Robe da chiodi

Ho incontrato Fabio Novembre nel suo studio. Vagando per il suo sud, il discorso ad un certo punto fa capolino su Gibellina. Mi dice che il cretto di Burri è una delle cose che più hanno lasciato il segno su di lui. Nella desolazione di quel paese dimenticato da tutti, sembra che Burri avesse intuito il rischio che incombeva e quindi aveva pensato a quella crosta di cemento inespugnabile. Cemento bianco, che inghiotte le immense rovine del terremoto del 1968. Città morta che custodisce se stessa. Burri ci lavorò tra 1984 e 1989. Ecco come tante volte aveva ricordato la genesi di quell’intuizione: «Andammo a Gibellina con l’architetto Zanmatti, il quale era stato incaricato dal sindaco di occuparsi della cosa. Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento».
Ha ragione Novembre. Il Grande Cretto di Gibellina è land art nel senso più completo del termine. Forse è la cosa più bella e più grande che la Land art abbia mai prodotto. Ma è così perché è un’opera che si confronta con la storia, con la sua drammatica oggettività. Non mette in scena l’osmosi con la natura, come succede in tutta la Land art, perché non può nascondersi che la natura qui è stata terribilmente nemica. Per cui la sua è un’opera dialettica, costretta ad essere armonica e insieme titanica, quasi volesse imbrigliare per sempre quel demonio che aveva scatenato l’inferno nella vecchia Gibellina.
E, visto dall’alto, il Grande Cretto svela la sua griglia così giusta e piena di armonie. Sono quelle inventate dall’uomo quando sapeva rendere umano il proprio habitat.

Le foto del Grande Cretto

Oggi si tiene la Santa Crus di Cerveno. È una cosa unica che cade ogni 10 anni, una macchina scenica che coinvolge tutto questo paese della Valle Camonica (la Santa Crus non cade tradizionalmente nella Settimana Santa ma a maggio, perché legata alla festa del Ritrovamento della Croce, che nel vecchio calednario liturgico cadeva il 3 maggio). Ma soprattutto la Santa Crus è una sorta di memoria vivente dell’opera di quel grande scultore che è stato Beniamino Simoni. Lui ha lasciato a Cerveno il suo capolavoro, nelle 14 cappelle della Via Crucis allineate ai lati della scala di accesso alla parrocchiale. A quella Via Crucis ho leagto uno degli episodi più formativi della misa storia: ci ero salito con Testori che aveva in programma di realizzare per la Grafo di Roberto Montagnoli un libro che finalmente rendesse giustizia di quel capolavoro. Eravamo saliti con il fotografo e ricordo l’occhio quasi rapace e impetuoso di Testori che suggeriva (è un eufemismo, naturalmente: era una regia che non ammetteva discussioni, la sua) i particolari, e soprattutto il punto di vista da cui riprenderli. La fotografia doveva finalmente svelare la grandezza e l’energia plebea di Simoni, non doveva ammansirla come sin lì si era colpevolmente fatto (e come si sarebbe fatto anche in seguito, purtroppo). Il libro pubblicato nel 1976 è un gioiello, ampio, agile, graficamente impeccabile. Testori riprendeva un primo studio con tanto di campagna fotografica di dieci anni prima. Ma questa volta le dimensioni del volume, la maestria dell’editore e l’osmosi del fotografo di Roberto Pedriali con l’occhio di Testori. E nelle pagine irrompono i volti del popolo di Simoni, presenze che non si possono dimenticare per quel loro concentrato di energia umana. Lo sguardo ravvicinato esalta anche la pasta del legno, lavorato con la sgorbia, una specie di “pellaccia” più vera del vero.
Ma quello che conta è il metodo; l’arte vive perché uno sguardo non banale, intelligente criticamente e capace di immedesimazione (quindi non culturalmente supponente) la fa di nuovo sussultare.
Ecco un assaggio delle parole di Testori:
«…il Simoni, in effetti, non polemizza; si pianta lì, nel bel mezzo del secolo (il 1700, ndr), con le sue zampe da toro testardo e senza requie; si pianta lì e vive; vive e soffre fino all’ultima stilla di sudore e di sangue le presenti e passate sofferenze, ingiustizie, violenze, servitù, turpitudini, fami e vergogne del suo povero, disperato popolo, vive, soffre e constata; e constatando pietoso della sola pietà possibile a quei tempi (che era l’indignazione), una scultura gli cresce nelle mani, potente, tragica, nuovissima (quasi venisse trovata o inventata lì, ecco, proprio lì, a Cerveno, per la prima volta da che l’uomo era uomo)…»

