Robe da chiodi

Questo testo l’ho scritto per il prossimo numero di Itaca, il bel giornale degli amici di Ama Aquilone. La riflessione è scaturita dalla straordinaria occasione di poter vedere oltre 30 degli Igloo di Mario Merz raccolti all’Hangar Bicocca di Milano. Fino al 28 febbraio 2019.

C’è una forma che condensa in modo sintetico la natura di tutte le cose? Se c’è è qualcosa che assomiglia da vicino ad un igloo. È l’intuizione che Mario Merz, uno dei più straordinari artisti della seconda metà del 900 (è morto nel 2003), ebbe giusto 50 anni fa. Era il 1968, il mondo entrava in una fase di subbuglio e fermento e Merz tracciò una sintesi della situazione presentando un’opera intitolata “Objet cache-toi”. “Oggetto nasconditi” era uno slogan comparso quell’anno sui muri della Sorbona di Parigi. Uno slogan evidentemente carico di utopia anti consumista. Spiegava Merz: «In francese “objet cache-toi” significa, polemicamente, “oggetto vai via, nasconditi”. “Allora objet cache-toi” significa che l’oggetto, in quanto tale nella sua piccolezza, dovrebbe scomparire dinanzi a una forma più sintetica, e a mio avviso con l’igloo ho realizzato una forma totalmente sintetica, per cui era inevitabile scrivere “objet cache-toi”». In sostanza l’artista aveva realizzato un igloo dalla inconfondibile forma materna e protettiva, una funzione sottolineata dalla ricopertura composta di “panini” imbottiti di stoffa bianca, posti come mattoni uno accanto all’altro. La scritta in francese, realizzata con un neon bianco, avvolgeva l’igloo, che ai nostri occhi appare come un oggetto-rifugio, un oggetto che protegge e si protegge dalla pioggia delle meteoriti del consumismo.

Da quel momento l’igloo è diventata la forma attorno alla quale Merz, sino alla fine, ha sviluppato le sue riflessioni sulla “natura delle cose”. E sulla quale ha fatto convergere tutte le domande e le tensioni che hanno segnato questa stagione della storia umana. L’igloo ad esempio è luogo in cui più palese è la percezione della provvisorietà della cita e della storia stessa. Ecco allora che alcuni, di dimensioni molto più grandi, li ritroviamo coperti da lastre di vetro spezzate. «Il vetro rotto rappresenta la mia casa», aveva detto Merz. «Il massimo di quello che può essere provvisorio». In questo modo la perfezione della semisfera che è propria dell’igloo (una perfezione mutuata dalla forma della goccia d’acqua) è chiamata a relazionarsi con le ferite e le schegge taglienti della storia: il gesto artistico di Merz è ogni volta semplice, drammatico e potente.

A volte l’irruzione della storia nell’equilibrio autosufficiente dell’igloo ha la forma di grandi strutture spigolose che lo attraversano da una parte all’altra: nel 1987 ne realizza uno intitolato “Sentiero per qui” dove la lunga struttura metallica che trapassa l’igloo contiene pacchi di giornali confezionati in serie, come quelli che escono dalla rotativa. Merz mette in atto ogni volta una dialettica drammatica, dove ordine e disordine, natura e artificio, materia e spirito cercano un punto di equilibrio, che però ci si presenta sempre come un equilibrio instabili. Il mondo compiuto dell’igloo, dove tutto sembra riposare in una sorta di atarassia, nella realtà è sull’orlo della possibile catastrofe, come la goccia d’acqua che pur nel suo stare perfettamente sigillata in se stessa, è sempre a rischio di scivolare ed esplodere nella caduta. Le cose per natura sono sempre in bilico; e non solo perché sono sottili tiro di forze ostili. Ciò che mina gli equilibri è un altro dato di natura: il proliferare potente della vita, che Merz esprime attraverso innesti vegetali come le fascine di legno, o attraverso rimandi simbolici, come i numeri di Fibonacci che crescono con una progressione via via più travolgente (la serie viene infatti costruita facendo ogni volta somma degli ultimi due numeri). Per loro natura le cose non stanno dentro un orizzonte algebrico.

All’Hangar Bicocca per Carsten Höller. Una mostra fastosa e fastidiosa, un artista un po’ supponente che tratta chi lo guarda come se avesse davanti una formula chimica: “mi diverto a gestire le tue reazioni”. È un circo cupo quello di Höller, come il parco divertimenti di un dittatore soft. Nulla a che vedere con la divertita felicità così piena di musicalità, di Philippe Parreno che aveva esposto in quella stessa navata, offrendo luci piene di imprevedibile fantasia e oltretutto ben più complesse.
Mi sono rifatto gli occhi rendendo omaggio al grande Pino Spagnulo (che da poco ci ha lasciati) e alle sue Scogliere davanti al Teatro degli Arcimboldi: cinque parallelepipedi di acciaio, lavorati come l’acqua lavora le rocce. Superfici che sembrano emersioni dal profondo dei secoli, con disegni che solo l’implacabile regolarità del tempo può tracciare così. Blocchi contemporanei nella loro fisicità seriale, eppure antichissimi in quella loro “pelle”.

