Robe da chiodi

Questo pensiero sul Salvator Mundi di Antonello l’ho scritto per la rubrica Riquadri che tengo sul bel sito Piccole note. La ripropongo anche qui, un po’ a bilancio di una mostra che non dimenticherò facilmente.

Ora che si è chiusa la mostra su Antonello al Mart (la più bella del 2013, non solo a parer mio), è importante tornare su un quadro eccezionale che era esposto. È il Salvator Mundi, arrivato dalla National Gallery di Londra. È un quadro chiave, firmato e datato 1465, non solo della storia di Antonello, ma anche della storia della pittura e in un certo senso della “nostra” storia. Il quadro è piccolo, in obbedienza a quella committenza nuova (la “gens nova”: mercanti, borghesi…) che Antonello aveva intercettato e che richiedeva opere a funzione devozionale per ambienti privati. È un’opera che applica però un canone antico: il volto di Cristo benedicente, ha la ieraticità di un’icona. Ha uno sguardo fisso verso di noi, uno sguardo non consumato né consumabile dal tempo. Per quanto la forma del volto sia pienamente compiuta e non solo stilizzata come accade nelle icone, riesce a trasmetter quella dimensione che, nella forma umana, lascia trapelare un’impronta del divino. Il Salvator Mundi è in atteggiamento benedicente, un po’ come gli antichi Cristi Pantocratori delle absidi medievali. Le due mani spuntano da quel piccolo davanzale in primo piano, che ci dà una sensazione di un “da sotto in su”, in contrasto con la frontalità chiara del volto. Ma è proprio questa semplice correzione nella costruzione del quadro, che innesca una sorta di accensione. In più c’è da osservare un particolare chiave: Antonello corregge in corsa la mano benedicente, che in una prima versione era messa più di traverso e che invece nella versione definitiva ruota in posizione frontale, imponendosi così di realizzare uno scorcio della massima difficoltà. Ma questa rotazione è come una leva che spacca e apre lo spazio. Alle due dimensioni della tavola ne aggiunge una terza, che è quella che non va verso il fondo, ma viene verso dove noi siamo.
Antonello mettendo in campo le innovazioni della nuova pittura italiana capace di aprire profondità e volumi, ne fa uno strumento per creare una contiguità tra lo spazio dove Cristo è e quello dove noi siamo. Dieci anni dopo avrebbe fatto la stessa cosa con la mano allungata della sua meravigliosa Annunciata. Ma qui c’è lo stupore della prima volta. E anche la sensazione di un’audacia messa in campo. È questo che dà un’elettricità e una vibrazione così contemporanea, a questa icona così disciplinatamente antica. (Non è un caso che Romeo Castellucci l’avesse scelta, riprodotta su scala enorme, come sfondo del spettacolo tanto stupidamente discusso ma tanto vero, Sul concetto di volto del figlio di Dio).

Dove porti la strada avviata con la rotazione delle dita benedicenti, lo si vede nel Cristo alla colonna del Louvre, pure presente in mostra. Lì la rotazione è di tutti i volumi; è una torsione che non provoca nessuna distorsione delle forme, e che racconta uno stato vertiginoso del dolore che non si esprime con lacerazioni ma con una spasmodica compostezza compositiva.

