Robe da chiodi

È il momento in cui la liturgia ripropone una delle pagine che sempre più mi hanno intrigato del vangelo: quella dei discepoli di Emmaus. Nella mostra parigina su Rembrandt, ovviamente l’episodio tiene banco, oltre che con i quadro ben noti, anche con una serie di disegni, relativi non al momento cruciale dello “svelamento”, ma alla fase precedente, quella del cammino dei discepoli al fianco di Cristo verso Emmaus. È un’iconografia abbastanza rara sulla quale invece Rembrandt riflette con alcuni disegni, presenti in mostra. Immagino che anche Rembrandt sia rimasto colpito da quella circostanza strana dei due che non riconoscono la persona che pure era al centro dei loro pensieri. In un disegno conservato al Louvre i due discepoli camminando guardano in faccia il loro compagno di strada ed è uno sguardo tutt’altro che distratto. Neppure badano al terreno tanto sono presi. Eppure non riescono a riconoscerlo. In un altro, proveniente da Edimburgo, è Gristo a fare strada e a voltarsi indietro verso I due. Anche Giovanni Serodine, in una delle tele di Ascona, ha immaginato Emmaus prima della cena: lui coglie un momento di grande tenerezza, quello in cui uno dei due discepoli invita il loro compagno di strada a fermarsi con loro e lo prende per mano come per convincerlo. Anche in Serodine lo sguardo è di un’intensità straordinaria, vero epicentro del quadro. Eppure non lo riconosce… Immagino che cosa intrigante sia per un pittore raccontare questo sguardo che non riconosce. Come d’altra parte è ancora più intrigante il racconto di quel che segue con lo svelamento: lo stupore, il balzo dello sguardo e del cuore quando tutto si chiarisce. Michel de Certeau in un libretto pubblicato da poco in Italia dice che “sono troppo assorbiti da ciò che hanno perduto per vedere il dono che hanno davanti”. Osservazione acuta. “Questa ricchezza perduta li trattiene in sé stessi”, continua. Eppure non era mancata l’attrazione verso quel personaggio… Ma sono ultimamente chiusi in quello che era il loro pensiero riguardo a Cristo, mentre Cristo va sempre oltre ogni immaginazione. Nel quadro meraviglioso di Rembrandt del Jacquemart Andrè sembra che di discepoli ce ne sia uno solo. L’altro infatti lo si vede solo in un secondo momento, e solo per via del ciuffo che spunta: è infatti chinato nella zona buia, come prostrato davanti al Signore. Un gesto istintivo, assolutamente umano, di dedizione e di gratitudine. Quasi un annullarsi nella figura ritrovata.

È uscito su Alias il ritratto di Bellosi firmato da Giovanni Agosti. Ne esce un profilo che dà tutto lo spessore, anche drammatico del personaggio, a dimostrazione che la calma finale della scrittura critica è sempre esito di un cammino a volte anche doloroso, di fratture intellettuali ed esistenziali. In un certo senso mi viene ancor di più da ammirare questa calma finale che cogliamo sulle sue pagine, come frutto anche di una grazia speciale. Quasi un premio. Scrive Agosti: «A quella prosa calma e come sedata, a quella riduzione dei problemi al nocciolo essenziale, lasciando perdere ogni forma di complicazione, ogni elemento di disturbo, a costo di risultare uno zuccone, Luciano non arrivava per dono divino, ma superando a fatica i propri tormenti, il proprio inguaribile senso di colpa, facendo i conti con l’insorgenza quotidiana dei fantasmi».
Una prima frattura “felice” Agosti la richiama nella scelta della tesi: Bellosi scartò quella proposta da Longhi su Alessandro Allori, per scegliere invece altra epoca (in senso storico, ma anche psicologico, direi): «…il crepuscolo del manierismo fiorentino, quando la città è ritornata provincia per restarci definitivamente, nonostante la corte medicea, cioè il tempo di Alessandro Allori, non era nelle corde di Luciano: e aveva trovato la forza di rifiutare la proposta di Longhi per dedicarsi invece a una tesi, discussa nel 1963, su Lorenzo Monaco… per cominciare così un periplo che l’avrebbe portato in un arco di tempo assai breve a diventare il maggiore interprete della fine del Gotico in Toscana».
Capisco che discende da Bellosi anche questa intuizione su un nuovo modo di fare mostre. Una novità di conceezione che fa capolino con la mostra Pittura di luce a Casa Buonarroti, nel 1990. «L’esposizione – una delle ultime battute del mecenatismo Olivetti – permette di riproporre la lunga fedeltà di Luciano a un aspetto (un aspetto soltanto, sia chiaro) del modo di procedere di Longhi ma stavolta si incrocia con altre sensibilità, di altre generazioni, e quello che rischiava di essere retrospettivo diventa, malgré soi, un avamposto di metodo. Luciano capisce, e ci prova gusto, di essere molto bravo a sapere fare le mostre: a scegliere le opere, a farle dialogare, a cercare attraverso la chiarezza degli accostamenti il senso della storia».