C’è una mostra che davvero non vorrei perdere ed è quella di Gina Pane al Mart di Rovereto: mi interessa lei e mi interessa questa mostra che due recensioni ben fatte (Riccardo Venturi su Alias e Giancarlo Papi su Avvenire) confermano essere un’ottima mostra.
Ma Gina Pane mi interessa perché è la riprova della gratuità dell’arte. Mi riferisco a quella serie di opere finali, che io ho solo visto riprodotte e raccontate, in cui chiusa la stagione della body art Pane si sposta dal proprio corpo al corpo dei santi. È un passaggio tanto intenso quanto imprevisto che illumina di senso anche la sua stagione precedente e che dimostra come sul rapporto tra arte e fede forse è meglio lasciar perdere teorie e discorsi e osservare umilmente l’imprevisto di certe esperienze.
Quella di Gina Pane, ad esempio, è davvero tanto semplice quanto sorprendente. Mi è capitata tra le mani una lettera scritta da un amico acuto (Camillo Ravasi) qualche anno fa in cui mi allegava una pagina della rivista Il contemporaneo con un ritratto dell’artista realizzato attraverso le sue parole. Vi riporto alcuni passaggi, che non hanno bisogno di nessuno commento.

Cos’è il corpo per Gina Pane?
«È il nucleo irriducibile dell’essere umano, la sua parte più fragile. È sempre stata tale, sotto tutti i sistemi sociali, in qualsiasi momento della storia. È la ferita è la memoria del corpo; essa memorizza la sua fragilità, il suo dolore, dunque la sua esistenza “reale”. È una difesa contro l’oggetto e contro la protesi mentale».

Perché l’attenzione al corpo dei santi?
«Ciò che mi interessa nel corpo del Santo è la sua capacità di svuotarsi, per poi riempirsi, il suo “non funzionamento” rispetto a una realtà di consumo. È il rapporto tra la fragilità di quella carne – il santo è là, ed è un corpo, un uomo – e la forza immateriale che lo abita. Soprattutto mi interessa il cammino, la strada da compiere per arrivare a questo. Mi interessa capire come San Francesco ha potuto essere quello che è stato. Non mi interessa certo fare dell’agiografia. Io colloco questo lavoro dei santi nella società attuale, nella nostra vita di ogni giorno».

Che cos’è l’avanguardia?
«Giotto e Cristo»

Oggi Maria Teresa Maiocchi su Il Sussidiario riprende una mia riflessione su Bacon e il cattolicesimo. La ringrazio, perché dice in modo intellettualmente ed esperienzalmente ineccepibile quale sia stata la fortuna di aver avuto nel 900 un artista come Bacon (fortuna per tutti, ma per chi è credente in particolare).
Riprendo il finale dell’intervento di Maria Teresa Maiocchi. Qui potete leggere l’integrale in integrale.

«Lasciamo allora che Bacon lanci – come può, come tutti facciamo – l’aggressione della sua domanda alla/dalla tela, perché più il grido sgraziato dei suoi folleggianti deformi sarà forte, meno gli Inquisitori d’ogni tempo potranno cancellare il paradosso grazioso della libertà come presenza, presenza dell’orrore di un mancamento di cui farsi responsabili, assumersi il rischio. Grazie a questo orrore figurabile, Bacon ci riserva anche un vantaggio, piccolo ma non trascurabile : le sue scimmie umane difficilmente saranno riducibili alla pubblicità di un caffè, pur “paradisiacamente” buono…

È di questo riduzionismo da gadget che una “estetica teologica” – come divina bellezza della forma – sicuramente oggi soffre, non delle voragini baconiane, allusioni – forse – a un nihil che non obstat».

