Robe da chiodi

«Donne come la Maria Brasca vincono la vita con il sentimento (ti vogliono bene e basta; questa è la loro verità)… dentro di loro di vitale e di robusto; anche la Valeri ha dentro qualcosa di rozzamente vitale, per questo ho scritto la commedia pensando a lei. È l’unica attrice italiana che sia capace di dire “si sieda e aspetti un momento” senza strascicare le parole come un’attrice di accademia. Nella prima scena d’amore, bisogna vedere come si lascia andare, con quale calore parla al suo Romeo, come lo domina, lì, seduta su un prato».

Così diceva Testori della sua Maria Brasca e di Franca Valeri che l’aveva portata in scena. Mi piace ricordare questo passaggio il giorno in cui la Valeri compie 100 anni: è nata a Milano il 31 luglio del 1920, con il nome di Franca Nursa. Con quel nome aveva di fatto esordito a teatro nel gennaio del 1948 rappresentando “La Caterina di Dio”, un dramma sacro scritto da Giovanni Testori, e oggi perduto. Umbro Apollonio, testimone di quella messa in scena, ricordava una Franca Nursa-Valeri «esangue ed arsa, nell’abito bianco della domenicana». Il cambio del nome le venne suggerito da Silvana Mauri, data la sua passione per la poesia di Paul Valery. Nel 1960 è quel nome d’arte che campeggia sulle locandine del Piccolo, per la prima di Maria Brasca (pubblicata da Feltrinelli all’interno dei Segreti di Milano). «Guarda cos’ho scritto per te», le aveva detto Testori, incontrandola un giorno a Parigi dove la Valeri allora recitava. Nel frattempo lei aveva già conosciuto il successo nel cinema (“Le luci del varietà” di Fellini) ma soprattutto era nota come star della radio con il personaggio della “signorina snob”, che Testori adorava e che a tante volte, divertendosi, imitava. L’esordio della Brasca con la regia di Mario Missiroli avvenne il 17 marzo 1960 al Piccolo Teatro diretto da Paolo Grassi. Fu un grande successo per lei, che amava profondamente quel personaggio, “ritagliato” sulla sua persona. «Non è una stratega. Non è neanche una povera illusa, perché in fondo ci riesce… è una cocciuta, fissata: vuole ottenere. È uno di quei personaggi che lavora: è sostanzialmente ottimista», ha raccontato l’attrice nel 2012 a Laura Peja, la studiosa che ha scritto un libro sulla vicenda della Maria Brasca (Scalpendi editore). «È stato molto bravo Testori a tracciare questo tipo di ragazza milanese, di quelle sole, molto sole anche se di buona famiglia, che però sono testarde se si mi mettono in testa una cosa…». In fondo pochi autori come Testori hanno creduto tanto nella forza umana delle donne…