Giovanni Agosti e Luciano Bellosi (secondo e terzo da sinistra seduti), a Bagolino, davanti agli affreschi dei De Cemno. L’immagine è tratta da un fotogramma di un breve, bellissimo filmato di Alessandro Uccelli.

Torno su Rembrandt. Mi sono procurato il catalogo, bellissimo e anche a modico costo (39 euro); pubblicato da un editore italiano (Officina libraria, di Marco Jellinek e Paola Gallerani) e stampato benissimo a Firenze. Evviva. È un adeguato supporto a una mostra che più ci si scava più si svela interessante e sorprendente. Ad esempio non sapevo che questa importante serie di “ritratti” di Cristo siano satti sempre un po’ tenuti ai margini del catalogo di rembrandt. Per questo nelle monografie non capita mai di vederli. Eppure i documenti parlano chiaro. Sentite questo: nell’inventario fatto nel 1656 dopo che Rembrandt si era rivolto al tribunale per evitare il fallimento, risultano appesi in casa sua ben tre di questi “ritratti”. Il notaio è preciso anche nel dire in quali stanze si trovassero e nel riferirli proprio al maestro. Il terzo in particolare lo decrive così: «Een Cristus tronie nae’t leven». Cioè, «una testa di Cristo dal vivo». I curatori traducono «d’après nature». La cosa ha creato un po’ d’imbarazzo nei critici, che o hanno tralasciato quel “nae’t leven”, o l’hanno interpretato come “a grandezza natura”. Invece letteralmente il notaio intendeva dire che quella testa di Cristo era stata fatta con “un modello vivente”. Non è un Cristo immaginato quello di Rembrandt. È un Cristo vero, come se sentisse la necessità di renderlo per sé vicino e visibile nel momento in cui la Riforma ha fatto piazza pulita delle immagini, della devozione e soprattutto della presenza di Cristo sull’altare. E proprio perché obbedisce a una necessità personale, che è anche un Cristo semplice, umile nei suoi atteggiamenti, quasi clandestino. Un Cristo personale, visto che dalla scena pubblica come volto era stato bandito. Proprio per questo tanto intenso. Seymour Slive curatore della mostra parla di un Cristo che colpisce per «la sua umiltà, la sua docezza, la sua vulnerabilità». È la miglior sintesi possibile.