Ho trovato queste righe in un libro che vi suggerisco di leggere, Breve storia della curatela di Obrist (Postmedia Books). Le ho trovate nell’intervista (che fa parte del libro) ad Anne d’Harnoncourt, già direttore del Philadelphia Museum of Art (è morta nel 2008; l’intervista è del 2006). A Obrist che le chiede quale consiglio darebbe a un giovan curatore, lei risponde così:
«Credo che il mio consiglio non cambierebbe molto: osservare, osservare, osservare e osservare, e poi osservare di nuovo, perché niente sostituisce l’osservazione…. Non vorrei essere, in termini “duchampiani”, solo retinica, non è questo che voglio dire. Vorrei stare con l’arte: ho sempre pensato che fosse una bellissima frase quella di Gilbert & George “tutto quello che chiediamo è di stare con l’arte”… È un privilegio, è una responsabilità, è un onore; è scoraggiante passare molto tempo con l’arte e con gli artisti, perché vorrei rendere loro giustizia. In realtà questo l’ho imparato sia dai giovani curatori che dai miei insegnanti… Credo che prima di tutto non si smette mai di imparare, bisogna sperare di avere davanti una lunga corsa prima di non potere veder più nulla, prima di vedere solo cose che conoscevi e che già ti entusiasmavano. Credo anche che una delle maggiori opportunità nella vita di un curatore sia quella di cambiare idea, veder il lavoro di un artista che non capiva o che non gli piaceva, o che non riusciva a mettere insieme dieci o vent’anni fa, e improvvisamnte girare l’angolo e vdere magari la stessa cosa, o magari qualcosa di diverso dello stesso artista ed esclamare: “Wow! Questa è una cosa che è importante vedere”».

Ps: Come può una persona stare con l’arte? Sentite come rispondono Gilbert & George: «Oh arte da dove arrivi, chi dato vita ad una tale stranezza? Per che genere di persone sei fatta: sei per i forsennati, per i poveri di cuore, per chi è senza anima? Fai parte del fantastico mondo della natura o sei l’invenzione di qualche uomo ambizioso? Provieni da una lunga stirpe di arti? Diventare artista è rinascere oppure è una condizione della vita?» (dall’introduzione delle stesso libro di Obrist)

I 120 milioni di dollari per una delle quattro versioni dell’Urlo di Munch sono uno sproposito. E questo indipendentemente dal fatto che io giudichi questa “icona” di Munch un po’ troppa sovraccaricata di importanza, con il risultato di essere stata trasformata in una sorta di chiave di accesso interpretativa all’arte del 900 (Munch le realizzò infatti tra 1893 e 1895): il 900 come secolo dell’ansia, della ricerca dell’identità, dello spaesamento dell’individuo. Non sono affatto convinto che questa sia una chiave buona per capire il 900, che al contrario di questa visione depressiva mi è sempre sembrato un secolo ricco come pochi altri di energia e di vitalità, capace di cambiamenti continui e accelerazioni da far girar la testa. Il 900 è il secolo dei fuochi d’artificio assai più che dei fuochi fatui che invasero la testa di Munch nel corso di quella famosa passeggiata a Nizza. Se c’è un’ansia nel 900 è un’ansia molto diversa: quella di non apparire vecchi, di non farsi trovare indietro rispetto al nuovo che avanza. A volte per capire una stagione artistica serve più una cronologia ben fatta di tante, pur acute e intelligenti analisi interpretative (ttanto più se le interpretazioni sono in realtà elucubrazioni). Se si mettono in fila le date dei fatti salienti dell’arte del 900 ci si troverebbe davanti ad una raffica di fatti impressionante, difficilmente conciliabile con l’idea del secolo “depresso” o in cerca di se stesso. Il 900 è piuttosto un secolo vorace, mai sazio, in continua quasi ossessiva fuga da ogni forma di conservazione.
PS: a proposito dell’Urlo, ieri nel corso di una conversazione pubblica a Como che aveva al centro l’opera di Rothko, mi è apparsa chiara l’evidenza che le tele di Rothko, in particolare quelle del Seagram Palace, trattengano un grido assai più clamoroso, potente ed epocale di quello di Munch. La differenza è nella radice del grido. Che per Munch è tutta psicologica e quindi individuale, mentre per Rothko si genera da una sorta di capacità di calamitare e di “contenere” formidabili tensioni della storia. Il risultato è che l’urlo di Munch si esaurisce là dove inizia, mentre quello di Rothko è come un “rombo incatenato” che continua a far tremare i muri e a tenere sotto pressione chiunque lo affronti con lo sguardo.

