Robe da chiodi

Ultimo weekend per la mostra di Moroni alla Royal Academy di Londra. I numeri dicono che è stato un successo, con 90mila visitatori. Nella metropoli globale, ipermulticulturale l’appordo di un maestro “incistato” nel fazzoletto di terra (o più precisamente, di provincia) che l’aveva visto nascere, poteva essere un azzardo. Invece Moroni ha attirato a sé e conquistato occhi così geneticamente lontani. È interessante capire che cosa quegli occhi abbiano visto nei suoi personaggi; probabilmente hanno intercettato substrati che il nostro occhio troppo affezionato, troppo sentimentalemente coinvolto, ci impedisce di cogliere. Purtroppo a Londra non ci siamo potuti andare ma l’amico Simone Facchinetti che ha curato la mostra ci ha fatto avere queste immagini dell’allestimento, scattate da Lidia Patelli. Immagini che sono pubblicate in un libretto
Moroni a Londra riepilogativo di questa straordinaria trasferta.

Antonello, le mani del Cristo benedicente, Londra, National Gallery

È una lettura preziosa e imperdibile la lunga intervista a Ferdinando Bologna, che sostituisce il saggio di catalogo per la mostra di Antonello a Rovereto (Electa, a 30 euro se comperato online). È il co-curatore, Federico De Melis, a firmarla, costruendo un dialogo serrato, a tratti anche accanito, il cui metodo è quello di non lasciare mai nulla nel vago. È un’intervista molto ben costruita, che per quanto ardua nella fitta rete di rimandi e di riferimenti, procede con grande chiarezza, rimontando la vita di Antonello sull’asse della cronologia. Ma soprattutto è un’intervista che ponendo tutte le questioni chiave relative alla figura del grande artista siciliano, diventa occasione per Ferdinando Bologna di fare uno straordinario esercizio critico ma anche intellettuale, dimostrando passo passo la tenuta e la coerenza della propria lettura di Antonello. Che poi diventa una lettura (molto affascinante) di come funzionavano il meccanismi del fare arte nell’Italia di quegli straordinari decenni. Dice Bologna: «Non abbiamo ancora un quadro dettagliato e storicamente attendibile di come gli artisti si spostassero nel Quattrocento: è sicuro però che facevano viaggi di lavoro più spesso di quanto possiamo immaginare e durante questi viaggi si informavano sui fatti figurativi all’ordine del giorno. Un pittore sveglio e prensile come Antonello non si lasciava certo sfuggire, al contrario cercava con vivissima voglia, le occasioni di arricchimento e il Piero della Francesca ultima maniera, è impensabile che non andasse a cercarselo, e, per così dire a stanarlo» (il riferimento è in particolare alla pala di Brera, originariamente ad Urbino, vista verosimilimente da Antonello nel viaggio verso Venezia).
Con Antonello, dice Bologna, «ci troviamo di fronte a un maestro dall’orizzonte intellettuale molto complesso. Egli rappresenta una sfida dal punto di vista metodologico, perché mentre avanza riconsidera e rielabora le fasi precedenti, e mentre sembra attardarsi anticipa motivi che secondo schema dovrebbero intervenire in un secondo momento».
Naturalmente al cuore di questo percorso c’è la questione del rapporto con Piero della Francesca; rapporto che non si può poggiare su elementi documentari, ma che trova evidenze decisive nella lettura «sintattica e strutturale dei testi figurativi» (contro le recenti letture impressionistiche). È una lettura che arriva rintracciare e riconnettere in modo coerente tutti gli input che avevano fatto di Antonello l’artista più “connesso” del suo tempo.
Il catalogo presenta anche un’altra soluzione molto innovativa: il percorso della fortuna di Antonello, curato da Simone Facchinetti, realizzata con brevi testi e attraverso comprensibilissime immagini di confronto. Unz soluzione che speriamo faccia scuola…
PS: sarà proprio Simone Facchinetti a guidare la visita organizzata alla mostra da Associazione Testori per il prossimo 7 dicembre. Qui i particolari.