Piccole note su visite in queste tre settimane di lavori a spizzichi e bocconi…

Brera. C’è la mostra su Bellini, attorno a quello che resta per me uno dei quadri più belli del mondo (la Pietà). Arriva un paio d’anni dopo quella fatta dal Poldi Pezzoli (torna a Milano la Pietà di Rimini), ha qualche prestito importante (la Cimasa del Pala di Pesaro), ma francamente la sua funzione mi sembra soprattutto quella di attrarre pubblico a Brera (ottima funzione, per altro). Per Milano ci sono tanti manifesti, ne ho visti persino sui tram. E la proliferazione dell’immagine di quel capolavoro fa solo bene agli occhi e al cuore…
En passant, si transita davanti alla nuova collocazione del Cristo di Mantegna. S’è detto tanto, aggiungo due minimi rilievi. È sparita ogni etichetta, come se tutti sapessero di quel quadro: un’opera di destoricizzazione un po’ troppo radicale. Per fare operazione onesta, io dichiarerei invece tutto: che quello è Mantegna “interpretato” dall’occhio moderno e poetico di un maestro come Ermanno Olmi. Magari metendo anche qualche data. Insomma spiegherei in maniera sobria l’operazione. Invece tutto è dato come per “saputo”. E il pubblico passa davanti un po’ sperso… Un grande museo non dovrebbe fare così.

Triennale. Bello il nuovo museo del Design 2014 immaginato quest’anno da Beppe Finessi. Il tema è molto pertinente: come il design si muove nelle ristrettezze imposte dalle varie crisi. La prima è quella originata dall’isolamento dell’Italia fascista e dalla scelta un po’ obbligata per l’autarchia; poi c’è la crisi petrolifera degli anni 70; e infine la nostra, infinita. Quel che si intuisce è che il genio inventivo si alimenta sempre nel rapporto con il mondo produttivo: per cui la prima crisi è quella in cui si incontra più “genio”. Poi sembra stabilirsi una distanza che non giova, che porta ad un’arbitrarietà da cui alla fine emergono solo i “geniacci” intramontabili (vedi Alessandro Mendini). Per cui il percorso risulta un po’ a scendere, dalle sorprese strepitose dell’inizio all’inventiva un po’ sregolata di questi anni. La differenza sta anche nella praticabilità: quello era un design che cercava soluzioni. Questo è un design che sembra solo alludere a delle soluzioni, quasi temesse di restarne ostaggio…

Hangar Bicocca. Dopo la magnifica abbinata di Kartjansson e Dieter Roth, la nuova coppia non tiene il passo. Cildo Meireles, occupa lo spazio vasto attiguo alle Torri di Kiefer con ben 12 Installations. Macchine complesse, a volte macchinose, con retropensieri un po’ ideologici. C’è uno schema che raramente decolla in poesia: e il coinvolgimento cercato del pubblico non scatta, se non in pochi casi. Ma resta al fondo un senso di prepotenza per tutti questi mezzi dispiegati. Più poesia in Micol Assaël, italiana a dispetto del cognome, classe 1979. Sono installazioni che mettono in opera drammatici cortocircuiti le sue, dove la tecnologia precipita in un non sense selvaggio. C’è come una dimensione di potenza e insieme anche di tenerezza per questi strumenti che continuano a rombare nelle loro celle, avendo però perso ogni relazione con la funzione originaria.
Post scriptum: è stato cambiato il grande ambiente delle torri di Kiefer. Una pavimentazione molto ordinata le circonda, permettendo di arrivare più vicino. Ma l’effetto è un po’ choccante: sembrano siano state collocate sul set di una sfilata di moda. Meglio la soluzione di prima, meno cosmetica ma più omogenea all’opera di Kiefer.

Mi chiedo se non ci sia un filo conduttore tra le mostre, molto belle, di Adrian Paci al Pac e quelle di Ragnar Kjartansson e Dieter Roth all’Hangar Bicocca. Un filo conduttore potrebbe essere quell’attenzione all’umano, nel momento in cui l’umano transita da una condizione ad un’altra. Vite in transito è non a caso il titolo della mostra di Paci. Anche l’installazione musicale di Kjartansson racconta di un’esperienza di transizione: la fine del suo matrimonio. Esperienza vissuta in modo del tutto insolito, in quanto il testo messo in musica è stato scritto proprio da colei dalla quale stava staccandosi.

