Robe da chiodi

«Infine vale ancora la pena di parlare d’arte o di pittura nel tardo Novembre 1914, sotto il brontolio della battaglia della Francia: se i soldati hanno freddo nelle trincee allagate io non ho caldo quassù, e voi sapete quanto sia grave pensare e scrivere a mani fredde». Esordiva così il giovane Longhi, giusto 100 anni fa, in un saggio che rileggo aprendo quasi a caso il suo libro con gli inediti giovanili (Palazzo non finito). È un saggio da “battaglia”, contrassegnato da una magnifica spavalderia: Longhi si permette giudizi tranchant verso l’arte nordica (il gotico come “maledizione di tabernacolini”), si lancia in una crociata per obbligare a distinguere ciò che è arte da ciò che è solo boria per innovazione tecnica (la pittura ad olio dei fiamminghi, che scivolano in “calligrafa degenerazione”, in “limpidezza banale”, in “ribrezzo lucertolare”). Certamente c’è da storicizzare. È il Longhi idealista, crociano, italofilo. Ma è anche il Longhi che inizia a a mettere a fuoco l’intuizione sulla centralità di Piero (il primo saggio su Piero è proprio dello stesso anno), che capisce come lo stile non sia solo una questione stilistica ma di elaborazione e visione del mondo. Quella a cui si dedica è quella storia che parte «dalle accettate e volontarie costrizioni create per la prima volta dai grandi romanici d’Italia e sollevate a sfere di classiche da Giotto e Michelangelo». È la storia della forma contro quella della “de-forma”…
Ma più che la pars costruens in queste pagine è fantastica la pars destruens. Così linguisticamente avvincente da diventare quasi diabolicamente convincente… verrebbe quasi voglia di proprorne un’antologia…
«Contorto di gotico questo paesaggio barocchio e cartoccioso, questo paesaggio raccontativo, topografico e non cosmico»; «…angoli sgnagherati, finestre cul di bottiglie…»; «questi tiranni inebetiti di borghesi; questi ermeiti abbruttiti di noia; questi piccioni di spirito santo…»; «questa grazie di porcospino…»
I giudizi ovviamente verrano presto rivisti, e saggiamente equilibrati. Ma nella vitalità di queste pagine si vede già lo scarto grazie al quale Longhi ha fatto diventare la storia dell’arte qualcosa di umanamente appassionante. Persino per chi in quel 1914 stava in trincea

Antonello, le mani del Cristo benedicente, Londra, National Gallery

È una lettura preziosa e imperdibile la lunga intervista a Ferdinando Bologna, che sostituisce il saggio di catalogo per la mostra di Antonello a Rovereto (Electa, a 30 euro se comperato online). È il co-curatore, Federico De Melis, a firmarla, costruendo un dialogo serrato, a tratti anche accanito, il cui metodo è quello di non lasciare mai nulla nel vago. È un’intervista molto ben costruita, che per quanto ardua nella fitta rete di rimandi e di riferimenti, procede con grande chiarezza, rimontando la vita di Antonello sull’asse della cronologia. Ma soprattutto è un’intervista che ponendo tutte le questioni chiave relative alla figura del grande artista siciliano, diventa occasione per Ferdinando Bologna di fare uno straordinario esercizio critico ma anche intellettuale, dimostrando passo passo la tenuta e la coerenza della propria lettura di Antonello. Che poi diventa una lettura (molto affascinante) di come funzionavano il meccanismi del fare arte nell’Italia di quegli straordinari decenni. Dice Bologna: «Non abbiamo ancora un quadro dettagliato e storicamente attendibile di come gli artisti si spostassero nel Quattrocento: è sicuro però che facevano viaggi di lavoro più spesso di quanto possiamo immaginare e durante questi viaggi si informavano sui fatti figurativi all’ordine del giorno. Un pittore sveglio e prensile come Antonello non si lasciava certo sfuggire, al contrario cercava con vivissima voglia, le occasioni di arricchimento e il Piero della Francesca ultima maniera, è impensabile che non andasse a cercarselo, e, per così dire a stanarlo» (il riferimento è in particolare alla pala di Brera, originariamente ad Urbino, vista verosimilimente da Antonello nel viaggio verso Venezia).
Con Antonello, dice Bologna, «ci troviamo di fronte a un maestro dall’orizzonte intellettuale molto complesso. Egli rappresenta una sfida dal punto di vista metodologico, perché mentre avanza riconsidera e rielabora le fasi precedenti, e mentre sembra attardarsi anticipa motivi che secondo schema dovrebbero intervenire in un secondo momento».
Naturalmente al cuore di questo percorso c’è la questione del rapporto con Piero della Francesca; rapporto che non si può poggiare su elementi documentari, ma che trova evidenze decisive nella lettura «sintattica e strutturale dei testi figurativi» (contro le recenti letture impressionistiche). È una lettura che arriva rintracciare e riconnettere in modo coerente tutti gli input che avevano fatto di Antonello l’artista più “connesso” del suo tempo.
Il catalogo presenta anche un’altra soluzione molto innovativa: il percorso della fortuna di Antonello, curato da Simone Facchinetti, realizzata con brevi testi e attraverso comprensibilissime immagini di confronto. Unz soluzione che speriamo faccia scuola…
PS: sarà proprio Simone Facchinetti a guidare la visita organizzata alla mostra da Associazione Testori per il prossimo 7 dicembre. Qui i particolari.