La macchina delle grandi mostre funziona così: enorme battage prima dell’inizio, con presentazioni su intere pagine. Poi cala il silenzio. Ad esempio del Caravaggio romano avremo letto centinaia di articoli di lancio, ma nessuna recensione. Personalmente ne ricordo una sola, firmata Simone Facchinetti, pubblicata dall’Eco di Bergamo, oltre che una nota sintetica e intelligente pubblicata sull’ultimo Giornale dell’Arte. Per questo mi fa piacere pubblicare alcuni passaggi della recensione che Laura Auciello, appena laureatasi a Roma in Storia dell’arte (tesi su Raffaellino del Garbo), mi ha fatto avere. Che abbia un occhio attento lo dimostra questa notazione utile che metto in testa: è quella relativa  ai giorni buoni per vedere la mostra, senza essere troppo penalizzati dai quadri che prima ci sono e poi spariscono. Laura consiglia il periodo dal 15 aprile al 14 maggio (arriva la Flagellazione di Napoli, anche se nel frattempo Il riposo durante la fuga in Egitto è partito per Genova. controllate qui la girandola)… Molto più complicato invece vedere Caravaggio a Siracusa, dov’è conservato quel capolavoro che è il Seppellimento di Santa Lucia. Un amico mi ha mandato il cartello degli orari via Mms: potete vederlo dalle 11 alle 14 e dalle 17 alle 19, lunedì escluso… Ecco la recensione di Laura Auciello.

«Le Scuderie accolgono oggi un Caravaggio celebratissimo e iperpubblicizzato, ospitando 24 opere, provenienti dai maggiori musei di tutto il mondo. Dislocate su due ampi piani, le tele sono suddivise visivamente in tre grandi sezioni, cromaticamente distinguibili e corrispondenti alle tre fasi della vita e della carriera dell’artista. Si hanno così pannelli verdi per la giovinezza, rossi per gli anni della fama e grigi per quelli della fuga. Una luce chiaroscurata, molto caravaggesca, pensata ad hoc dallarchitetto Michele de Lucchi, illumina – non illumina le opere disposte nelle dieci sale dell’elegante palazzo settecentesco. La mostra, volutamente divulgativa, punta ad una recezione quanto più possibilmente facilitata da parte del pubblico e propone un allestimento che stimola un’adesione emozionale alle opere esposte. Come corollario di ogni sala, i pannelli esplicativi spiegano – non spiegano le tele autografe, con qualche sommaria notizia storica e un commentario piuttosto pletorico ma decisamente suggestivo. La mostra è, così, decisamente “facile” nel suo andamento cronologico, nella proposizione delle tele tra le più famose dell’artista, nella ferma scelta di proporre solo un corpus certo e non discutibile di opere e nei pochi confronti tipologici suggeriti dall’esposizione. L’esposizione, seppur pensata con il contributo dei più grandi studiosi caravaggeschi italiani, che ne hanno curato anche il catalogo edito da Skira, non ha dichiaratamente alcuna pretesa scientifica o innovativa da un punto di vista meramente storico-artistico, molto lontana, in questo, da quella milanese curata da Roberto Longhi, nel 1951. Da sottolineare, poi, che la mostra rimanda più volte alle grandi tele ancora in situ, nelle chiese romane dove l’artista lavorò, consigliandone una visita, a completamento della visione delle opere esposte. Forse sarebbe stato auspicabile un prestito delle stesse per una maggiore coerenza espositiva e un’interessante decontestualizzazione delle opere chiesastiche».

(Sono molto d’accordo con questa sottolinatura finale di Laura)