Per soli 19,90 euro ho comperato il catalogo di una mostra che non so quanto avrei dato per poter vedere. È quella su Cézanne e Giacometti organizzata nel 2008 dal Louisiana Museum vicino a Copenaghen (tenetelo d’occhio, è uno dei più dinamici d’Europa). “Percorsi del dubbio” era il titolo della mostra che stabiliva dei confronti e dei paralleli per generi davvero perfetti. Ma la cosa interessante di questa mostra è che non era una mostra come da logica ci aspetterebbe a senso unico: cioè quel che di Cézanne vive in Giacometti. Quel che Giacometti ha preso da Cézanne (in mostra c’erano tutti gli studi del maestro di Stampa sulle opere di quello di Aix: sorprendentemente tanti). No, qui l’obiettivo è stato rimettere in circolo tutto: quindi di ri-guardare Cézanne dopo aver messo gli occhi su Giacometti. Sarebbe stato bello vedere il tutto dal vivo, ma già sfogliando il catalogo ci si accorge come non si sia puntato mai su paralleli facili, ma sul portare a galla intese più profonde. Così si sviluppa una dinamica per cui uno sguardo su Giacometti porta ad averne uno più profondo su Cézanne e viceversa. Quello che colpisce alla fine è la contiguità tra loro due, per cui il passaggio da una Sainte Victoire a una veduta di Stampa avviene senza sobbalzi, come se tutt’e due appartenessero a una stessa geografia mentale. Dovessi dire (con molta superficialità) quale sia questa geografia, mi viene da collocarla in quella zona dell’umano in cui l’ansia non smette di essere tale, ma trova un istante quasi epifanico che la porta oltre se stessa. Sono visioni fragili, acuminate che trovano un istante (un istante solo) di stabilità. Costruzioni improbabili che trovano non si capisce per quali strade un punto rapidissimo ed evidente fugace di equilibrio. È questa grandezza senza certezze che avvicina Cézanne e Giacometti a farne nel nostro immaginario, due fratelli (un’idea che la mostra ha riassunto efficacemente in quella “&” che lega i due protagonisti; più che una semplice congiunzione).

Osservavo ieri, ammirato, le colonne del portico di San Lorenzo fuori le Mura a Roma. Bellissime, con quelle scanalature che salgono a spirale, con un motivo che è un dolce richiamo a un senso umano di eternità. Finiscono con un capitello ionico impreziosito da un lavoro di traforo. Sopra c’è un’architrave con motivi decorativi a mosaico, che sembrano un paramento a festa. C’è un punto di pace in certe architetture: e lo capisci quando scopri che non smetteresti mai di guardarle. Sono architetture nate “giuste” che quindi tengono questa loro cifra, nonostante il lavorio a volte pesante del tempo. Le architetture nate “giuste” in genere non sono mai frutto di intuizioni geniali, ma sono idee che si mettono nella scia di cose che già esistono, o che addirittura si adattano docilmente a situazioni preesistenti. Sono architetture obbedienti. San Lorenzo, con la sua doppia navata, neanche in asse una con l’altra, figlie di due momenti della sua storia (costantiniana e medievale) è un po’ così. C’è in quella chiesa come una trasparenza, una limpidezza che si spiega solo con il fatto che ognuna di quelle pietre è stata messa lì non per dare spettacolo di sé ma per far da riflesso ad un’altra gloria. Nello specifico è quella di cui si sono fatti tramite Lorenzo e Stefano i due diaconi martiri che sono sepolti nella cripta della basilica. Pensavo poi alle colonne della navata medievale, scheggiate dalle bombe del 1945: e quindi come anche il dolore e la fatica dell’uomo fossero comprese in quelle pietre. Pietre ferite, accanto a pietre che “cantano”, come quelle del meraviglioso pavimento cosmatesco. Tutto si tiene quando un’architettura è “giusta”, perché è inclusiva, mai esclusiva. Non teme gli inserimenti imprevisti e a volte violenti della storia. E pensavo anche alla sorpresa che mi fa ogni volta ritrovare nella cappella in fondo a destrauna scarna tela (molto affaticata dal tempo, con l’Elemosina di San Lorenzo) del grande Giovanni Serodine, lombardo in trasferta.
Pensavo a tutte queste cose stando sulla piazza perché all’interno la basilica era strapiena per i funerali di don Giacomo, un sacerdote molto importante per la vita di molti e anche per la mia. E pensavo che quel che stavo guardando aveva una relazione davvero profonda con quello che è stata la sua vita.

