Robe da chiodi

Questo pensiero sul Salvator Mundi di Antonello l’ho scritto per la rubrica Riquadri che tengo sul bel sito Piccole note. La ripropongo anche qui, un po’ a bilancio di una mostra che non dimenticherò facilmente.

Le mani del Salvator Mundi di Antonello. Si scorge il pentimento con la rotazione delle dita.

Ora che si è chiusa la mostra su Antonello al Mart (la più bella del 2013, non solo a parer mio), è importante tornare su un quadro eccezionale che era esposto. È il Salvator Mundi, arrivato dalla National Gallery di Londra. È un quadro chiave, firmato e datato 1465, non solo della storia di Antonello, ma anche della storia della pittura e in un certo senso della “nostra” storia. Il quadro è piccolo, in obbedienza a quella committenza nuova (la “gens nova”: mercanti, borghesi…) che Antonello aveva intercettato e che richiedeva opere a funzione devozionale per ambienti privati. È un’opera che applica però un canone antico: il volto di Cristo benedicente, ha la ieraticità di un’icona. Ha uno sguardo fisso verso di noi, uno sguardo non consumato né consumabile dal tempo. Per quanto la forma del volto sia pienamente compiuta e non solo stilizzata come accade nelle icone, riesce a trasmetter quella dimensione che, nella forma umana, lascia trapelare un’impronta del divino. Il Salvator Mundi è in atteggiamento benedicente, un po’ come gli antichi Cristi Pantocratori delle absidi medievali. Le due mani spuntano da quel piccolo davanzale in primo piano, che ci dà una sensazione di un “da sotto in su”, in contrasto con la frontalità chiara del volto. Ma è proprio questa semplice correzione nella costruzione del quadro, che innesca una sorta di accensione. In più c’è da osservare un particolare chiave: Antonello corregge in corsa la mano benedicente, che in una prima versione era messa più di traverso e che invece nella versione definitiva ruota in posizione frontale, imponendosi così di realizzare uno scorcio della massima difficoltà. Ma questa rotazione è come una leva che spacca e apre lo spazio. Alle due dimensioni della tavola ne aggiunge una terza, che è quella che non va verso il fondo, ma viene verso dove noi siamo.
Antonello mettendo in campo le innovazioni della nuova pittura italiana capace di aprire profondità e volumi, ne fa uno strumento per creare una contiguità tra lo spazio dove Cristo è e quello dove noi siamo. Dieci anni dopo avrebbe fatto la stessa cosa con la mano allungata della sua meravigliosa Annunciata. Ma qui c’è lo stupore della prima volta. E anche la sensazione di un’audacia messa in campo. È questo che dà un’elettricità e una vibrazione così contemporanea, a questa icona così disciplinatamente antica. (Non è un caso che Romeo Castellucci l’avesse scelta, riprodotta su scala enorme, come sfondo del spettacolo tanto stupidamente discusso ma tanto vero, Sul concetto di volto del figlio di Dio).

Dove porti la strada avviata con la rotazione delle dita benedicenti, lo si vede nel Cristo alla colonna del Louvre, pure presente in mostra. Lì la rotazione è di tutti i volumi; è una torsione che non provoca nessuna distorsione delle forme, e che racconta uno stato vertiginoso del dolore che non si esprime con lacerazioni ma con una spasmodica compostezza compositiva.