La storia di un grande intellettuale è sempre una storia che si è nutrita di relazioni. Con una differenza rispetto alla norma: che un grande intellettuale sa reinventare queste relazioni. Ne fa qualcosa che è molto più della somma delle affinità. Trasfigura a volte i personaggi con cui entra in rapporto. Ne restituisce dei profili imprevisti ma sorprendentemente veri.
Ieri abbiamo provato a fare un’operazione di questo tipo su Giovanni Testori: con DanielaIuppa lo abbiamo raccontato attraverso la lente di dieci relazioni che sono state decisive nella sua biografia. Brevi narrazioni di rendez-vous del destino: appassionanti, liberi, a volte anche molto spregiudicati. Lo abbiamo fatto a Lugano, all’interno di LongLake Festival Lugano, grazie all’invito di Claudio Chiapparino. Siamo partiti da Jacopone per finire con Adriano Olivetti. In tutto dieci brevi storie di amicizia, fisica o culturale (che poi nel caso di Testori è lo stesso). Con Jacopone ad inizio della sua storia Testori s’imbeve di energia linguistica; un’energia che lo nutrirà e che riaffiorerà in modo carsico, mai uguale a se stessa, sino agli ultimi giorni. Di Olivetti sposa la dimensione civica della cultura: il testo del 1958 dedicato al tramezzo di Martino Spanzotti nella chiesa che Olivetti aveva inglobato nei recinti dell’azienda, è un capolavoro sotto il profilo critico, letterario ed editoriale. Un libro nato per nutrire la dimensione civile dell’oggi con una grande opera generata secoli fa da quello stesso territorio.
Sono relazioni spesso altalenanti, specie quella con Luchino Visconti. Che si chiude però con questo magnifico omaggio di Testori alla morte del regista: «L’ho conosciuto ai tempi di Rocco e i suoi fratelli, e per anni sono stato talmente suo amico che sono stato malissimo quando abbiamo litigato. Era meraviglioso come faceva recitare gli attori; meraviglioso come ti accoglieva a casa. Sembrava che arrivasse il re quando arrivavi tu. Ma poteva anche essere spietato. Forse la sua passione segreta era dominare e poi distruggere. Credo per infelicità. Non so. Comunque è passato e, quando è morto, ho fatto pubblica ammenda alla Scala. Volevano che parlassi alla commemorazione e io ho detto che avevo litigato con lui, che era finita male, e che gli chiedevo perdono».
Ci è piaciuto. È piaciuto. Certamente ripeteremo.

Quanti incroci e quanti punti di contatto tra Aldo Rossi e Giovanni Testori. L’ipotesi di lavoro messa a verifica ieri con l’incontro alla Triennale per Milano Arch week con Giovanni Agosti e Alberto Ferlenga, non solo ha tenuto, ma ora stimola ed obbliga ad ulteriori dialoghi. Elencare gli spunti è impossibile, ma certamente il tema della mostra del 600 Lombardo, del manifesto della Città analoga in cui Rossi inserisce il David di Tanzio; certamente il tema del teatro e del cinema; certamente quello lanciato in conclusione da Ferlenga della “cura della città”. Erano in tanti ad ascoltare, e c’era anche Fabio Reinhart, architetto svizzero, che sin dai tempi dell’esilio zurighese è stato assistente di Rossi. Era stato lui ad accompagnare Rossi da Testori nella primavera del 1992, dando seguito alla telefonata ricevuta e annotata sui Quaderni azzurri (dicembre 1991). Testori era malato, e stava all’hotel Palace di Varese. Reinhart ricorda un Rossi che sentiva molto l’appuntamento. Ci fu un dialogo lungo tra i due, a cui lui aveva assistito un po’ appartato. Si parlava dell’idea di Testori di fare un libro dei disegni di Rossi: un’idea che a cui Rossi teneva moltissimo pur nella triste sensazione che la salute di Testori non lo avrebbe permesso.
Nota finale: tutt’e due avevano una preferenza per i quaderni con copertina carta da zucchero. Lo ha fatto vedere Giovanni Agosti tirando fuori “Questo quaderno appartiene a Giovanni Testori”, il libro di Paola Gallerani, con la copertina in fac simile di uno dei quaderni usati da Giovanni Testori per scrivere i suoi libri.
Concludo con quel che ha detto Stefano Boeri, che tanto ha voluto questo dialogo a distanza: «Da Testori ho imparato l’arte sofisticata dell’indecenza, da Rossi quella spregiudicata della nostalgia».

