Robe da chiodi

Articolo scritto per Tracce, numero dicembre 2019.

Una diagonale. Una semplice diagonale. Il senso dell’Adorazione dei Pastori, capolavoro dei tempi estremi di Caravaggio, si riassume in quella linea che fa da architrave compositiva e poetica del quadro. La linea parte in alto dal pastore appoggiato al bastone e scende con mola chiarezza passando per la testa del pastore calvo sino ad arrivare alla Madonna che stringe tra le braccia il Bambino in fasce. Nel triangolo inferiore tracciato dalla diagonale Caravaggio ammassa tutti i protagonisti, in quello superiore invece non ha problemi a dipingere, qualcosa di complementare, un grande spazio fatto di niente, tale è la povertà che lo contraddistingue («La capanna rotta e disfatta d’assi e di travi», descrisse l’opera Giovan Pietro Bellori nel 1672). La forza della linea tracciata nell’artista sta soprattutto nell’evidenza della sua direzione: punta decisamente verso il basso. E proprio qui sta il dato decisivo del capolavoro di Caravaggio. I pastori arrivati per vedere il Bambino sembrano precipitarsi con il loro sguardo verso quel punto che sta ai loro piedi. O, per dirla con più aderenza alle cose, verso quel punto posato sulla nuda terra. In genere si adora qualcosa che sta in alto, e che è accarezzato dalla luce del cielo. Qui invece il parametro è capovolto, perché il quadro di Caravaggio è un quadro che affettivamente e compositivamente punta in direzione della terra, scabra e nuda. Naturalmente la geometria immaginata dal grande artista si popola di una straordinaria densità umana. È quella dei pastori, sospinti da un impeto appena trattenuto a piegarsi verso il Bambino; a loro si unisce anche il vecchio Giuseppe, sulla destra, identificabile dall’aureola, tracciata in modo molto leggero. Hanno sguardi semplici; sguardi conquistati da ciò che hanno davanti a loro: pieno di stupore il primo a sinistra, commosso il secondo, semplice e devoto quello di Giuseppe. A terra c’è Maria, sdraiata, con il gomito appoggiato sulla mangiatoia, il volto in penombra tutto dedito al figlioletto che protende le sue braccia vero di lei. È una Madonna dell’umiltà, dato che la radice della parola umiltà ha a che vedere con “humus”, terra; ha un mantello di un rosso vermiglio acceso, che sembra metafora o espansione di un cuore acceso da un infinito amore.

È un’iconografia che a Caravaggio potrebbe essere stata suggerita dai committenti di area francescana; infatti il quadro, oggi custodito nel bellissimo Museo regionale di Messina rimesso a nuovo, era destinato all’altare maggiore di Santa Maria della Concezione, chiesa dei Cappuccini, distrutta dal terremoto del 1908. Tra l’altro, in quegli anni nella città dello Stretto, come rilevato da Antonio Spadaro, gesuita messinese, oggi direttore della Civiltà cattolica, era arcivescovo un personaggio di grande prestigio, fra’ Bonaventura Secusio, dei minori osservanti. Insomma il cupo Caravaggio, «uomo di cervello inquietissimo, contenzioso e torbido», come lo aveva descritto il messinese Francesco Susinno, aveva disciplinatamente accettato le indicazioni che gli erano arrivate dalla committenza francescana ma le aveva poi decisamente sopravanzate, con quella geniale semplicità che lo portava sempre a toccare il cuore della realtà e a mettere a nudo le attese degli uomini. Come aveva scritto un grande studioso dell’artista lombardo, Ferdinando Bologna Caravaggio in quadri come questo «operava un adeguamento del sacro all’esistente, per mettere il sacro all’effettiva portata degli uomini… Dimostrarlo accessibile per via di “somiglianza” significa per lui liberarlo dalle contemplatività astratte e discriminanti e rivelarlo agli uomini nell’aspetto profondamente costruttivo di forza vicina». Proprio così: il Natale secondo Caravaggio è davvero “forza vicina”.

