Robe da chiodi

Sesto appuntamento del percorso su Rovesciare il 900. Molto interessante e serrata la lezione di Riccardo Venturi su Pollock e Clement Greenberg. C’è un indicativo ritorno di temi in questo percorso: un secolo in cui cambia lo statuto del dipingere e si scopre come le esperienze più diverse abbiano tanti punti in comune, quanto meno come dati di partenza. Venturi spiega bene come per tutti venga meno il “dramma” della tela pensata come scatola spaziale in cui innestare una costruzione visiva. La tela ora è solo bidimensionale, quindi o si ha la forza di innescare un dramma sulla superficie piatta, o non resta che la decorazione. Con Pollock la linea di demarcazione si fa esile: può essere letto in una direzione o nell’altra. Ma Greenberg, che pur non risparmia le sue perplessità, tralasciando di parlare ad esempio del murales fatto per la Guggenheim, alla fine lo riabilita completamente. Dice che il suo dripping non è figlio di Jung e dell’inconscio liberato. O meglio che al fondo del suo inconscio c’è il deposito della tradizione. Lui è figlio di quella. Scrive Greenberg: «Con sottili variazioni entro una minima illusione di profondità Pollock riesce a iniettare unità drammatica e pittorica in motivi di colore, forma e linea che altrimenti sembrerebbero ripetitivi come in una carta da parati». E ancora: «Pollock aveva una consapevolezza del suo lavoro molto superiore a quella della maggior parte degli artisti». Sul dripping: «Pollock imparò a controllare la vernice gettata e lasciata sgocciolare quasi come controllava un pennello; se la casualità aveva un qualche ruolo era quello di una casualità felice e ben controllata come accade con qualsiasi pittore che tenga conto degli effetti di una rapida esecuzione».
Resta aperta la questione dei dipinti “all over”, cioè integrali perché il loro motivo può teoricamente ripetersi anche oltre la superficie della tela. Monet aveva risolto la questione a modo suo, con una circolarità (nelle Ninfee all’Orangerie) che non ha un inizio e una fine. Pollock invece alla fine accetta la convenzione dei confini della tela: ma questo patteggiamento è quello che dà energia e compressione ai suoi dipinti. Evita lo slabbramento della decorazione. Anche da questo si capisce quanto la tradizione e non il generico inconscio sia la leva decisiva del suo dipingere.

C’è una mostra che davvero non vorrei perdere ed è quella di Gina Pane al Mart di Rovereto: mi interessa lei e mi interessa questa mostra che due recensioni ben fatte (Riccardo Venturi su Alias e Giancarlo Papi su Avvenire) confermano essere un’ottima mostra.
Ma Gina Pane mi interessa perché è la riprova della gratuità dell’arte. Mi riferisco a quella serie di opere finali, che io ho solo visto riprodotte e raccontate, in cui chiusa la stagione della body art Pane si sposta dal proprio corpo al corpo dei santi. È un passaggio tanto intenso quanto imprevisto che illumina di senso anche la sua stagione precedente e che dimostra come sul rapporto tra arte e fede forse è meglio lasciar perdere teorie e discorsi e osservare umilmente l’imprevisto di certe esperienze.
Quella di Gina Pane, ad esempio, è davvero tanto semplice quanto sorprendente. Mi è capitata tra le mani una lettera scritta da un amico acuto (Camillo Ravasi) qualche anno fa in cui mi allegava una pagina della rivista Il contemporaneo con un ritratto dell’artista realizzato attraverso le sue parole. Vi riporto alcuni passaggi, che non hanno bisogno di nessuno commento.

Cos’è il corpo per Gina Pane?
«È il nucleo irriducibile dell’essere umano, la sua parte più fragile. È sempre stata tale, sotto tutti i sistemi sociali, in qualsiasi momento della storia. È la ferita è la memoria del corpo; essa memorizza la sua fragilità, il suo dolore, dunque la sua esistenza “reale”. È una difesa contro l’oggetto e contro la protesi mentale».

Perché l’attenzione al corpo dei santi?
«Ciò che mi interessa nel corpo del Santo è la sua capacità di svuotarsi, per poi riempirsi, il suo “non funzionamento” rispetto a una realtà di consumo. È il rapporto tra la fragilità di quella carne – il santo è là, ed è un corpo, un uomo – e la forza immateriale che lo abita. Soprattutto mi interessa il cammino, la strada da compiere per arrivare a questo. Mi interessa capire come San Francesco ha potuto essere quello che è stato. Non mi interessa certo fare dell’agiografia. Io colloco questo lavoro dei santi nella società attuale, nella nostra vita di ogni giorno».

Che cos’è l’avanguardia?
«Giotto e Cristo»

Sbarca a Roma alla Gnam (ma come son mai orrendi questi acronimi affibbiati ai musei d’arte moderna in Italia!) la mostra di Cy Twombly sino a qualche mese fa alla Tate di Londra. E basta vedere la copertina del catalogo (Electa) per avere un tuffo al cuore: bombe di colori che esplodono come fiori sulla tela. Aveva detto Roland Barthes che Cy Twombly incarna la «felicità del caso». I suoi quadri sembrano fatti «nel vento e nell’acqua». Sono fascino e leggerezza («il talento bianco» lo aveva ribattezzato Emilio Villa). Ma sarebbero solo esercizi privati se non contenessero anche una scintilla di apocalissi. Twombly dipinge sempre sull’orlo del disfarsi delle cose. Questo spiega il suo lasciarsi calamitare dall’Europa e dalla cultura mitologica. La sua fragilità è solo apparente, in realtà è annuncio di terremoti. Nella bella recensione alla mostra londinese Riccardo Venturi ha parlato di “fallimenti”. È la categoria chiave per capire Cy Twombly. La realtà intenerisce perché è destinata a disfarsi.

Aggiungo su segnalazione di Giovanni un link alla mostra di Cy Twombly aperta in queste settimane alla Gagosian di Londra. Il titolo è Rose. Grandi dipinti su compensato, vere esplosioni di vitalità (nel senso di energie e di apertura alla vita). Impressionanti se li si pensa realizzati da una persona di 80 anni. In questi tempi un po’ girgi sono un vero regalo per gli occhi!