Ultimo scampolo del resoconto estivo. Tappa ad Urbino.
Per capire cosa sia l’Italia bisogna una volta provare a starsene la sera seduti sul sedile di pietra del Palazzo del Duca, con la piazza davanti e il muro a far da schienale, con le finestre perfette ritagliate da Laurana nel muro grezzo, con quei portali pensati per far entrare e non per tener fuori, circondati da spazi così esatti e così abitabili. Si fa esperienza di una bellezza assoluta ma inclusiva, perfetta ma piena di respiro, impeccabile ma dentro il tempo.

Poi, di giorno, si varca il portale (l’unico che dà accesso al palazzo, e non è quello al centro: quando Francesco di Giorgio padroneggiava il progetto non temeva le asimmetrie). E oltre il portale c’è sempre Piero ad attenderti.
Sulla Flagellazione, crocevia di tutti i misteri, ho riletto il libro di Carlo Ginzburg e letto quello di Silvia Ronchey (nel sito ben fatto, tutto il dibattito sollevato dal suo libro). Sulla scia dell’intuizione di Kenneth Clark (1951; ma anche Longhi aveva capito che si dovesse andare in quella direzione) lavorano con dovizia di indizi, di suggestioni e di ipotesi attorno all’ipotesi del quadro come metafora della questione “bizantina”: quadro connesso con il tentativo estremo (Concilio di Firenze e di Ferrara 1435) di riagganciare il destino dell’occidente con quello dell’oriente; con il tentativo assai più patetico (concilio di Mantova, 1459) di rimediare al disastro della caduta di Bisanzio e di consumare una tardiva vendetta (la fallimentare Crociata di Pio II). La Flagellazione dunque come metafora della chiesa d’oriente umiliata; Giovanni Paleologo, che segue impotente, sarebbe nei panni di Pilato; il turco di spalle interpreta la prepotenza dei vincitori. La metafora proseguirebbe nei personaggi di destra, registi del piano impossibile di riportare indietro la storia: il cardinale ex greco ora latino Belisario, a sinistra; il più giovane dei Paleologhi, Tommaso, senza i calzari rossi simbolo del potere imperiale, al centro; e il duca d’Este, regista italiano, a destra (ipotesi Ronchey).
Per quanto sia affascinante la ricostruzione di questo reticolo entro cui si troverebbe la formula segreta che spiega il quadro, restano ancora tanti passaggi non convincenti. Ma alla fine delle letture si scopre una cosa ancora più importante: che lo scavare in quell’intuizione di Kenneth Clark fa capire davvero qualcosa di Piero che aiuta a decifrarlo. Quel qualcosa è la sua “grecitudine”.
Sono molto belle le pagine della Ronchey in cui ricostruisce l’invasione di Firenze (arrivarono in più di 700) da parte di quell’elite intellettuale della chiesa d’Oriente: ultimi, grandi interpreti della tradizione platonica (il leader più autorevole e anche oltranzista si chiamava Pletone; i personaggi principali sono tutti nel Corteo dei Magi di Benozzo a Palazzo Medici). Piero giovane era lì in quei mesi, ed è in quel crogiuolo transnazionale che aveva probabilmente messo a fuoco il pensiero che avrebbe strutturato la sua visione.
Piero è l’eccezione “greca” dentro un ‘400 che era tutto (ovviamente) appoggiato sulla romanità. L’“arma assoluta” (Clark) della prospettiva per lui non è strumento di aggressione dello spazio (Donatello, Mantegna), ma di ricerca del punto assoluto, in cui il tempo diventa un congegno dell’eterno. Quella capacità di cristallizzare la realtà ha qualcosa dell’automaticità delle icone. In realtà Piero non ha nulla di automatico, ma è tutto altissima capacità di controllo. Eppure quella calma, quella distanza dalla scena cruenta della vita (di cui pur non ci risparmia nulla) sembra davvero frutto di quella fascinazione “greca” che aveva fatto sua.