Settimana scorsa visita con Associazione Testori al Mart per la mostra di Antonello. Alcuni spunti (scusate se insito su questo tema, ma è una di quelle occasioni – così rare – che aiutano a riflettere)
1. Ho trovato molto intelligente l’allestimento (firmato da Giovanni Maria Filindeu; qui lo vedete sullo sfondo dell’intervista a Ferdinando Bologna), perché inserirsi in un contesto abitato per “statuto” dal 900 e dal contemporaneo non era facile. La scelta del bianco, insieme a quell’addomesticamento dello spazio realizzato con quelle modanature gotiche a comporre degli arcosoli che proteggono le opere, funziona. Funziona benissimo la luce piena, che invade tutto il percorso, e che esalta una delle caratteristiche genetiche della pittura di Antonello, che è proprio quella luce che costruisce i solidi. È una mostra in cui ci si sente bene, e da cui si fa francamente fatica ad uscire. La visita bis serale, a sale ormai vuote, prima di ripartire per Milano, è una delle cose che ricorderò a lungo.
2. Nell’allestimento ho trovato azzeccato l’incardinamento del primo spazio attorno alla grande tavola con il Sant’Antonio di Giovanni da Capestrano. Non è un capolavoro, ma nella sua ampiezza rende bene quel che stava accadendo nel profondo della pittura italiana in quello scorcio di 400. È il sommovimento pierfrancescano che pervade tutto, anche lo spazio di questo maestro aquilano operativo a Napoli negli anni dell’apprendistato di Antonello. Il fondo oro del colosso sfondato alla base dalla pacifica ma fatale invasione del piedistallo di marmo che crea uno spazio nuovo, è la cifra del nuovo.
3. La circolarità dell’allestimento dice anche di questi continui ritorni di Antonello a ripescare idee dal suo passato. Il risultato della circolarità è che quando si arriva alla Annunciata di Palermo, capolavoro assoluto esposto giustamente senza enfasi (parla da sé), ci si trova alle spalle quello straordinario gioiello che è l’Annunciata di Como, da cui si era partiti. E mettendosi ad un certo angolo, l’occhio le prende tutt’e due. Come dire, tutto si tiene…
4. Ultima considerazione. La mostra è filologica sino all’ossessione, ma ha un respiro molto contemporaneo. Vuol dire che l’obiettivo è stato centrato.

Antonello, le mani del Cristo benedicente, Londra, National Gallery

È una lettura preziosa e imperdibile la lunga intervista a Ferdinando Bologna, che sostituisce il saggio di catalogo per la mostra di Antonello a Rovereto (Electa, a 30 euro se comperato online). È il co-curatore, Federico De Melis, a firmarla, costruendo un dialogo serrato, a tratti anche accanito, il cui metodo è quello di non lasciare mai nulla nel vago. È un’intervista molto ben costruita, che per quanto ardua nella fitta rete di rimandi e di riferimenti, procede con grande chiarezza, rimontando la vita di Antonello sull’asse della cronologia. Ma soprattutto è un’intervista che ponendo tutte le questioni chiave relative alla figura del grande artista siciliano, diventa occasione per Ferdinando Bologna di fare uno straordinario esercizio critico ma anche intellettuale, dimostrando passo passo la tenuta e la coerenza della propria lettura di Antonello. Che poi diventa una lettura (molto affascinante) di come funzionavano il meccanismi del fare arte nell’Italia di quegli straordinari decenni. Dice Bologna: «Non abbiamo ancora un quadro dettagliato e storicamente attendibile di come gli artisti si spostassero nel Quattrocento: è sicuro però che facevano viaggi di lavoro più spesso di quanto possiamo immaginare e durante questi viaggi si informavano sui fatti figurativi all’ordine del giorno. Un pittore sveglio e prensile come Antonello non si lasciava certo sfuggire, al contrario cercava con vivissima voglia, le occasioni di arricchimento e il Piero della Francesca ultima maniera, è impensabile che non andasse a cercarselo, e, per così dire a stanarlo» (il riferimento è in particolare alla pala di Brera, originariamente ad Urbino, vista verosimilimente da Antonello nel viaggio verso Venezia).
Con Antonello, dice Bologna, «ci troviamo di fronte a un maestro dall’orizzonte intellettuale molto complesso. Egli rappresenta una sfida dal punto di vista metodologico, perché mentre avanza riconsidera e rielabora le fasi precedenti, e mentre sembra attardarsi anticipa motivi che secondo schema dovrebbero intervenire in un secondo momento».
Naturalmente al cuore di questo percorso c’è la questione del rapporto con Piero della Francesca; rapporto che non si può poggiare su elementi documentari, ma che trova evidenze decisive nella lettura «sintattica e strutturale dei testi figurativi» (contro le recenti letture impressionistiche). È una lettura che arriva rintracciare e riconnettere in modo coerente tutti gli input che avevano fatto di Antonello l’artista più “connesso” del suo tempo.
Il catalogo presenta anche un’altra soluzione molto innovativa: il percorso della fortuna di Antonello, curato da Simone Facchinetti, realizzata con brevi testi e attraverso comprensibilissime immagini di confronto. Unz soluzione che speriamo faccia scuola…
PS: sarà proprio Simone Facchinetti a guidare la visita organizzata alla mostra da Associazione Testori per il prossimo 7 dicembre. Qui i particolari.