Fabio Reinhart

Il piccolo Rocco (oggi è il suo giorno) scoprirà quanta vita, quanta pienezza c’è del dentro quel meraviglioso nome che gli è stato dato, da sua mamma Maria e da suo papà Massimiliano. Rocco è un nome denso, un nome che aderisce come una ventosa alla realtà. Un nome- sponda; un nome – roccia, data l’assonanza; un nome sollecito, che si palesa appena lo pronunci; e che oltretutto pronunci rapido, con quelle due sillabe che si chiamano l’un l’altra. Soprattutto è un nome che “si fa corpo” con chi lo porta. In una pagina bellissima di uno dei suoi ultimi libri Giovanni Testori scrive di un momento della sua storia in cui c’era «non solo la necessità della più assoluta esattezza nel riferire i nomi, ma ricordo che con stupore ogni volta si rinnovava l’assoluta coincidenza che quei nomi avevano con gli esseri a cui appartenevano… Insomma quegli esseri non erano pensabili dotati d’altro nome e cognome se non quelli che, in realtà, possedevano». Poi, lo sappiamo, si è aperta la lunga stagione della separazione tra i nomi e le cose, la stagione dei nomi svuotati di realtà. Rocco, è invece un nome che non arretra, che ricuce. Un nome irriducibile alle riduzioni. Il suo stesso suono contiene così tanta realtà…
Rocco è anche una traccia di storia, una storia tra le più belle che mi sia stato dato d’incontrare (ed è una storia che conferma in modo inconfutabile quanto detto sin qui). Parte dalle campagne della Bassa Bresciana e arriva alle prime pendici che salgono verso il Rosa. Parte dal Rocco di Vincenzo Foppa nello Stendardo di Orzinuovi. Una tela povera, scarna, dipinta su ambo i lati. Più che un quadro, una bandiera: bandiera che rivendica la possibilità di una grandezza che aderisce alla terra e che si è spogliata di ogni intellettualismo. Su uno dei due lati, c’è proprio Rocco, il santo con il suo cane e gli stivali da infaticabile e appassionato viandante. Ha il volto un po’ oblungo, di quelli che non dovrebbero finire in posa per un quadro. Ma Rocco è nome che chiama realtà, è antitetica alle logiche del glamour di ogni epoca.
L’altro Rocco è quello di Tanzio da Varallo, dipinto per la parrocchiale di Camasco, frazioncina sperduta di Varallo, nella valle del Mastellone. Volto indimenticabile, il cui sguardo dice tutto del suo cuore: una passione senza riserve, per chi incontra e per chi lo chiama. Notava sempre Testori (che per primo aveva tolto questo quadro dall’ombra), che il Rocco di Tanzio avanza di continuo «verso l’esterno», come per «una marcia che sembra non arrestarsi mai». Tutto «per un bisogno di invadere lo spazio fisico», per «una necessità di occupare una dimensione che non sia più e solo quella del dipinto». Rocco è questo: uno che esce sempre allo scoperto, che arriva puntuale e fedele quando lo attendi. Forza e dolcezza in unico corpo, con quel nome addosso (…il Rocco- Alain Delon di Visconti).
Auguri piccolo Rocco, e tieniti sempre stretto a questo tuo meraviglioso nome.