Il protagonista del mio 2013 è stato Edouard Manet. Merito anche della mostra veneziana a Palazzo Ducale, importante per i pezzi raccolti e per la proposta eccezionale del parallelo tra l’Olympia e la Venere di Urbino, un po’ meno convincente rispetto alla tesi (l’italianità di Manet a bilanciare lo spagnolismo che gli è sempre attribuito). Ma vedere Manet in carne ed ossa, in un contesto alto come Palazzo Ducale, mi ha aperto gli occhi. C’era stata come preparazione la bellissima lezione tenuta da Flavio Fergonzi nel corso su Rovesciare il 900, e c’era stata la lettura di due piccoli libri che vi raccomando, quello di Michel Foucault e quello di Georges Bataille, tutt’e due editi da Abscondita. Il punto è questo: Manet è il vero punto di rottura da cui scaturisce la modernità. La cosa fantastica è che questo punto di rottura è così profondo da non aver bisogno di forme esterne accentuatamente innovative per produrre i suoi effetti. Non ha bisogno neanche della libertà degli Impressionisti, da cui non a caso Manet si terrà sempre alla larga.
Manet realizza un’operazione più radicale: svuota l’arte dal suo potere enunciativo ed evocativo. I soggetti non raccontano più nulla (impressionante da questo punto di vista il paragone tra il Tre maggio di Goya, 1808, con la morte dipinta negli occhi del fucilato, e L’esecuzione di Massimiliano di Manet, 1868, dipinto invece con la massima indifferenza, quasi fosse la stessa cosa che dipingere un fiore o un pesce). Come scrisse Malraux, Manet «distrusse il significato del soggetto». Il soggetto è ridotto a insignificanza, semplice pretesto dela pittura.
Questo annientamento di ogni eloquenza, riporta la pittura a concepirsi come fatto totale, con conseguenze destabilizzanti innanzitutto sui primi visitatori. Il rifiuto clamoroso dell’Olympia non è spiegabile con ragioni di moralismo borghese, ma da un orrore sacro che quel quadro emana. E che emana partendo da un soggetto in fondo consueto all’occhio di un borghese di quel tempo. Bataille la definisce «un’opacità della violenza»; i giornali del tempo, documentano lo scandalo, parlavano di una «scena da obitorio». Eppure l’immagine non narra né di violenze né di morti in corso.
È questo slittamento tra il soggetto e il senso che lo fa essere a provocare la defintiva rottura con un modo di concepire la pittura che aveva trovato i suoi ultimi grandi, generosissimi epigoni in Delacroix e Courbet. Manet azzera tutto: la partita si gioca tra l’artista e quel rettangolo di spazio che deve coprire di segni e di colori, rinunciando all’illusione che possa esserci uno spazio da terza dimensione. La pittura di Manet è pittura tornata piatta, cioè aderente al suo supporto. Il 900 parte da qui (pensate alla lotta titanica di Picasso per stringere nelle due dimensioni le sue monumentali Demoiselles, altro grande quadro-terremoto). Interessante che il 900 cominci rinunciando a quella che era stata la grande conquista intellettuale del 400 italiano: la costruzione certa di uno spazio pur dentro le due dimensioni. La questione non era che la soluzione non funzionasse più; era che l’energia intellettuale da cui era scaturita si era esaurita. Non si poteva più fingere, si doveva brutalmente ricominciare. Manet è colui che per primo ha tratto il dado. Dopo la storia non è più stata la stessa. Manet un po’ come Masaccio, è un punto di non ritorno.

Dopo Antonello, visita alla Magnifica Ossessione, ultimo piano, allestimento congegnato dalla Cristiana Collu, direttrice del Mart, per familiarizzare con il grande patrimonio della collezione (un km di cammino nelle sale, 2750 oggetti esposti recita il sito.) Consiglio a tutti la visita, prima che l’allestimento venga smantellato (16 febbraio): è una vera lezione di come si possa scuotere un museo senza prevaricarlo. Le sale sono organizzate ad accorpamenti, che sono tematici o anche più sofisticati. Non ci sono didascalie (una guida serve per orientamento), non ci sono gerarchie. Ma fa impressione come questi accorpamenti risuscitino l’energia di tante opere che in allestimenti tradizionali percepivi un po’ inerti, un po’ addormentate. Per rendere l’idea: la sala dedicata agli artisti di sinistra è concepita con due pareti dove si fronteggiano da una parte i “guttusiani” e dall’altra gli astrattisti alla Vedova. Tutti disposti a massa, come si trattasse davvero di due fronti che si sfidano a ranghi compatti. L’impressione visiva vale più di una lezione di storia. La grande sala affollata dall’architettura degli Anni 30, con modellini, disegni e foto di architettura parla da sola di una stagione quanto mai forte del nostro paese. Ci si lustra gli occhi a vedere quante meraviglie, pensate in modo molto funzionale, abbianmo costellato quel decennio. Un’appendice è la sala per la villa di Curzo Malaparte a Capri. Sullo schermo scorrono le immagini del film di Godard con la Bardot (Le Mepris, 1963) girato nella villa. Di fronte le foto di Basilico; la grande parete centrale invece è tappezzata dalle immagini di Mimmo Jodice su Capri. Non si uscirebbe mai da quell’acqua…
Si chiude con un quadro stupendo di Giovanni Anselmo, “Entrare nell’opera”: un autoscatto del 1971, di 3metri per 5: mi sembra la metafora della Magnifica Ossessione.