C’è una cosa che in particolare mi ha colpito nel libro realizzato per i 70 anni di Giovanni Romano (Per Giovanni Romano, L’Artistica Editrice. Tel. 0172.726622): è il film delle foto delle opere studiate dal critico. Sono 72 immagini bellissime che si aprono con l’oro del Crocifisso del vescovo Leone, conservato nella Cattedrale di Vercelli e si chiude con il bianco e nero dell’omaggio di Giulio Paolini, 1973. È il film di una vita di studio applicata quasi tutta a un territorio, senza che il territorio venga mai sentito come un limite o come un orizzonte angusto: anzi, la raffica di immagini in sequenza invece evocano una ricchezza infinita di storie e di storia. Dato che non c’è un nesso se non il fil rouge degli studi di Romano, ad ogni pagina si prova la felicità destata dalla rivelazione sorprendente di opere che aprono sempre nuovi capitoli. Per di più a volte sono tagliate con particolari arditi, che fulminano, senza concessioni all’insieme (belli quelli della pala Del Majno- Gaudenzio di Morbegno).  E che dire di quella Vergine Annunciata, opera di uno stuccatore lombardo di inizio 1600, conservata a Vicolungo? O della sfilata dei Canonici di Lù capolavoro cabalettistico di un ben ritrovato Guala?
Nello stesso volume, tragli scritti in omaggio a Romano, Simone Fachinetti pubblica il primo testo noto di Roberto Longhi. È un testo del 1911, pubblicato sulla Voce di Prezzolini, stralciato ad arte dalla Bibliografia longhiana per i giudizi oltranzisti nei confronti di Adolfo Venturi e di Igino Benvenuto Supino. Longhi ha 21 anni ma ha già idee molto chiare (e una scrittura che lo aiuta rendere senza fraintendimenti quelle idee…). Ecco un esempio: «Perché: o l’introduzione si limita a pure informazioni storiche e allora  si può senza pompa, silenziosamente ridurre alle note, o si picca di critica estetica, e allora, no, per l’inevitabile sconnessione che ne risulterebbe nell’economia ideale della collezione, anche astraendo dalla buaggine inevitabile di novanta su cento delle introduzioni, una volta cadute nei piedi dei venturini, dei supinini, e di siffata genterella. Perciò si riduca l’introduzione, per carità! Alle note, alle note» (che mi sembra una bella sintesi della metodologia di Romano).

La cosa più bella dell’installazione del grande Kounellis all’oratorio di san Lupo a Bergamo è il video proiettato nell’antico ossario, nel “sottosuolo” della chiesina. Il video, girato da Alessandro Uccelli, viene proiettato nello stesso luogo in cui è stato girato, così il muro che fa da sfondo alle immagini è lo stesso su cui le immagini stesse prendono corpo davanti ai nostri occhi. Kounellis, dalla posizione fissa da cui ci parla, viene fuori per quel che è: un artista tutto di un pezzo, con le spalle larghe di un classico, e il pensiero semplice e chiaro. L’aver scelto di far “sparire” gli intervistatori (Simone Facchinetti e Giuliano Zanchi) intercalando le domande con delle semplici scritte rende ancor più forte e compatto l’insieme. Kounellis, come dice lui, parla da «dentro una tomba, in questo sapzio di quattro pareti piccole». Le domande riguardano il rapporto tra artista e arte sacra, visto che la sua opera, sopra le nostre teste, nasce da una committenza del Museo Diocesano di Bergamo (la mostra è a cura di Simone Facchinetti). Kounellis ne parla senza preconcetti ideologici, ma facendo leva su un concetto semplice: gli artisti in questo secolo (ma nono solo in questo) si conquistati una libertà che la chiesa non può sentire come nemica. «La chiesa deve assumere questa libertà», dice Kounellis. E deve saperne leggere i significati. «I tagli di Fontana sono l’equivalente dei tagli nel costato di Cristo dipinto da Caravaggio nell’Incredulità di san Tommaso»: idea non nuova (a Brescia avevano messo un taglio di Fontana vicino al sublime Redentore di Raffaello, con la ferita segnata sul costato), ma l’energia che Kounellis mette nel ribadirla, va dentro la questione, la rende meno astratta. «Ogni artista obbedisce a una visione drammaturgica», dice ancora Kounellis. E poi spiega che l’apice di ogni visione drammaturgica è la Crocifissione con tutto quel che si consuma ai suoi piedi.

Belli anche i parallelismi in cui si avventura, come quello tra Pollock e Caravaggio, uniti da un senso di epicità che l’America ha conservato e che l’Europa ha perso. «Sono uniti nella radicalità dei loro discorsi; si assomigliano per questa idea di verticalità che apparitene ad entrambi. Non hanno il senso dell’orizzontale». Poi una conclusione onesta e disarmata sull’arte sacra oggi: «La Chiesa oggi si presenta con molta verginità. Ma il problema è un altro: non si sa esattamente che fare».

Guardatelo. Lo trovate in due spezzoni su youtube.