Foppa, il volto di San Rocco nello Stendardo di Orzinuovi, 1516

Tanzio da Varallo, il volto di San Rocco, 1631

Alain Delon in Rocco e i suoi fratelli

Bella giornata quella di sabato a Casa Testori: un rendez-vous di giovani studiosi della “materia” testoriana. Tantissimi gli spunti. Me ne sono segnati alcuni, in modo del tutto rapsodico. Mattia Patti ha portato il risultato delle sue ricerche sulle 103 lettere che il giovane Testori aveva scritto a Walter Ronchi, direttore di Pattuglia, la rivista universitaria del Guf di Forlì (nell’immagine sopra un autoritratto di Testori, inviato a Walter Ronchi, ora nella raccolta del figlio Rocco). Lettere che documentano l’intensità della collaborazione e l’attenzione a tutti i dettagli. Ma quello che emerge dall’approccio di Patti è la vivacità con cui queste riviste di “regime” riuscivano a garantirsi spazi imprevisti di libertà. Erano dei nodi di rete, ciascuno con le sue caratteristiche, collegati tra di loro, che permettevano l’emersione di esperienze, favorivano confronti, s’avventuravano nella presentazione di novità non propriamente “ortodosse”. Notevole l’intuizione di pubblicare nel 1942 un librettino con i disegni di Guernica, supplemento ad una rivista che doveva essere degli universitari fascisti…
Giuditta Fornari ha ricostruito la vicenda del ritrovamento delle Lombarde, testo teatrale scritto nel 1950, che Testori aveva affidato a Gianfranco De Bosio (27 anni, 25 l’altro…). Scritto in seguito alla tragedia dei 40 bambini morti nel naufragio di Albenga, è una prova di dramma corale, un modello che lo scrittore riprenderà solo alla fine degli 70. La lettera di accompagnamento è una sorpresa, per maturità e attualità: «È probabile che le tragedie non s’inventino, esistono; e il fatto tragico è tale in quanto accade e accadendo si brucia e si denuncia. La mia fobia per i “messaggi” che ben conosci, ha avuto finalmente ragione – e sono contento quanto più ha durato fatica – sui residui moralisti di cui spesso incrocio la verità delle situazioni che affronto. Un difetto, questo, molto comune nei cristiani».
Daniela Iuppa ha sviluppato, sulla situazione della peste, il rapporto tra Testori e Manzoni. Peste e Monaca di Monza sono le due situazioni su cui Testori, da figlio libero, va scavare. Due situazioni che Manzoni nella costruzione finale del romanzo aveva ritenuto di arginare per preservarne l’equilibrio letterario e anche morale. Testori si scosta e proprio su quelle sue situazioni va a lavorare, quelle situazioni che Giovanni Macchia definì l’ora buia del romanzo. Come accade nell’inedita Peste di Milano del 1975. Gli interessano le zone oscure di Manzoni, quelle messe prudenzialmente in un angolo. Ma sempre dentro un grande amore e un’infinita stima verso “quel padre”. La definizione più efficace di Daniela Iuppa, è che Testori in questo modo fa dei “fuori sentiero” manzoniani. Che però manzoniani restano. I padri vanno sempre riguadagnati attraverso il rischio di altri percorsi.
Sullo sfondo della giornata la voce impressionante, libera come quella di un’Edith Piaf, di Rina Morelli che Federica Mazzocchi ha fatto ascoltare raccontando le sue ricerche sull’Arialda. Una voce che è aleggiata nella sala, aggrappandosi al cuore e alla gola di tutti quelli che erano lì ad ascoltare.

Presentazione de Il gran teatro montano a Novate, alla biblioteca comunale, con Alberto Rollo, Davide Dall’Ombra e naturalmente Giovanni Agosti. Il tema del fare storia dell’arte oggi è stato al centro della bellissima riflessione di Agosti. Mi sono segnato questo passaggio, riscritto da miei appunti.