Settimana scorsa visita con Associazione Testori al Mart per la mostra di Antonello. Alcuni spunti (scusate se insito su questo tema, ma è una di quelle occasioni – così rare – che aiutano a riflettere)
1. Ho trovato molto intelligente l’allestimento (firmato da Giovanni Maria Filindeu; qui lo vedete sullo sfondo dell’intervista a Ferdinando Bologna), perché inserirsi in un contesto abitato per “statuto” dal 900 e dal contemporaneo non era facile. La scelta del bianco, insieme a quell’addomesticamento dello spazio realizzato con quelle modanature gotiche a comporre degli arcosoli che proteggono le opere, funziona. Funziona benissimo la luce piena, che invade tutto il percorso, e che esalta una delle caratteristiche genetiche della pittura di Antonello, che è proprio quella luce che costruisce i solidi. È una mostra in cui ci si sente bene, e da cui si fa francamente fatica ad uscire. La visita bis serale, a sale ormai vuote, prima di ripartire per Milano, è una delle cose che ricorderò a lungo.
2. Nell’allestimento ho trovato azzeccato l’incardinamento del primo spazio attorno alla grande tavola con il Sant’Antonio di Giovanni da Capestrano. Non è un capolavoro, ma nella sua ampiezza rende bene quel che stava accadendo nel profondo della pittura italiana in quello scorcio di 400. È il sommovimento pierfrancescano che pervade tutto, anche lo spazio di questo maestro aquilano operativo a Napoli negli anni dell’apprendistato di Antonello. Il fondo oro del colosso sfondato alla base dalla pacifica ma fatale invasione del piedistallo di marmo che crea uno spazio nuovo, è la cifra del nuovo.
3. La circolarità dell’allestimento dice anche di questi continui ritorni di Antonello a ripescare idee dal suo passato. Il risultato della circolarità è che quando si arriva alla Annunciata di Palermo, capolavoro assoluto esposto giustamente senza enfasi (parla da sé), ci si trova alle spalle quello straordinario gioiello che è l’Annunciata di Como, da cui si era partiti. E mettendosi ad un certo angolo, l’occhio le prende tutt’e due. Come dire, tutto si tiene…
4. Ultima considerazione. La mostra è filologica sino all’ossessione, ma ha un respiro molto contemporaneo. Vuol dire che l’obiettivo è stato centrato.