Alla fine, dopo tanto parlare, ho visto lo spettacolo di Castellucci. Due pensieri sintetici, senza nessuna pretesa: sono un non addetto ai lavori.
La prima parte dello spettacolo è molto emozionante e straziante nella sua nudità e nella sua adesione disarmata alla realtà. Un figlio in età matura in camicia e cravatta, accudisce il padre in pieno declino fisico. L’incontinenza rende quasi insopportabile la situazione anche allo spettatore, ma il figlio non si sfila. Pulisce il padre mosso da un amore di cui lo spettatore si chiede l’origine (bravissimi i due attori). Come spiegare la fedeltà, la pazienza, la dolcezza di piccole parole sminuzzate per stemperare il “troppo” di quella situazione? Solo il volto immenso e dolce di Gesù che dal fondo della scena guarda ed è compagno può essere una risposta adeguata. Il figlio ad un certo punto, di fronte a questa deriva del padre, ne implora una risposta: con un gesto inatteso sembra voler abbracciare quel volto.
La seconda parte dello spettacolo scatta improvvisa quando si scopre che sul comodino del padre c’è una tanica con gli stessi liquami che lui non riesce più a governare e contenere. Significa che la deriva del corpo non è solo sua, è nel destino di tutti. La domanda che tocca il perché di quella decadenza del corpo umano, erompe. Diventa una domanda su tutta la vita e le vite. Nella versione originale dello spettacolo qui si inseriva la scena al centro delle polemiche: un gruppo di bambini entrava in scena e rompeva la tregua con un lancio di granate verso il volto di Gesù. È un anello mancante che pesa nell’equilibrio dello spettacolo, che si sviluppa rapidissimo in una lotta con l’immagine del volto e con la sua lacerazione sino alla comparsa del versetto del Salmo 23, “Tu sei il mio pastore” e un “non” nella penombra. L’intuizione semplice e potente che dà avvio allo spettacolo avrebbe chiesto un epilogo che mantenesse fede all’attesa. Invece nella seconda parte è come se prevalesse una preoccupazione più “teatrale” con i suoi effetti speciali, i suoi colpi di scena. La lotta con l’immagine del volto, come a pretendere da lui una risposta circa la sua reale capacità di dare salvezza, resta come un’intenzione dichiarata allo spettatore ma non risolta a livello di rappresentazione. Ed è un peccato perché Sul concetto di volto nel Figlio di Dio con quei suoi emozionanti e strazianti primi 40 minuti, davvero, per quel che mi riguarda, ha rimesso il teatro nel circolo della vita.

Quando ho visto le foto di scena del nuovo spettaciolo di Remo Castellucci (Sul concetto di volto nel Figlio di Dio) in scena a Parigi ho avuto davvero un momento di commozione: sul fondale c’era su scala immensa il minuscolo Salvator Mundi di Antonello conservato alla National Gallery. È un’immagine che solo a guardarla dice di più del cristianesimo di mille discorsi. Non è un Cristo giudice, ma un Cristo che abbraccia tutti con lo sguardo: per questo proposto oggi in un’epoca che ha come cancellato dagli occhi degli uomini quel volto, proposto in una sede così anomala è fatto che colpisce. L’uomo di oggi è come quel vecchio che si aggira sperso per la scena seminudo, come a cercare un approdo, un qualcuno capace di abbracciarlo nella miseria delle sue ultime ore. Perché allora gruppi di integralisti cattolici hanno creato il caso con i raid nel teatro parigino dove lo spettacolo è in scena? La cosa è misteriosa, e me la spiego con quella rozzezza molto americana (stile setta protestante) che ha chiuso il cervello a quei figli di madre Chiesa. Ma la risposta migliore sta nelle parole che Remo Castellucci ha voluto mettere sul sito della sua Societas Raffaello Sanzio. Parole da cui si capisce quanto di bello ci sia nell’idea che sta dietro lo spettacolo. E quanto il fondamentalismo dissesti le menti.

«Questo spettacolo è una riflessione sul decadimento della bellezza, sul mistero della fine.
Gli escrementi di cui si sporca il vecchio padre incontinente non sono altro che la metafora del martirio umano come condizione ultima e reale.
Il volto di Cristo illumina con la potenza del suo sguardo tutto questo; e interroga ciascuno spettatore nel profondo.
È questo sguardo che disturba e mette a nudo; non certamente il colore marrone che, rivelando presto il proprio artificio, rappresenta le feci.
Allo stesso tempo – lo devo dire con chiarezza – è completamente falso che si lordi il volto del Cristo con gli escrementi.
Chi ha visto lo spettacolo ha potuto vedere la finale colatura di un velo di inchiostro nero scendere sul dipinto come un sudario notturno.
Questa immagine del Cristo del dolore non rientra nell’illustrazione anestetizzata della dottrina dogmatica della fede.
Questo Cristo interroga come un’immagine vivente e certamente divide e dividerà ancora. Per questa ragione io accetto le contestazioni e perdono quelle persone».
Le foto dello spettacolo