadri sacri in assoluta naturalezza, senza imbarazzi e senza sentirsi un “fossile”. Non lo percepisci mai “obbligato”: lo slancio dell’angelo che punisce Eliodoro, o la grinta del Giacobbe che lotta con l’angelo sono figli di una passione per il mondo, per la vita, per la Chiesa. Nel visitare il suo atelier a Place Furstenberg (chi non sogna un atelier così?) si vede un quadro affascinante. Il soggetto è di quelli che i pittori non dipingono più da 300 anni: l’Educazione della Vergine. La genesi del quadro è emblematica, come racconta Delacroix in una lettera, scritta da Nohant dov’era ospite di George Sand: «Ho visto rientrando dalla passeggiata un motivo superbo per un quadro, una scena che mi ha profondamente toccato. Era una contadina con la sua nipote. Ho potuto guardarle con agio, da dietro un cespuglio senza che lor mi vedessero. Tutt’e due erano sedute su un tronco. La vecchia teneva una mano posata sulla spalla della bambina che imparava con attenzione la lezione di lettura». Da quel “motif” Delacroix trasse il quadro, agganciando lo squarcio di vita al soggetto sacro con assoluta naturalezza. Attorno c’è il consueto “incendio” di cieli e di alberi.

Sempre all’atelier si scopre un’altra vicenda strana. Delacroix nel 1821 aveva dipinto un quadro che era stato commissionato a Géricault, ma di fronte al quale Géricault era rimasto paralizzato. Il tema era la Devozione del Sacro ciore di Gesù e di Maria, destinato alla cattedrale di Nantes. La tela non venne ritenuta adatta e nel 1827 fu dirottata alla cattedrale di Ajaccio. Ma tutti credevano si trattasse di Géricault, perché Delacroix non ne aveva preteso la paternità. L’opera è ancora lì. Nell’atelier se ne vede il bozzetto.

Nella bella recensione alla mostra luganese di Yves Klein (Avvenire, 21 luglio), Maurizio Cecchetti riporta questa preghiera rivolta dall’artista a Santa Rita. Le chiede di intercedere presso «Dio Padre Onnipotente perché mi accordi sempre in nome del Figlio e in nome dello Spirito Santo e della Santa Vergine Maria la grazia di animare le mie opere e che esse divengano sempre più belle… Che tutto ciò che esce dalle mie mani sia bello» (il corsivo è mio: prima ancora della bellezza c’è la vita…). il sinistra, il testo completo come lo si legge in mostra, nella foto che mi ha fatto avere l’amico Luca Fiore: a lui devo anche la bella frase di Basilico che leggete qui a destra))

Aggiungo la parte finale della recensione che ho scritto per il mensile Monsieur alla stessa mostra.

«Klein con il suo Ikb (Yves Klein Blu) ha fatto tutto. Ha realizzato ad esempio le Antropometrie, ottenute appoggiando direttamente il corpo di una modella, prima coperto di colore, su delle grandi tele, davanti agli occhi di spettatori chiamati ad essere testimoni della performance. Quel che a Klein interessava non era la provocatorietà del gesto. Con il suo sguardo ingenuo di bambino perennemente  affascinato dal mondo, cercava di stringere il legame tra la vita e l’arte. Di immettere, quasi di travasare l’energia e la bellezza dei corpi dentro le tele.  Corpi, ovviamente, illuminati dal suo blu.
Per capirne il significato bisogna tornare al significato che questo colore, per tanti secoli rarissimo e più prezioso dell’oro (come racconta un affascinante libro di Michel Pastoureau), ha avuto nella storia della grande pittura. Il blu è il colore dell’infinito e del mistero. Di un infinito e di un mistero resi famigliari all’uomo, tant’è vero che nella tradizione figurativa cristiana era il colore destinato all’abito della Madonna. Klein non si scosta da questa tradizione, semmai la innova con straordinaria libertà. L’adegua alla mente e all’occhio dell’uomo moderno, laico e secolarizzato ma ugualmente ansioso di trovare risposte al proprio destino. Che ci sia riuscito, ci sono pochi dubbi. A 50 anni di distanza, le sue opere hanno ancora l’effetto di un lampo capace di suggestionare il nostro sguardo e di spalancare orizzonti che davamo tutti per perduti».

L’amica Paola Marzoli, che è stata stretta collaboratrice di Aldo Rossi, mi manda queste schegge di ricordi e di pensieri. Sono schegge che raccontano il personaggio, così profondo e così irrisolto. Gli schemi delle controversie ideologiche e culturali evidentemente non raccontano tutti. Un grazie sincero a Paola.

«Azzurro. Ricordo che quando sono entrata nel ‘nuovo’ studio di Rossi in via Maddalena sono rimasta colpita dalle pareti azzurro intenso, profilate da cornici bianche neoclassiche. Allora per gli architetti c’era solo il bianco. il primo studio era in via lanzone. dentro il cortile della casa subito prima dello gnomo (venendo da sant’ambrogio). Li mi ricordo che avevo dipinto di azzurro il piccolo plastico della fontana di segrate, primo progetto realizzato da rossi. Credo di averlo ridipinto 4 o 5 volte. non era mai abbastanza azzurro, abbastanza pieno. Mi sembra che l’azzurro (questo intenso, questo che è dei cieli quando non si capisce se sono senza nube o quasi neri di tempesta) sia il colore più carico. e poi mai abbastanza carico. Saturo. dopo averlo visto non so se oserò metterlo dietro i rami dell’ulivo. tanto non lo decido io. se c’è c’è. Certo non so interpretarlo. Certo non mi appare un colore ‘sereno’. Per essere sereno deve essere chiaro. I greci dicevano il cielo sidereo (di ferro). E il mare color del vino e il sangue nero».

«Anni fa quando ho fatto in facoltà  di architettura una comunicazione su Rossi mi  ricordo che avevo detto qualcosa del tipo che ‘la sua disperazione lo  teneva abbrancato alle gambe del tavolo della nonna. E poi Boullè e  Ledoux a tenerlo  dritto in piedi.
L’azzurro del cielo (il titolo della piccola mostra che si è tenuta il mese scorso a Milano)  è il titolo di un romanzo  di  Bataille. Abbastanza inquietante.   Era il motto che Rossi aveva usato  per il concorso del Cimitero di Modena. Che ha vinto nel 1971 e che  è tutt’ora in esecuzione.  Chissà perché se lo sono quasi dimenticato.  Oggi l’oscuro, il dramma,  va di moda. Ma esposto, sbandierato raccontato. Oggi niente martirio  caldo e concentrato  e tutto esibizione fredda tirata in lungo e in  largo.   L’esplosività interna, concentrata rattenuta  di Rossi  non si  capisce nemmeno cosa sia».

(Nota bene: il romanzo di Bataille è stato ripubblicato da Einaudi lo scorso anno. In copertina ha una Venere blu di Yves Klein).

Nella foto: il muro di casa Alessi a Suna di Verbania. Rossi si definiva un “laghista”