Assiepati nel freddo freddissimo di Casa Testori (allacciamento per il nuovo riscaldamento in arrivo a giorni), una trentina di ragazzi l’altra sera hanno dialogato per oltre due ore con i fotografi che hanno lavorato alla mostra di Claudia Tinazzi sul senso dell’abitare in Aldo Rossi. Guidava il professor Massimo Ferrari, era presente il professor Giulio Barazzetta. E c’erano tre dei quattro fotografi protagonisti: Andreoni, Ottomanelli e Introini. Il tema era quello del fotografare l’architettura, e non si è mai scappati via da quel luogo carico di bellezza, storia e anche un po’ di mistero che la stecca di Aldo Rossi al Gallaratese. Il tema costante è la soggettività di chi fotografa anche oggetti “minerali” come delle costruzioni architettoniche. Una soggettività che diventa decisiva davanti ad una costruzione come quella di Aldo Rossi che continua ad avvolgere con il suo fascino chi la frequenta.
Tre cose mi sono annotato.
Una doppia sottolineatura storica fatta da Barazzetta. In un dialogo Aymonino, l’architetto che ha progettato l’altro edificio del Gallaratese, gli aveva rivelato che l’assegnazione della stecca a Rossi era avvenuta quasi per disperazione. Affrontare quella “spada” di 185 metri era un sfida che nessuno aveva voglia né forza di affrontare. Straordinario quindi che Rossi abbia assunto quell’incarico a scelte già fatte. Cioè si sia dato il compito di redimere un’idea irredimibile.
Quando l’edificio finì fu occupato: quindi immaginiamoci l’inizio di quella storia che precipita subito nel cuore della storia di quegli anni. Barazzetta lo ricorda sotto assedio, con polizia fuori e occupanti che se ne erano impadroniti. Intanto nel 1971 Rossi veniva sospeso dall’università. Insomma un vero inizio da battaglia. È bene ricordarselo, anche oggi, per avere una percezione più profonda e completa di cosa sia questo edificio.
Seconda notazione: Rossi continuò a “portarsi“ il Gallaratese con sé. I disegni e i quadri appesi a Casa Testori sono tutti successivi al cantiere. Vuol dire che l’idea continuava a camminare, come se fosse un orizzonte a cui guardare più che un traguardo messo in curriculum. È quest’ansia di Rossi che affascina e anche commuove. L’ansia di approdare ad un edificio che aiutasse la fatica del vivere, che desse respiro ad aspettative e desideri di chi lo abita. Un’ansia per una casa davvero pacificante: un ossimoro che dice tanto di Rossi.
Terza notazione. Le foto del Gallaratese che vediamo sono sempre relative al luogo topico, il grande spazio aperto del piano terra, con la sequenza perfetta di pilastri e colonne, con la luce che scava geometrie meravigliose. E i piani superiori? Non si possono fotografare. Un’associazione degli inquilini si è data questa regola. E i fotografi raccontano di averli visti, ma senza poter scattare nulla. Strana ma molto “rossiana” questa scelta. È qualcosa che custodisce nel profondo quella dicotomia concettuale che sta alla base del Gallaratese. Pubblico in senso totale sotto. Privato in senso vero sopra. Il sogno di Rossi era proprio questo, cercare una convivenza tra i due poli senza che nessuno ne risultasse sacrificato. Chi ci abita ha preso sul serio questo suo sogno.

È una lettura preziosa e imperdibile la lunga intervista a Ferdinando Bologna, che sostituisce il saggio di catalogo per la mostra di Antonello a Rovereto (Electa, a 30 euro se comperato online). È il co-curatore, Federico De Melis, a firmarla, costruendo un dialogo serrato, a tratti anche accanito, il cui metodo è quello di non lasciare mai nulla nel vago. È un’intervista molto ben costruita, che per quanto ardua nella fitta rete di rimandi e di riferimenti, procede con grande chiarezza, rimontando la vita di Antonello sull’asse della cronologia. Ma soprattutto è un’intervista che ponendo tutte le questioni chiave relative alla figura del grande artista siciliano, diventa occasione per Ferdinando Bologna di fare uno straordinario esercizio critico ma anche intellettuale, dimostrando passo passo la tenuta e la coerenza della propria lettura di Antonello. Che poi diventa una lettura (molto affascinante) di come funzionavano il meccanismi del fare arte nell’Italia di quegli straordinari decenni. Dice Bologna: «Non abbiamo ancora un quadro dettagliato e storicamente attendibile di come gli artisti si spostassero nel Quattrocento: è sicuro però che facevano viaggi di lavoro più spesso di quanto possiamo immaginare e durante questi viaggi si informavano sui fatti figurativi all’ordine del giorno. Un pittore sveglio e prensile come Antonello non si lasciava certo sfuggire, al contrario cercava con vivissima voglia, le occasioni di arricchimento e il Piero della Francesca ultima maniera, è impensabile che non andasse a cercarselo, e, per così dire a stanarlo» (il riferimento è in particolare alla pala di Brera, originariamente ad Urbino, vista verosimilimente da Antonello nel viaggio verso Venezia).
Con Antonello, dice Bologna, «ci troviamo di fronte a un maestro dall’orizzonte intellettuale molto complesso. Egli rappresenta una sfida dal punto di vista metodologico, perché mentre avanza riconsidera e rielabora le fasi precedenti, e mentre sembra attardarsi anticipa motivi che secondo schema dovrebbero intervenire in un secondo momento».
Naturalmente al cuore di questo percorso c’è la questione del rapporto con Piero della Francesca; rapporto che non si può poggiare su elementi documentari, ma che trova evidenze decisive nella lettura «sintattica e strutturale dei testi figurativi» (contro le recenti letture impressionistiche). È una lettura che arriva rintracciare e riconnettere in modo coerente tutti gli input che avevano fatto di Antonello l’artista più “connesso” del suo tempo.
Il catalogo presenta anche un’altra soluzione molto innovativa: il percorso della fortuna di Antonello, curato da Simone Facchinetti, realizzata con brevi testi e attraverso comprensibilissime immagini di confronto. Unz soluzione che speriamo faccia scuola…
PS: sarà proprio Simone Facchinetti a guidare la visita organizzata alla mostra da Associazione Testori per il prossimo 7 dicembre. Qui i particolari.