La ricomposizione del Polittico di Sant’Anna, dipinto da Gaudenzio tra 1508 e 1509, che Testori propone, aggiungendo agli elementi custodito alla Galleria Sabauda due pezzi che sono alla National gallery di Londra, a Testori stesso viene così, d’intuito, senza bisogno di approfondimenti né di riscontri. E nessuno poi l’ha più messa in discussione. Questo mi porta a un breve inciso: se io ho un idolo polemico è quella frase di Federico Zeri, quando sosteneva di non avere tempo di vegliare la notte per scegliere un aggettivo. È come se il problema di Longhi fosse esclusivamente un problema dannunziano; era “anche” un problema dannunziano, come lo è anche in Pier Paolo Pasolini. Invece sono convinto che certi aggettivi sono portatori di storia tanto quanto un’attribuzione. Forse anche di più.
La scrittura nei testi critici è un aspetto che mi ha sempre colpito in Testori, sin da quando ero studente; ricordo che le persone con cui studiavo non apprezzavano e non ritenevano importanti i suoi scritti d’arte. Era una cosa che mi dava disagio come credo sentisse disagio Testori rispetto allo sviluppo metodologico che nel campo degli studi di storia dell’arte aveva preso il sopravvento negli ani 70: di quella che continuo a pensare sia la migliore storia dell’arte di quegli anni, cioè quella di Paola Barocchi con il suo metodo di rileggere i testi, quella di Gianni Romano con le ricerche sui territori, o le inattuali e sontuose letture storico crtiche di Alessandro Ballarin: ebbene Testori non ha posto lì dentro, mentre sino agli anni 60 si era trovato dentro una storia dell’arte di cui lui si sente coprotagonista.
A proposito dell’apparato fotografico del Gran teatro montano. Testori aveva scelto le immagini con un intento preciso di creare una costruzione parallela rispetto al libro, che ricordiamolo, è un libro che nasce da un fallimento ammesso: averbbe voluto monografia su Gaudenzio Ferrari, non sente di non farcela e quindi pubblica una raccolta di saggi (ma può essere che tutto fosse solo un espediente letterario…) La suite di immagini di Testori è quindi una serie di foto in bianco e nero che non rappresentano una sequenza di una monografia tradizionale, ma è fatta secondo la sequenza dell’ordine delle Cappelle del Sacro Monte. Quindi non sono disposte secondo la cronologia di Gaudenzio ma secondo la cronologia del racconto evangelico. Testori aveva voluto un apparato coerentemente “sacromontano” ed è un aspetto che mi ha sempre molto colpito.
In questa nuova edizione è stato aggiunto u inserto fotografico a colori per restituire un’immagine più attuale del Sacro Monte. Ho un debole per le testatine in cima alle pagine che possono dare un surplus di senso. Da questo punto di vista sono memorabili quelle dell’Officina Ferrarese di Longhi del 1934: un modello che ha sempre informato il mio modo di lavorare. Così ho pensato che quell’esperienza potesse essere replicata anche negli inserti fotografici del nuovo teatro montano. Sono testatine apocrife con un titolo, Appunti per un poema fotografico, che è lo stesso che Pasolini aveva dato all’atlante fotografico che accompagna la Divina mimesis, la riscrittura della Divina Commedia che non portò mai a termine e che uscì poco dopo la sua morte.
(Aggiunta mia: stupende le testatine per la cappella della Crocifissione, “Il cinema italiano del 500”, e quella del buon ladrone di Gaudenzio, “Stracci,ovvero questa sera sarai con me in Paradiso”)

Sabato 21 a Varese al Castello di Masnago (ore 15) verrà presentato il catalogo della bella mostra Sacri Monti e altre storie, a cura di Claudia Tinazzi e Massimo Ferrari. Una sezione della mostra, alla Sala Verratti, mette a confronto in modo molto intelligente la Crocifissione di Testori del 1949 e un Crocefisso in ceramica di Fontana del 1947, tutt’e due con relativi disegni. Per capire quale sviluppo ha avuto l’idea di Sacro Monte. Per il catalogo ho scritto questo piccolo intervento.

«Questo groviglio di materie, superbamente glassate, come solo sapevano fare gli anonimi terracottisti Sukhotai nel XIV secolo; superbamente e, aggiungiamo, angosciantemente glassate, quasi l’invetriatura fosse un caramello sanguinante, sacrificale e insieme stellare».
Giovanni Testori a proposito della Via Crucis, 1947 di Lucio Fontana,
in Il Corriere della Sera, 2 ottobre 1988

1949. Gli affreschi che Giovanni Testori ha dipinto sulle vele della chiesa di San Carlo, in Corso Vittorio Emanuele a Milano, vengono scialbati. 1952. Nel concorso per la quinta porta del Duomo Lucio Fontana si vede scartato a favore di Minguzzi. Due sconfitte in uno stretto arco temporale, e in ancor più stretto spazio topografico. Testori, cattolico ancestrale e Fontana, cattolico molto “aereo” si trovano uniti curiosamente da uno stesso destino: essere scartati. Non si può dire che li leghi altro che questa coincidenza, in quanto le rispettive convinzioni artistiche divergono. Tanto erano corporali e centripete quelle di Testori, quanto erano aeree e centrifughe quelle di Fontana. Uno è tutto fisico, l’altro programmaticamente spaziale. Non si conoscono. Frequentano due Milano artisticamente diverse. Testori con Guttuso e Morlotti all’ombra di Picasso. Fontana con Beniamino Joppolo e Roberto Crippa in terreni vergini. Se Testori è artista che diversifica in mille altre attività intellettuali, Fontana è artista in esclusiva. Se Testori ha una memoria densa di substrati e di riferimenti, Fontana, appena rientrato dalla sua Argentina, è un po’ un uomo del mondo nuovo, ripulito da soggezioni nei confronti di ogni passato. Eppure in quel loro ignorarsi, in quel loro essere così geneticamente diversi, ecco che oggi scopriamo una episodica ma non casuale sintonia. Sono quegli incroci non calcolati e neppure calcolabili, che però finiscono con il rivelare, dei rispettivi protagonisti, risvolti che non si erano immaginati. Come due pianeti le cui orbite per un attimo sono tangenti l’una all’altra, e in questo modo si gettano, reciprocamente, luci inedite.