Piero Della Francesca, Annunciazione (particolare), Arezzo, San Francesco

Vigilia dell’Immacolata. Cito dall’ultimo libro del Papa sull’Infanzia di Gesù:
«Creando la libertà Dio si è reso in un certo modo dipendente dall’uomo. Il suo potere è legato al “sì” non forzato di una persona umana. Così Bernardo mostra come al momento della domanda a Maria, il cielo e la terra, trattengano, per così dire, il respiro. Dirà “sì”? Lei indugia… Forse la sua umiltà le sarà d’ostacolo? Per questa sola volta – le dice Bernardo – non essere umile, bensì magnanima! Dacci il tuo “sì”!… È il momento dell’obbedienza libera, umile e insieme magnanima, nella quale si realizza la decisione più elevata della libertà umana».
Quella di Bernardo mi sembra un’intuizione grandiosa. E subito mi sono chiesto (ma in molti se lo sono chiesti) quale sia stato l’artista che nel passato ne abbia saputo tenere conto. La rappresentazione dell’Annunciazione ha sempre privilegiato il dato dell’umiltà: lo sguardo abbassato, le mani incrociate sul petto, il senso dell’accettazione obbediente di una chiamata (sono molto chiarificatrici nelle schematizzazione le pagine di Baxandall in proposito). Bernardo invece opera uno scartamento, straordinariamente convincente e molto verosimile rispetto alla dinamica di quel fatto misterioso. C’è qualche artista che ne abbia tenuto conto? Uno certamente ci è arrivato molto vicino: Piero. La sua Annunciazione di Arezzo, è fisicamente solenne. Ha la fisionomia di un baluardo. Soprattutto ha lo sguardo alto: osserva da un punto di osservazione che la fa partecipe della condizione di tutti gli uomini. È appunto magnanima. Psicologicamente, è una Madonna così consapevole da sembrare già “saputa”, rispetto al proprio destino. Del resto Piero affina da subito un’immagine di Maria in questa direzione, sin dal tempo del polittico di Sansepolcro. E anche in quella del Parto insiste sulla “grandezza” fisica oltre che mentale, di Maria. Il suo non è mai un tirarsi indietro…

Post scriptum: Quella di Bernardo, è una di quelle intuizioni generata dalla capacità di immaginazione (e quindi di immedesimazione nella situazione specifica) che è la dinamica generatrice di tutta la tradizione figurativa: senza quella immaginazione la storia dell’arte non avrebbe avuto lo sviluppo che ha avuto. Un’immaginazione sempre in movimento, che avanza a volte compiendo veri balzi in grado di cambiare la storia (l’immaginazione di Masaccio, ad esempio, che rende così perentoria la presenza di Gesù e degli apostoli, figure con le ombre). Bernardo, dal canto suo non aveva molta fiducia nelle immagini, come conferma la nudità programmatica dell’architettura cistercense. Che sia per questo che la sua intuizione non è stata presa in debito conto da chi immagini produceva…

Primo spunto. Il quadro più bello del mondo per Aldo Cazzullo. Nel suo nuovo libro Viva l’Italia, Cazzullo parla anche di arte e di musei, liberando un po’ di sana esaltazione per la quantità di bellezza che l’Italia nei secoli ha saputo creare. Ecco i suoi appunti, durante una visita alla National Gallery: «… e finalmente il Battesimo di Gesù di Piero della Francesca: forse il quadro più bello che sia mai stato dipinto… un quadro talmente straordinari che il Direttore della National Gallery lo comprò per sé, nel 1861, ma dopo due giorni di patimenti, decise che era troppo bello per stare in una casa e dovesse stare nel suo museo, fino a quando nel 2009 l’arcivescovo di Canterbury disse che il Battesimo era troppo bello per rimanere in un museo e avrebbe dovuto stare in una cattedrale, possibilmente la sua…».

Secondo spunto. Il film Gli uomini di Dio. Film bellissimo, che vi raccomando assolutamente. È la storia dei sette monaci trappisti uccisi nel 1996 a Tibhirine in Algeria, in circostanze che ancora non sono chiare. Ad un certo punto, Frér Luc, il monaco medico, di fronte al precipitare degli eventi, esprime la sua fedeltà e il suo amore a Cristo andando a baciare la riproduzione della Flagellazione di Caravaggio conservata a Rouen (lo vedete sullo sfondo della sua camera in questa foto). Non è un bacio qualsiasi, è un cercare rifugio nel corpo di Cristo. Un aderire a lui, nel senso più fisico e tenero del termine. Un gesto di una tenerezza indimenticabile.