È presentata in modo magistrale la mostra sui volti di Cristo di Rembrandt al Louvre. L’home page del sito c’è un primo piano ravvicinato del Volto di Cristo arrivato da Filadelfia. Un’immagine di quelle che non si dimenticano, per una densità umana che è pari alla densità della materia pittorica di Rembrandt. Cristo ha la bocca socchiusa. Il suo sguardo è teso verso un punto – un qualcuno – che non conosciamo. Con chi sta parlando? E di cosa? Non sta facendo discorsi di quelli che è meglio appuntarsi per poi riversarli nel Vangelo… Sta parlando a tu per tu di una cosa che lo interessa, che gli sta a cuore. È lì per capire, più che per spiegare. Per ragionare più che per predicare.
Non sta usando nessuna delle leve ad effetto che pur avrebbe a disposizione. Il di più che porta è un di più di comprensione, di profondità umana.
È un Cristo quotidiano come pochi s’erano visti nella storia della pittura. E il montaggio della mostra parigina accentua proprio questo approccio rembrandtiano a Cristo: un Cristo che parla più a un “tu“ che a un “noi”. Così prolifera questo genere dei Volti di Cristo, che non sono tanto immagini di devozione, ma immagini di un compagno di strada. Una presenza contemporanea che si palesa nella quotidianità. Nell’ultima sezione (ho appreso la cosa dalla recensione di Le Monde), questi volti sono interrotti dal ritratto di un giovane ebreo. Come volessero farci pensare che l’interlocutore di Cristo potesse essere uno come lui. Non la folla che pur lo inteneriva, ma lui, un singolo, intercettato magari per caso, ma con il quale il discorso era andato molto a fondo…

Non ho mai avuto la fortuna di conoscere Luciano Bellosi, morto martedì, se non in occasioni di alcune telefonate, una in particolare per un’intervista che gli feci prima della grande mostra su Duccio a Siena nel 2003. L’ho conosciuto molto di più attraverso le sue pagine, che mi sono sempre sembrate all’insegna di una limpidezza di pensiero e di un grande senso civile rispetto alle cose che di volta in volta studiava. Ne ritrovo lo spirito in queste parole che mi disse a sintesi del suo pensiero su Duccio: «Per me la bellezza di Duccio si fonda sulla serietà e sulla convinzione. Ha visto con i suoi occhi la potenza della rivoluzione giottesca, l’ha assimilata a modo suo senza riserve mentali, ma ha avuto la forza di restare se stesso. Ha proiettato nell’intensità dei colori, come in quei rossi vinati e scuri, il proprio stupore per il reale. Ma non ha mai smarrito il senso dell’equilibrio. La profondità di accenti non è mai andata a discapito della raffinatezza».
Mi aveva appassionato il suo procedere sempre così persuasivo e logico nel riconsegnare a Giotto le scene con le Storie di Isacco nella Basilica di Assisi, dove spiccava quella indimenticabile figura di Giacobbe, con l’occhio teso, quasi puntato a ipnotizzare il padre e a nascondere l’inganno.
Sempre a proposito di Giotto ero annotato queste sue parole, riferite al Crocifisso di Santa Maria Novella «per la prima volta in pittura, le forme e le posizioni di un vero corpo umano […], il dolore e la morte non si traducono più in una forma araldica».
E poi come non sentirsi grati a Bellosi per aver scelto per titolo alla sua raccolta di scritti sulla pittura del Due e Trecento E i vivi parean vivi, titolo ripreso dal versetto del 12 del Purgatorio, quando Dante passava davanti ai bassorilievi che rappresentavano le vicende dei superbi.

Unica vera amarezza, che un libro stupendo come La pecora di Giotto (Einaudi, 1985) sia vergognosamente fuori catalogo e assolutamente introvabile. Lo si può leggere qui in pdf.

1. Come scegliere tre quadri di Matisse, avendo la possibilità di comperarli? Gianni Agnelli fece attenzione alla tovaglia: rossa a righe, che ricorre in tre quadri tutti anni 20. Una specie di geometria della felicità.

2. Ma si può scegliere anche un Matisse al quadrato. Cioè Matisse che in un quadro dipinge un altro suo lavoro leggero. Una carta blu graffiata di bianco, appesa al muro di una stanza in cui ci sono quattro cose, ma pare che non manchi niente.

3. Ma nella collezione Agnelli domina Canaletto. Mi sono divertito a notare come nella serie (bellissima) di vedute del 1726 ci sia una costante su cui l’occhio sorvola ma che in realtà fa da perno del quadro, quasi da vero punto di fuga: è il lampeggiare di un piccolo groviglio di nubi bianche nel centro di un cielo di solito cupo. Nubi di avvertimento a quelli che stan sotto. Signori belli, la rovina è imminente…

4. Infine, cambiando museo, che ne dite di questo particolare del ritratto di Antonello custodito a Palazzo Madama? Tutto è di una plasticità metafisica, ma il rigore mentale della costruzione approda in motivi di pura astrazione. Come suggerisce Angela, che ne avrebbe detto Fontana?