2015. In Sala Veratti a Varese Testori e Fontana per la prima volta si trovano ad essere esposti insieme, in forza della proposta più che persuasiva avanzata dalla curatrice Claudia Tinazzi, sulla base della recensione di un Testori folgorato nel 1988 dalla Via Crucis Niccoli. Il pretesto è il comune occuparsi del tema della crocefissione alla fine degli Anni 40. Per tutti e due non è un impegno né occasionale né rituale. Ma per Testori la crocefissione diventa un’icona che concentra e prende carico di tutto il dolore della storia. Per Fontana invece è come uno strappo che spinge oltre la storia. Ancora una volta sembrerebbe che la coincidenza iconografica vada poi a incocciare e infrangersi contro il muro delle differenze. Del resto anche i fogli esposti nelle bacheche parlano di linguaggi quasi incompatibili tra loro.

Nello stupendo ciclo dei “disegni ritrovati” del 1949, il segno forte, quasi urlato di Testori – come se i fogli fossero stati non disegnati ma colpiti con un coltello – si distanzia dal segno leggero, volante che Fontana sembra aver solo soffiato sulla carta. Il quadro che Testori ricava da quei disegni è una tela sotto assedio, stipata drammaticamente di simboli e di richiami alla Passione. Non c’è centimetro di spazio libero perché la pressione espressiva occupa tutto, si prende tutto. Sull’altro lato della sala il Crocifisso di Fontana, invece s’inarca dentro quell’incendio di ceramica, come per proiettarsi nello spazio esterno, per dimostrare di non essere ostaggio di quella, pur bellissima, materia. Ancora una volta tra Fontana e Testori va in scena il gioco degli opposti.

Eppure i due insieme, in quella sala, ci stanno benissimo. In qualche modo, misteriosamente, dimostrano di legare. Non credo però che ci sia categoria critica che possa spiegare questo insospettato affratellamento. La ragione è altrove, ed è più profonda di tutto ciò che li aveva tenuti lontani. La chiamerei una libertà senza complessi e senza riverenze (neanche di carattere ecclesiale). Una libertà rispetto all’obbligo di caricare di messaggi un soggetto pur così pregnante di significati. Tutt’e due se la giocano su un piano squisitamente personale: la Crocifissione è un “a tu per tu”, non è pretesto per far prediche al mondo. Ma questa libertà, che è soprattutto una grande libertà intellettuale, ha anche una cifra stilistica, intima, che la contrassegna. È quella di un barocco che riemerge dal profondo, come opportunità, come impeto che rompe gli schemi e mischia le carte. Un barocco che Fontana e Testori sentivano sulla loro pelle e che bruciava sulle loro dita, come un’eccitazione, una vibrazione incessante di vita: quindi non eredità culturale ma al contrario energia che affranca da ogni ingabbiamento culturale.