Terzo spunto. Il cinema Arlecchino di Milano. L’ultimo baluardo rimasto in un centro mangiato dai grandi negozi d’abbigliamento. Ha riaperto, scoprendo sotto la propria pelle la bellezza delle decorazioni di Fornasetti (comprese le stupende vetrofanie: una magia che nessuna copertina di rotocalco oggi riesce più a restituire). Ma all’appello manca Lucio Fontana: assicurano che l’Arlecchino e lo straordinario fregio con la Battaglia in ceramica posizionato proprio sotto lo schermo sono in restauro. Speriamo che sia davvero così. Vigileremo…

È uscita la traduzione dell’ultimo libro scritto da Michael Baxandall (l’edizione inglese è del 2003; l’autore è morto nell’agosto delo scroso anno). Il titolo è bellissimo: Parole per le immagini (sottotitolo: l’arte rinascimentale e la critica; Bollati Boringhieri l’editore) Dove quel “per” ha funzione umilmente strumentale. Non parole sulle immagini, ma parole a servizio delle immagini. Quindi non tanto con la pretesa di risolverne gli enigmi, quanto di approfondirne la complessità. L’ultimo capitolo del libro è dedicato alla Resurrezione di Piero della Francesca, il capolavoro dipinto per il palazzo dei Conservatori di Borgo San Sepolcro, con un termine antequem del 1474 e una datazione probabile intorno alla metà del secolo.

L’approccio di Baxandall è condensato in queste quattro fantastiche righe in cui spiega perché il “gioco“ di cercare significati per ogni scelta operata dal pittore è un metodo sviante: «Il problema è che in questo modo, assegnando significati qua e là, un pezzo alla volta, mandiamo in cortocircuito la forza sistemica dell’immagine al cui interno gli elementi singolarmente descritti interagiscono. In questo modo ostacoliamo un possibile superevento pittorico capace di trascenderli». (il corsivo è mio)

Baxandall scava dentro quest’immagine che ha “prospettive disgiunte” tra quella delle guardie in basso e quella Cristo frontale. Coglie particolari carichi di potenza ma oggettivamente spiazzanti dal punto di vista percettivo (come la terza guardia da sinistra che sembra non avere le gambe). Anche Longhi aveva colto questo spiazzamento quando aveva parlato delle quattro guardie come «i quattro spicchi di un frutto»: immagine che rendeva bene la forza di coesine che lega il gruppo e dall’altro rimandava a un principio ordinatore altro. Sono tante le componenti dell’affresco che Baxandall va ad indagare, con il risultato non di risolvere ma di dilatare il senso di complessità di quest’opera.

Ma c’è un punto che riguarda proprio il cuore del dipinto (e quindi la festa della Pasqua). Baxandall coglie nel Cristo risorto «non prospettico che si rivolge a noi» una doppia matrice: «Possiamo vedere Cristo come eroe in posizione eretta o come un personaggio seduto… una delle ragioni per cui il riguardante era pronto a vedere il personaggio seduto, era l’esperienza pregressa di Cristo in Maestà… Si tratta di un’anagogia pittorica, un gioco di immagini da pittore invece che un gioco di parole da teologo». Un’opera come la Resurrezione è un concentrato di energia, in cui giocano un’impressionante pluralità di rapporti, per cui solo un individuo «dotato di eccezionali abilità organizzative» poteva tenere la regia. E lo spettatore è come se si preparasse a «danzare con un’agile sconosciuta», tra gli stimoli percettivi molteplici che sollecitano lo sguardo. e cercano scambi continui di energia visiva.

Reduce da una due giorni tra Arezzo e Città di Castello, tiro queste conclusioni: c’è una continuità ben visibile tra Piero e Burri. La tenda della Madonna del Parto torna tale e quale come movimento nelle lamiere che Burri ha messo in testata al capannone 3 dei Seccatoi del Tabacco. E il senso della terra sereno e inglobante anche il più alto dei cieli è di Piero come di Burri. Questo per dire che sulla rotta Arezzo – Città di Castello si capisce cosa sia l’Italia: la vastità profonda e tersa dei cieli di Piero, il senso di pacificazione profonda tra l’uomo, il luogo e l’eterno che trapassa da Piero a Burri. È una dimensione poetico-umana-intellettuale che non ha paragoni. Longhi ci aveva visto giusto, assegnando a Piero lo snodo decisivo di tutta la cultura figurativa italiana.

Da qui una conclusione molto pragmatica. Mio figlio andrà in viaggio scolastico a Budapest. Frotte di altri studenti stanno partendo per Barcellona, Parigi o Praga. Fosse per me metterei come obbligo che le gite scolastiche liceali abbiano solo mete italiane, e in partiicolare che una volta nei cinque anni facciano rotta su Arezzo e Città di Castello. Una volta che quelle immagini sono entrate nella testa e nella memoria dei ragazzi qualcosa di buono certamente sviluppano (è da secoli che funziona così…)

Infine: non andate ad Arezzo per la mostra di Della Robbia: c’è pochissimo di Luca e tanto, troppo della bottega di mestieranti che ne discendono. Occasione buttata.