Domenica mattina a Bergamo. Con Matteo entro a San Bernardino, via del Pignolo. Appena si varca la soglia vieni risucchiato da quel vorticante capolavoro di Lotto che giganteggia dietro l’altare. È un quadro che ha qualcosa di inaudito, con quelle trovate luministiche e di disegno che s’intrecciano e si rimandano segnali l’una all’altra. È un capolavoro-flipper, perché appena ti fermi su un particolare c’e n’è un altro che ti rapisce. Guardi il volto dell’angelo occhieggiante verso lo spettatore (quanto altdorferiano, qui soffiano venti del nord… o forse è già prerembrandt…) e lo sguardo ti cade subito sul suo piede nudo e impertinente, e sull’ombra che getta sullo zoccolo di marmo bianco patinato. E poi lo sguardo rimbalza sull’incredibile manto rosso arancio elettrico della Madonna (di sicuro piacerebbe a Pipilotti Rist…). Poi l’occhio si appoggia sulla mano languida di Maria che sembra allungarsi per fare un bagno di luce. E poi viene risucchiato da quel gioco degli angeli trapezisti che tengono teso il telo del baldacchino, di un verde che sembra essere il condensato di tutti i boschi del mondo. È un quadro geniale anche nelle dimensioni, così largo e così profondo. Il formato quasi quadrato (300 x 275) gli dà un’ampiezza, pari solo allo sfondamento visivo che il paesaggio suggerisce. Per questo è un quadro che respira e che vola con quel baldacchino a fare da vela…

Ma è anche un quadro formicolante, senza pace, inquieto di un’inquietudine un po’ adolescenziale. Come se fosse popolato da un’infinità di microrganismi in continuo movimento e mutamento. Forse sono proprio loro a generare quella luce che viene da dentro e da dietro, quasi fosse una tela retroilluminata. Se vi capita, fatevi spegnere e poi riaccendere il riflettore messo dietro l’altare. È a incandescenza e fa uscire il quadro poco alla volta, come una meravigliosa bolla di colore che non smette mai di crescere e dilatarsi…

Lotto è questo: un eclettico che non si smarrisce, che si tiene alle spalle sempre una porta aperta per tornare a casa. Si lascia prendere dall’ebrezza dell’ambiguità, ma all’ultimo evita sempre la deriva con un colpo d’ala. E l’ambiguità all’attimo finale si trasfigura in un’esagerazione di dolcezza.

Per curiosa coincidenza, domenica nelle edicole di Bergamo era in vendita il quinto volumetto dei Pittori Bergamaschi, una bella inziativa curata da Simone Facchinetti per l’Eco di Bergamo: ed era proprio quello dedicato a Lotto. In copertina, gli angeli trapezisti del Pignolo, con quel perizoma ciclamino che vola felice e con un non so che di adolescenziale nel cielo terso.

Visita guidata da Simone Facchinetti al Polittico di Treviglio, per l’Associazione Testori, sabato 22 novembre.

Una volta nella vita bisogna vederlo il Polittico “cooperativo” di Treviglio (1485 circa). Butinone e Zenale, i due Bernardini, lavorano a quattro mani e oggi per la critica districare le parti di ciascuno è diventato un gioco pressoché irrisolvibile. Cosa ha fatto uno e cosa l’altro? Meglio arrendersi, davanti alla tenuta e al “flusso continuo” dell’insieme. La struttura del Polittico è quella della facciata di un palazzo, con tanto di riminiscenze classiche, come il timpano in alto o i medaglioni monocromi nelle lesene. Che fosse la «più lucida struttura spaziale» della seconda metà del 400 in Lombardia lo aveva già detto Longhi nel 1958: sotto un grande spazio porticato, con tanto di archi in fuga; sopra, al primo piano stanze non alte ma dolcemente sontuose con affaccio a balcone sui devoti (cioè noi). Il prodigio sta nel tenere insieme questa lucidità che sente già di Bramante, con il fragoroso rullare degli ori. È una lucidità che non espugna il sentimento, anzi lo struttura. Il soffitto a cassonetti al primo piano, contro il quale quasi vanno stamparsi le teste dei santi, è una meraviglia di invenzione spaziale, che si afferma sul filo di quegli ori quasi arrembanti. È tutto un doppio passo, quello largo del palazzo nelle sue armonie e nella sua dolce enfasi, e quello stretto dei santi che vanno a occupare tutta l’aria a disposizione.
Poi c’è il particolare – un’idea pre manettiana – dei balconi con le «roste in ferro battuto» (Longhi). Perché lo spazio conserva comunque una persistenza gotica, un che di precipitoso, quasi che i santi, che pure svettano, eleganti e teneri, potessero cadere di sotto.