Venerdì scorso presentazione del libro di Mariella Guzzoni su Van Gogh con Rocco Ronchi, alla Biblioteca Sormani. Personalmente ho insistito su quel punto chiave della storia di VG che è il momento in cui decide di immaginarsi pittore. È il 1879, quando racconta al fratello dell’incontro con il reverendo Pieterszen, che lo aveva spinto a continuare sulla strada dei disegni realizzati in quei mesi nel Borinage. Scrive nella lettera: «Spesso sto a disegnare sino a tarda notte per fissare qualche ricordo e per rafforzare i pensieri che mi arrivano in mente da soli nel vedere le cose». Rafforzare i pensieri: è un’indicazione chiara quella di Van Gogh. La pittura è uno strumento per meglio vedere, che significa rafforzare la presa di pensiero sulla realtà. L’anno dopo il 24 giugno 1880, scrive un’altra lettera, la prima in francese, di una lucidità ancora più decisiva: «J’ai preferé une mélancholie active qui aspire, qui espère et qui cherche à celle qui morne et stagnante désespère». la malinconia che che spera, che aspira e che cerca: “Ora sono in cammino” scrive non a caso nel settembre di quell’anno, poco prima di lasciare il Borinage e andare a Bruxelles per un corso di pittura.
Si capisce qual è la necessità di essere pittore, che va oltre la rappresentazione dei soggetti, ma come ha detto bene Ronchi, riguarda l’apparire dei soggetti. La pittura di VG è una pittura dell’apparire, non di ciò che è già apparso. O meglio la sua pittura porta in superficie l’apparire di ciò che è già apparso. Quella condizione che è slegata alla contingenza e che trova una chiave sintetica in un’altra parola suggerita da Van Gogh in una sua lettera del 1883: «sarò pittore, uomo o cane, enfin un uomo con sensibilità». La pittura di Van Gogh parla una lingua che alla fine va oltre se stessa, si libera da se stessa, perché si trasfigura in sensibilità. Una sensibilità più larga, un’aura, un accensione. Anche Testori nella introduzione al volumetto con tutte le opere di VG di Sansoni, scrive che VG rappresenta l’atto finale della pittura. Per questo pensare che l’espressionismo sia quel che da Van Gogh discende è assolutamente fuorviante. Piuttosto ci vedo Klein e la sua folle idea di vendere sensibilità artistica. (Tutti ragionamenti possibili grazie agli spunti che un buon libro garantisce. E quello di Mariella Guzzoni è appunto un buon libro) .

È stato grande Toni Servillo davanti alla parola di Testori. Vi si è accostato non per dirla, per recitarla, per esserne strumento. L’ha presa con cautela, guardandosi dal non caricarla mai di espressioni sovrapposte. La leggeva quasi con cautela, lasciandola scorrere, quasi che quella parola avesse un ritmo suo proprio. Ogni tanto se ne allontanava, come per lasciarla respirare e depositare. Girava intorno al leggio, si voltava trasformandosi in uno del pubblico, assorbito dalle immagini del Sacro Monte che s’alternavano sul grande schermo.
Mi ha suggerito Luca Doninelli che quella di Servillo è stata una lettura mozartiana. L’aggettivo mi sembra perfetto. Mozartiana perché straordinariamente capace di andare dentro le cose, arrivarne al cuore, sempre con leggerezza.
Di Testori si leggevano soprattutto pagine del Gran Teatro Montano. Un libro voluto da Gian Giacometti Feltrinelli, un libro bellissimo in tutto, in particolare nella sua volontà di essere popolare nel formato, di essere pensato per non mettere in soggezione nessuno. Il Sacro Monte è tesoro di tutti.
Sono pagine che conquistano, come conquista la parola che ti rende immediatamente familiari mondi di cui non sospettavi la bellezza. Sono pagine che sanciscono la meravigliosa grandezza tutta orizzontale di Gaudenzio. Una grandezza alla portata di ogni sguardo e di ogni cuore. L’immagine dell’Angelo annunciante, con il primo piano del volto, sul grande schermo è un’immagine che s’incolla con tenerezza alla memoria. La forza di Gaudenzio è quella di cercare un’arte vivente, non solo vissuta. Un’arte che sembra aver di suo addirittura il respiro, il fiato.