Mi chiedo se non ci sia un filo conduttore tra le mostre, molto belle, di Adrian Paci al Pac e quelle di Ragnar Kjartansson e Dieter Roth all’Hangar Bicocca. Un filo conduttore potrebbe essere quell’attenzione all’umano, nel momento in cui l’umano transita da una condizione ad un’altra. Vite in transito è non a caso il titolo della mostra di Paci. Anche l’installazione musicale di Kjartansson racconta di un’esperienza di transizione: la fine del suo matrimonio. Esperienza vissuta in modo del tutto insolito, in quanto il testo messo in musica è stato scritto proprio da colei dalla quale stava staccandosi.

Paci scruta l’umano con una delicatezza e un rispetto che ne fanno uno degli artisti più morali del nostro tempo. Mi ha colpito il video, che si sviluppa su quattro schermi, The last gestures: Paci con immagini rallentate documenta volti e sentimenti nel momento in cui una sposa albanese lascia la sua casa. Paci chiede alle immagini di seguire l’intensità affettiva di quel momento di “transito”. Ma sono delicatissime in The circle le immagini riprese tra le assi della steccionata delle gambe della donna e di quelle del cavallo che nel recinto costruiscono la loro simbiosi. E sfuggono da ogni prepotenza visiva anche le opere dipinte, che vibrano come immagini che stanno sfocando per la lontananza.

Kjartansson dispone i suoi amici musicisti in nove stanze della grande villa americana. Ognuno canta o suona da solo, ma nelle cuffie è colleagto al suono degli altri e così da tante solitudini si riforma un’armonia di gruppo. Kjartansson mette molta empatia nel documentare sui nove schermi il crescere di un insieme, un senso di condivisione che poco alla volta si mostra più forte, più intenso della separatezza imposta dai muri. Ha spiegato Kjartansson: «Mi fa piacere che ci sia stata tanta unione anche se le riprese erano solitarie: ognuno era fragile e solo e questa è come siamo fatti, è la condizione umana perché noi siamo fatti così. Come mi disse mio padre una volta a Natale, è triste e bellissimo essere uomini»

E non è da perdere neppure la mostra di Dieter Roth, che si è aperta sempre all’Hangar Bicocca. Sono il figlio ed i nipoti ad averla allestita, in una continuità fluida del fare arte che tracima oltre la biografia del suo iniziatore (Roth è morto nel 1998). Si procede per accumulo, confidando nella deperibilità dei manufatti come criterio selettivo. In realtà non è sempre così e ci sono risultati che spiccano per qualità e intensità: tutta la serie, ricca di varianti di Piccadilly, e le grandi teche che compongono i vestiti da lavoro dell’artista. L’insieme comunque comunica un senso di casualità, da cui sbucano qua e là frammenti gratuiti di poesia.