Paci scruta l’umano con una delicatezza e un rispetto che ne fanno uno degli artisti più morali del nostro tempo. Mi ha colpito il video, che si sviluppa su quattro schermi, The last gestures: Paci con immagini rallentate documenta volti e sentimenti nel momento in cui una sposa albanese lascia la sua casa. Paci chiede alle immagini di seguire l’intensità affettiva di quel momento di “transito”. Ma sono delicatissime in The circle le immagini riprese tra le assi della steccionata delle gambe della donna e di quelle del cavallo che nel recinto costruiscono la loro simbiosi. E sfuggono da ogni prepotenza visiva anche le opere dipinte, che vibrano come immagini che stanno sfocando per la lontananza.

Kjartansson dispone i suoi amici musicisti in nove stanze della grande villa americana. Ognuno canta o suona da solo, ma nelle cuffie è colleagto al suono degli altri e così da tante solitudini si riforma un’armonia di gruppo. Kjartansson mette molta empatia nel documentare sui nove schermi il crescere di un insieme, un senso di condivisione che poco alla volta si mostra più forte, più intenso della separatezza imposta dai muri. Ha spiegato Kjartansson: «Mi fa piacere che ci sia stata tanta unione anche se le riprese erano solitarie: ognuno era fragile e solo e questa è come siamo fatti, è la condizione umana perché noi siamo fatti così. Come mi disse mio padre una volta a Natale, è triste e bellissimo essere uomini»

E non è da perdere neppure la mostra di Dieter Roth, che si è aperta sempre all’Hangar Bicocca. Sono il figlio ed i nipoti ad averla allestita, in una continuità fluida del fare arte che tracima oltre la biografia del suo iniziatore (Roth è morto nel 1998). Si procede per accumulo, confidando nella deperibilità dei manufatti come criterio selettivo. In realtà non è sempre così e ci sono risultati che spiccano per qualità e intensità: tutta la serie, ricca di varianti di Piccadilly, e le grandi teche che compongono i vestiti da lavoro dell’artista. L’insieme comunque comunica un senso di casualità, da cui sbucano qua e là frammenti gratuiti di poesia.

È certo che il nostro tempo è contrassegnato da un’arte molto orizzontale, in cui l’artista si sfila da una posizione super omnes, rifiuta programmaticamente i piedistalli e si allinea al punto di vista (o meglio, al punto “di vita”) di chi osserva. In un certo senso, per strade differenti, Paci, Roth e Kjartansson cercano tutti una coralità. È un’arte che rinuncia alla potenza, che il più possibile si nasconde dietro le quinte. Comunque la si giudichi, è un interessante antidoto ad una civiltà assediata da guru e da star.

Sono stato all’Hangar Bicocca. Quasi alle nove di sera, con la luce che cominciava a calare quel pezzo di Milano, dagli spazi immensi, dava l’impressione di una grande contemporaneità ordinata. Anche l’antipaticissima università di Gregotti, appare bella nella scansione precisa e regolarissima delle finestre quadrate e bianche sull’intonaco rosso. Il tutto fa davvero grande metropoli globale, ma attraccata all’eleganza interiore del proprio passato. Milano davvero a volte lascia a bocca aperta.

L’Hangar s’innesta perfetto in questo tessuto, con la grande Sequenza, monumento musicale di Melotti che è la cifra di questo ordine contemporaneo. Dentro la location è grandiosa. E le sette torri di Kiefer sembrano un inno tragico urlato sotto le capriate immense del capannone. Sono giganteschi spezzoni da day after. Sembrano traballare sotto il peso della loro stessa grandezza, ma alla fine l’insieme s’impone, come fossero le note di un ultimativo Dies Irae. Davvero una delle grandi cose dell’arte degli ultimi decenni, senza nulla di calligrafico e senza orpelli politicamente corretti.

Il brutto dell’Hangar vien per chi deve reggere il confronto. Se poi chi ci prova è uno che punta tutto sulla retorica scenografica e sentimentale come Boltanski, il disastro è fatto. L’arte di B. si dimostra tutta letteraria, evocativa nell’ipotesi e velleitaria nelle forme. Boltanski incorpora il limite per me più insopportabile di tanta arte contemporanea: quella di non farsi i fatti suoi e di voler fare le prediche al mondo (che siano prediche anche del tutto corrette nelle intenzioni, non cambia la sostanza. Le prediche ai preti). Oltretutto questo è anche un Boltanski di risulta…

Ultima osservazione: tanta energia di questo luogo è gestita in modo farraginoso. Dalle scelte dei curatori, all’organizzazione del luogo (chiude alle sette di sera, pur ospitando all’interno un bellissimo bar), tutto sembra non  all’altezza. Meno male che c’è Kiefer. (Comunque andateci, magari il giovedì sera, unica sera di apertura sino alle 22…)