Antonello, Annunciazione, Siracusa, Palazzo Bellomo

Antonello contro Antonello. A distanza di appena sette anni, una delle star del nostro 1400 torna protagonista di una grande mostra. Una prossimità cronologica che certo incuriosisce, visto che per rintracciare un’altra rassegna dedicata al genio messinese bisogna risalire al 1953, anno della leggendaria esposizione allestita a Messina da Carlo Scarpa. Ma la mostra di Roma 2006 e questa che si apre il 5 ottobre al Mart di Rovereto non sono soltanto molto diverse per impostazione. È profondamente diverso, soprattutto, l’Antonello che ne esce.
Basta mettere a paragone gli elenchi delle opere esposte per rendersene conto. A Roma Antonello era presenza assolutamente egemone, al Mart invece Antonello dialoga con tante figure rappresentative dei suoi anni, compresi grandi come Van Eyck, Jean Fouquet. A Roma era prevalsa l’idea dell’artista che nasce da se stesso, genio e quindi un po’ feticcio; la nuova mostra invece rilancia l’immagine di un artista nato dentro un crogiuolo straordinario di relazioni, che vanno dalla pittura fiamminga, passando per gli influssi valenciani e borgognoni sino all’incontro con la rivoluzionaria visione introdotta da Piero della Francesca. È l’Antonello nato dalle intuizioni e dagli studi del più grande storico dell’arte del 900, Roberto Longhi: cioè l’artista che meglio sintetizza la civiltà della circolazione mediterranea.
In occasione della mostra di Roma questa interpretazione longhiana era stata accantonata, suscitando perplessità e anche qualche stroncatura furiosa; al Mart invece la si rilancia, supportata da nuovi studi. Non a caso come curatore è arrivato Ferdinando Bologna, grande storico dell’arte, che era stato collaboratore di Longhi e che ha accettato la sfida con entusiasmo ed energia, a dispetto dei suoi 88 anni. Insieme a lui, a firmare la mostra, c’è un altro studioso di cultura longhiana, ma di un paio di generazioni più giovane, Federico De Melis. In catalogo (Electa), anziché il consueto saggio, ci sarà una sua lunga intervista a Ferdinando Bologna. Il titolo è molto indicativo: “Antonello e gli altri”
«Antonello è un pittore congiunturale», sottolinea De Melis. «Per questo il percorso della mostra si annuncia multistrato, ricco di incroci, con tante opere che vogliono documentare puntualmente tutti gli scambi da cui Antonello ha tratto linfa per dar vita alla sua meravigliosa poetica». Si approfondiscono i contatti determinanti degli inizi palermitani, città di cultura internazionale, come dimostra lo straordinario Trionfo della Morte oggi a Palazzo Abatellis; si scoprono le correlazioni con un grande artista mediterraneo come il Maestro di San Giovanni da Capestrano, presente in mostra con uno straordinario Sant’Antonio. Non manca naturalmente un riferimento a Piero, vera pietra angolare della visione longhiana, evocato da un Ritratto di Alfonso d’Aragona (dal Musée Jacquemart-André di Parigi), probabile replica di un originale perduto del genio di Borgo Sansepolcro: proprio a Napoli, secondo Fedrinando Bologna, potrebbe esserci stato l’incontro tra lui e Antonello.