È certo che il nostro tempo è contrassegnato da un’arte molto orizzontale, in cui l’artista si sfila da una posizione super omnes, rifiuta programmaticamente i piedistalli e si allinea al punto di vista (o meglio, al punto “di vita”) di chi osserva. In un certo senso, per strade differenti, Paci, Roth e Kjartansson cercano tutti una coralità. È un’arte che rinuncia alla potenza, che il più possibile si nasconde dietro le quinte. Comunque la si giudichi, è un interessante antidoto ad una civiltà assediata da guru e da star.

Come si tira De Pisis fuori dal buco?
Un pomeriggio a Parma per vedere la mostra su Filippo De Pisis alla Magnani. Povero De Pisis resta sempre prigioniero di un mondo piccolo, che lo chiude sempre dentro i soliti rapporti e nei soliti perimetri. La mostra di Parma, per quanto non deluda nella scelta delle opere, delude per quella sciatteria che non fa uscire De Pisis dal solito copione. Basti pensare ai pannelli fitti fitti, realizzati con una grafica pedestre (e siamo nella città che sta celebrando Bodoni…) senza neanche la sana ambizione di metterli in inglese. Rivisto dopo tanto tempo invece De Pisis, nella sua irrequietezza, si rivela capace di intuizioni e sollecitazioni che vanno ben oltre il copione. I suoi paesaggi sono proiezioni mentali acuminate come se fossero dipinte con gli spilli; i cieli sono pressati e come schizzati di fango; gli uomini sono mosconi che sbattono da un angolo all’altro della tela senza pace. Ragionavo di come si potrebbe fare una mostra che tiri fuori dal buco De Pisis. Forse metterlo in relazione con i paesaggi di Giacometti. Forse immaginarlo come punto di una transizione che da Manet porta a Cy Twombly.
Annoto due quadri meravigliosi: Piazza san Marco in tempo di guerra, con la basilica che va in polvere e una senzione di un’apocalisse senza squilli di trombe. L’altro è il ritratto di donna della collezione Jesi, degli anni di Villa Fiorita. Povera, disperata, spinta nel basso della tela, un volto, uno sguardo di una densità umana indimenticabile.

Morandi fa blocco
Al piano di sopra della Magnani, esposto con stile un po’ ottocentesco, c’è il gruppo dei Morandi, che lascia di stucco. Più lo rivedi e più capisci come la mai esplicitata solidità concettuale sia alla radice della sua grandezza. Lui inganna con una pittura suprema, ma intanto la vera partita la sta giocando su un altro piano. I suoi quadri fanno sempre blocco, sono forme in cui ciò che viene rappresentato sembra solo incidentale. Più che quadri andrebbero chiamati “fatti pittorici”. Meraviglioso la veduta di via Fondazza, con un terzo di tela, a sinistra, occupato dalla superficie monotona e piatta del muro. Che ci sta a fare quel muro? A ricordarci che la pittura ha natura propria e non ha bisogno di rappresentare o di esprimere alcunché per esistere. Nella sala a fianco, il pur meraviglioso De Staël con veduta sulla Senna, al paragone sembra ancora un quadro dipinto…

Il riposo della Cattedrale
La sera a Parma, in piazza Duomo. Pochissima gente, le luci sembrano quelle di un teatro che non ha bisogno di spettatori: Bisognerebbe vederla e raccontarla quest’Italia delle silenziose meraviglie notturne. Non so com’è, ma la sensazione è che quelle creature di pietra riposino, finalmente. Ed è bellissimo avere il privilegio di vederle riposare.