Post scriptum: certo che neanche Dante avrebbe potuto immaginare contrappasso più perfido per l’avvocato Agnelli. Per arrivare alla sua Pinacoteca che svetta nel cielo sopra il Lingotto (Renzo Piano ha fatto di meglio…) si deve passare per un mezzo chilometro di paccottiglia di un centro commerciale di serie B. Alla fine della traversata, tra un negozio di scarpe e uno di telefonini, c’è ls porta che fa salire a quel che resta del regno…

Alla mostra di Milano sui disegni di Michelangelo curata da Alessandro Rovetta, c’è anche questo arrivato dal British che mi sembra una delle cose più impressionanti mai uscito dalle mani di un artista (qui sopra il particolare della Madonna sotto la Croce). Ne ho scritto sul il sussidiario, e non mi ripeto. Ma andando avanti in quel ragionamento mi sembra di capire che la forza di questo disegno è quello di rappresentare un evento in corso. Michelangelo, come era accaduto per la Pietà Rondanini, procede non più per volontà di rappresentazione, ma per volontà di immedesimazione. Non c’è più distanza tra il segno, la figura e il soggetto (cioè Michelangelo stesso). Se guardate bene questo disegno vi accorgete che con quel suo brulichio, sembra generarsi ogni istante dalla carta, come per un processo endogeno che Michelangelo aveva innescato. Ma cosa poteva innescare un processo così? Non basta a spiegarlo la capacità unica, caratteristica di un genio, di andare nel profondo. Ci vuole un altro fattore. Io penso che Michelangelo si sia posto davanti a questi fogli con l’atteggiamento di chi definisce tutto se stesso come una domanda: una domanda di salvezza personale. Questo origina quell’immedesimazione, che fa della passione di Cristo un evento che c’entra con il nostro destino (dove destino sta per carne, ossa e anima). Michelangelo è il Giovanni sotto la croce, impaurito e implorante (immagine qui sotto). Uno che cerca il corpo a cui attaccarsi, come unica sponda, come l’unico approdo desiderato dal proprio cuore.

Avendo la natura di domanda, questo disegno è un file aperto. È un evento in corso.

Che ne dite della facciata di questa chiesa? Per me è stata una scoperta, perché su tanti libri di architettura del 900 avevo visto immagini della stessa chiesa, ma solo dell’interno, per via delle grandi soluzioni che Figini e Pollini avevano escogitato. La chiesa è quella della Madonna dei Poveri a Baggio. Anno 1956. Una chiesa che sorgeva in mezzo alle case minime abitate allora dagli immigrati arrivati dal Sud (la media era di 60mila arrivi all’anno!). Questa chiesa nella sua disarmante semplicità si adegua al contesto, è “dei Poveri” nel nome e nella concezione. Mi hanno colpito l’equilibrio di tutti i rapporti, gli inserti di laterizio come tocco di bellezza svuotata di ogni enfasi, la solennità che pur nella sua radicale sobrietà la chiesa riesce a darsi. È una chiesa che sussurra la sua presenza nel tessuto della periferia. Sono un ammiratore, anzi, di più, sono un fans, del razionalismo esatto ma pacato di Figini e Pollini. Un razionalismo che non ha mai nulla di astratto né di intellettualistico. Penso che la facciata degli stabilimenti Olivetti ad Ivrea sia una delle cose più belle e umanamente civili del 900 italiano. Qui si confermano, con meno mezzi a disposizione. Ma con un’intelligente comprensione della funzione dell’edificio: che è quello di riuscire a raccordare la dimensione della povertà a quella della bellezza.