Un secondo pensiero riguarda questi scambio tra Napoli e la Lombardia, questa speciale consanguineità dialettale, nel senso di una lingua che si ritaglia sul corpo e sulla vita. Tanzio a Napoli e Servillo a Milano. Testori ed Eduardo. C’è un fil rouge anti centralistico, una dimensione di cultura che, per dirla con Papa Francesco, odora ancora di popolo.
Grazie a Giuseppina Ca rutti per la serata. E ad Ale Frangi per la foto.

Qui alcune delle interviste rilasciate da Servillo in occasione della lettura testoriana.
Avvenire
Corriere
Repubblica

È stata una sorpresa scoprire che nella grande piazza al centro dei tre edifici del Portello (ultimo, forte progetto firmato dal grande Gino Valle, lui che progettò la tomba di Pasolini…), c’è posto per una bellissima installazione dedicata a Testori. Siamo sul margine del lungo viadotto, che all’altro capo inizia proprio dal ponte della Ghisolfa. Quindi Testori qui ci sta bene. Ma l’installazione è qualcosa di più. È firmata da Emilio Isgrò e ha come titolo “Grande cancellatura per Giovanni Testori”: si allunga per una trentina di metri su un muro elegante ed obliquo che chiude a nord la grande spianata (in questo l’installazione ha una doppia funzione: quella ovviamente di cancellatura delle parole, ma anche di elemento che perimetra lo spazio). L’impressione visiva è di grande bellezza, con le righe lunghissime per la gran parte coperte del segno nero della cancellatura, e quell’inclinazione che dà slancio formale all’insieme. Sotto il nero le parole “vibrano”, anche se non le possiamo leggere, se non in piccola parte. Ma è appunto quella piccola parte che Isgrò ha lasciato emergere che fa scattare l’immaginazione su tutte le altre. Ci vien detto che si parla, là sotto, “del ponte che i lampioni illuminavano”; poi emergono due parole non consequenziali, che però si combinano in modo meraviglioso “di tremore smisurato”. E infine a chiudere l’allusione di un “altrove”.
È ben noto che il linguaggio espressivo di Isgrò non ha molto a che vedere con il linguaggio figurativo che Testori aveva amato e difeso a spada tratta in vita. Questo aumenta ancor di più la sorpresa, perché dimostra come gli schemi “uccidano” la memoria, mentre le “segrete intese” la fanno sussultare e la rendono viva. Isgrò si dimostra capace di toccare una corda che ci restituisce Testori meglio e più fedelmente di tante letture “testorianamente ortodosse”. Coglie quella dimensione di “tremore smisurato” che è la dimensione che fa sempre vibrare la scrittura di Testori, che ne descrive anche il profilo psicologico.
Isgrò con Testori aveva avuto rapporti ai tempi della nascita del Teatro Franco Parenti («alcune riunioni si erano tenute a casa mia», ci racconta); c’era stato anche un invito a pensare a una rappresentazione sacra per Gibellina; poi tra loro le relazioni si erano interrotte per una somma di incomprensioni, derivate soprattutto dalla svolta “cattolica” di Testori. Tuttavia nel 1980 Isgrò sul Giorno, dando conto di questa distanza che si era aperta, ne aveva già dato una lettura nient’affatto prevenuta e per certi versi sorprendente: «È ancora da stabilire se Testori… non appartenga a quella stirpe di profeti che hanno bisogno di guardare all’indietro per intravedere il presente e il futuro con una certa approssimazione». L’articolo del 25 gennaio 1980 è stato ripubblicato nel volume di scritti di Isgrò, Come difendersi dall’arte e dalla pioggia (Maretti, 2013).
Si può dire che nel senso di amicizia e anche di magnanimità di quelle vecchie parole, stesse già germinando la bellissima installazione che sabato 14 giugno (alle ore 12) verrà inaugurata al Portello, insieme alla piazza intitolata proprio a Gino Valle. Come mi suggerisce Isgrò, dovrà essere l’occasione di una «grande festa per Milano e per Testori».