Inizia a Casa Testori una mostra assolutamente originale, come devono esserlo le cose che vengono presentate in quel luogo. 4 curatrici per 4 maestri, sono in realtà quattro mostre in altrettante zone in cui è stata divisa la Casa. Le curatrici, casualmente tutte donne, sono dottorande nelle università milanesi che hanno accettato la sfida di fare delle loro tesi dei percorsi espositivi fruibili da un pubblico largo. Il mix dei “maestri” è sorprendente: si va da Aldo Rossi (a tema il suo pensiero sull’abitare, a cura di Claudia Tinazzi), a Giacomo Pozzi Bellini (fotografo trasversale di una stupenda Italia, da Giovanni Pisano a Sofia Loren, a cura di Carlotta Crosera), a Guido Guidi (fotografo con una dedizione quasi religiosa nei confronti di Carlo Scarpa, a cura di Giulia Lambertini). La quarta mostra è forse la più inattesa: è dedicata ad Alberto Martini, a cura di Federica Nurchis, il geniale inventore dei Maestri del Colore, la collana di Fabbri che negli anni 60 ebbe un successo clamoroso ed ebbe un ruolo fondamentale nell’alfabetizzazione artistica dell’Italia. È bellissimo scoprire come alle spalle di Martini e del suo tentativo ardito (c’era da fotografare tutto a colori, migliaia di immagini da scattare in ogni angolo del mondo) ci fosse Roberto Longhi. Era stato lui a incoraggiarlo e a fare da garante rispetto all’editore: segno di quanto fosse urgente per lui la necessità di fare buona e larga divulgazione. Longhi è stato un grande storico anche per questo suo sguardo sempre aperto sul presente (leggasi le pagine finali dell’introduzione alla mostra di Caravaggio). Divulgazione è cosa diversa da pedagogia: non è un inculcare ma è un mettere a disposizione strumenti. E i Maestri del colore, con il loro formato grande (35,5 x 27 cm) che ne faceva una sorta di pinacoteca casalinga, la loro architettura chiarissima, i testi di qualità, e soprattutto – come Longhi aveva chiesto – le foto a colori (colori che nella stragrande maggioranza dei casi non si erano mai visti), sono un modello straordinario di strumento messo a disposizione di tutti. Non perdetevi questa mostra e le sue tre “sorelle”!

Ho visto nella doppia sede dell’Accademia di Brera e della Fondazione delle Stelline le mostre su Josef Albers. Ottima occasione per riscoprire un personaggio che incrocia tanti grandi protagonisti del 900 (basta scorrere l’elenco dei personaggi che andarono a seguire o ascoltare le sue lezioni negli anni di Black Mountain per rendersene conto). Ma è un personaggio che per sua stessa scelta non ha mai cercato il proscenio e la cui importanza sta emergendo soprattutto in questi anni. Di Albers colpisce soprattutto questa sorta di pudore che lo porta a concepire l’esperienza artistica come un continuo esercizio. Un cammino coerente e paziente, svuotato da ogni retorica e da ogni pretesa di dire parole definitive. Il cuore di Albers è nell’insegnamento, un insegnamento che lui concepisce come un imparare («Imparare è sempre meglio che insegnare perché è più intensivo: più insegniamo, meno gli studenti possono imparare»). È questo aspetto che è al centro della mostra di Brera, ma che è una chiave per capire tutto Albers, il più interessante e anche appassionante. Insegnare per lui non è indicare una strada, ma stimolare ciascuno a trovare la sua strada. Lui insegnando, lascia sempre fare. Si ritrae. E così è anche il suo essere artista, in cui osservazione prevale sempre sull’espressione di sé: ne sono testimonianza i titoli, a volte così indicativi, di alcuni dei suoi Omaggi al quadrato, che dichiarano cosa abbia innescato l’opera. E si tratta sempre di frammenti di realtà, di istanti di luce, di situazioni. Con vero spirito Bauhaus Albers ha pudore nell’enunciare la parola “arte”. La sua “arte” in effetti è un qualcosa che spesso sembra coincidere con le sue strategie didattiche, nel senso che l’attività artistica è attività didattica rivolta verso se stesso. Un’attività che in catalogo viene definita giustamente «viaggio di esplorazione stimolante e continuamente in evoluzione».
Forse l’eccessiva insistenza nei saggi sulla sua appartenenza cattolica non giova e neanche spiega. Non giova perché rischia di metterlo in una nicchia. E non spiega perché giustamente Albers non fa mai una traduzione meccanica della sua esperienza di fede nelle sue opere. La lascia affiorare con segno lieve qua e là (stupenda la sua Croce bianca, 1937), ma non ne fa un sistema, neanche quando negli ultimi anni inizia le sue ricerche sul quadrato. Dove prevale sempre l’inesausta curiosità del ricercatore sulle varianti dei colori e non l’ansia ascetica di approdare alla forma perfetta.