Da qui due riflessioni. Primo, qui c’è un suggerimento interessante a chi deve mettersi a progettare chiese oggi. Lo definirei un approccio affettivo. Sentire il luogo, il contesto; aver presente il volto di chi la frequenta; e i santi che la popoleranno. Una sorta di umile processo preliminare di osmosi.

Secondo, qui c’è lo spirito migliore di Milano. Un razionalismo ragionevole. Una bellezza con i piedi per terra. Una modernità inclusiva del meglio del passato (dovreste vedere il grigliato di mattoni che sul retro chiude l’abside). Di questo c’è da essere grati a Montini, che si era preso i rischi della modernità, suggerendo discretamente una strada da percorrere.

Un grazie agli amici di 30Giorni che mi hanno dato l’occasione di approfondire questa storia…

In questi giorni bazzicando qua e là per il Salone del mobile, mi sono seduto su una sdraio larga e ospitale disegnata da Vico Magistretti (foto sotto), sull’agile Superleggera di Gio Ponti, su una seggiola anche lei leggerissima di Chiavari che un gruppo di ragazzi appassionati ha deciso di rilanciare ( foto sopra; andate a vederla anche sul sito www.segnoitaliano.it). Poi ho rivisto il Veliero di Franco Albini, rimesso in catalogo da Cassina (foto sotto). L’ho rivisto collocato in un contesto simil casa, restare aereo e sospeso, seppur carico di libri. Cose geniali, che non temono di esser anche cose da poco. Cose semplici e leggere, che mettono di buon umore. A Venezia il 20 riaprono il negozio Olivetti disegnato da Scarpa restaurato: leggendo l’articolo di Fulvio Irace che lo annuncio, scopro che ha una dimensione di 20 metri di profondità per solo 5 di larghezza. Dalle foto me ne ero fatto idea di uno spazio fluido e senza ristrettezze: magie di Scarpa. È vero, è un pezzo di magnifica archeologia, visto che la realtà produttiva che aveva fatto essere quel gioiello è stata spazzata via. Ma è pur sempre un altro sintomo di un’Italia che non vuole perdersi.

Sono spezzoni di un’Italia magnifica, che sapeva trovare risposte alte a questioni banali. Anche Koolhaas ne ha parlato alla biennale per la democrazia di Torino, ha avuto parole di elogio per l’architettura italiana di primo Novecento, facendo coraggiosamente riferimento anche all’architettura della stagione fascista. Ha elogiato l’indistinto tipico di certe aree urbane della prima metà del Novecento, dove tutto era aperto, «anche la possibilità di avventura», in confronto agli spazi urbani superorganizzati di oggi, dove «ogni metro è occupato da un’opera d’arte, ogni percorso è definito, dove niente può più avvenire. Angosciante».

Da una mano all’altra. Se Milano ha Cattelan, Roma ha ( per poco però) la gigantesca mano di Dessì, che troneggia davanti a Sant’Ivo alla Sapienza. È un reperto primordiale, vagamente informe, tendente a farsi zampa, con quelle dita che si chiudono ad uncino, come quelli di un volatile dalle proporzioni spaventose. È una gigantesca mano regressiva e animalesca, che non manca di una sua struggente tenerezza, con quel gesto di voler tener alta la casa – lanterna, inserto completamente geometrico e artificiale che completa la scultura. Nelle sue dimensioni così volutamente sballate, non vuole cercare dialoghi pretestuosi con il luogo. Accetta la sua natura di corpo estraneo, come uno zombie che però a questo punto nessuno vorrebbe più cacciar via da lì. È interessante perché fa riflettere sulla natura della scultura oggi, che quasi ha imbarazzo del suo ingombro, della sua invasività. Che si fa regressiva per recuperare una sua ragione (mi vengono in mente i meteoriti vegetali di Franz West).

Altra notazione che rubo da una bella pagina che Federico De Melis ha dedicato a Dessì su Alias. Il gesto di questa mano ricorda quello di Caravaggio che irrompe in scena nella Cattura di Cristo di Dublino, brandendo con concitazione una lanterna. Anche Dessì ha trovato una mano totem che si fa faro in tempi oscuri.