Sono andato a vedere il film di Werner Herzog girato nelle grotte di Chauvet. Non un grande film, perché è come se gli mancasse una cifra all’altezza delle cose stupefacenti che mostra (con qualità di immagini non all’altezza). A Chauvet, nell’Ardéche, sul corso del Rodano, ci sono le pitture rupestri pù antiche che si conoscono: databili a 32mila anni fa, molpiù antiche di Lascaux e Altamira. Sono state scoperte nel 1994 da tre speleologi Eliette Brunel-Deschamps, Christian Hillaire e Jean-Marie Chauvet e sono in stato di conservazione tale da sembrare dei murales fatti ieri. Soggetti unici sono animali, quasi sempre in movimento; Herzog dice ad esempio che il bisonte con otto gambe è “protocinema” o “il fotogramma di un’animazione”, mentre le pareti ondulate con cui gli artisti giocavano contribuiscono a sprigionare una vitalità intatta: leoni di montagna, stambecchi, bisonti, frotte di cavalli che corrono. È tutta pittura che “scorre”.
È impressionante davanti a queste immagini (qui ne potete vedere alcune di qualità) pensare quanto sia antico nell’uomo l’istinto a disegnare. Verrebbe da dire che l’uomo iniziò a disegnare prima ancora di parlare. Anche perché il disegno ha un fattore potente: parla anche a chi verrà. È un messaggio lanciato al futuro. Queste pitture sono state fatte nella zona buia della grotta, lontane dall’apertura. E come ha scritto John Berger nel suo libro “Sul disegnare” dobbiamo immaginare che «l’artista conosceva questi animali totalmente e intimamente; le sue mani sapevano visualizzarli al buio».
Scrive sempre Berger: «L’arte, a quanto pare, nasce come un puledro: sa camminare subito. Il talento per l’arte accompagna necessità di quell’arte: talento e necessità arrivano insieme».

Un’escursione fuori dai miei territori. Ho letto il Trattato poetico di Czeslaw Milosz, uscito da poco da Adelphi. Un vero poemetto sul 900: si deduce che per la Polonia la poesia e i poeti sono l’equivalente di quello che per l’Italia sono stati pittori, scultori, architetti. Presenza che invadono gli occhi e “formano” l’anima. Nel Trattato ho intercettato questi versi bellissimi. Che Milosz, in appendice, si premura di spiegare e dissigillare. Per lui la poesia è fatto pubblico. È chiarezza raggiunta per mezzo di evocazione. E la realtà è molto più decisiva delle preoccupazioni formali: un’indicazioe che non vale solo per i poeti.

Eh no lettore, non abiti una rosa:
questo paese ha i suoi pianeti e fiumi,
ma è fragile come il lembo del mattino.
Lo ricreiamo noi giorno per giorno
stimando più ciò che è reale
di ciò che è irrigidito in nome e suono.
Al mondo lo strappiamo con la forza,
troppa facilità non lo fa esistere.
Di’ addio a ciò che è scomparso.
ne giunge ancora l’eco.
A noi tocca parlare in modo rozzo e aspro.

Commento di Milosz: «Il regno della poesia viene strappato al mondo non negando le cose del mondo, ma rispettandole più di quanto a rispettare i valori estetici. Questa è la condizione per creare una bellezza degna di quel nome».