Robe da chiodi

Oggi avviene ufficialmente lo scambio tra Milano e Firenze: va agli Uffizi per 15 anni il San Benedetto di Antonello da Messina di proprietà della Regione Lombardia e custodito alla Pinacoteca del Castello. Va per unirsi alle altre due parti del polittico che sono dal 1996 nelle raccolte degli Uffizi. Milano si priva dell’unico Antonello nelle sue raccolte. Ma, cosa ancor più incomprensibile gli Uffizi si privano dell’unica opera di Foppa, Madonna con il Bambino e un angelo (1479/80) presente nelle raccolte. Come si legge nella scheda del museo, si tratta di «Opera entrata agli Uffizi nel 1975 per esercizio del diritto di acquisto proposto dall’ufficio Esportazione della Soprintendenza di Firenze e caldeggiato dal Soprintendente». Soprintendente che allora era Luciano Berti. Basta leggere Wikipedia per leggere la motivazione di quell’acquisto, a capire l’insensatezza di questo scambio: «andò a colmare un vuoto in galleria circa le opere si scuola lombarda prima di Leonardo».
Se gli Uffizi devono essere la pinacoteca “nazionale” italiana, da domani lo saranno un po’ meno… Da foppesco della prima ora la considero un’umiliazione.

Questo pensiero sul Salvator Mundi di Antonello l’ho scritto per la rubrica Riquadri che tengo sul bel sito Piccole note. La ripropongo anche qui, un po’ a bilancio di una mostra che non dimenticherò facilmente.

Le mani del Salvator Mundi di Antonello. Si scorge il pentimento con la rotazione delle dita.

Ora che si è chiusa la mostra su Antonello al Mart (la più bella del 2013, non solo a parer mio), è importante tornare su un quadro eccezionale che era esposto. È il Salvator Mundi, arrivato dalla National Gallery di Londra. È un quadro chiave, firmato e datato 1465, non solo della storia di Antonello, ma anche della storia della pittura e in un certo senso della “nostra” storia. Il quadro è piccolo, in obbedienza a quella committenza nuova (la “gens nova”: mercanti, borghesi…) che Antonello aveva intercettato e che richiedeva opere a funzione devozionale per ambienti privati. È un’opera che applica però un canone antico: il volto di Cristo benedicente, ha la ieraticità di un’icona. Ha uno sguardo fisso verso di noi, uno sguardo non consumato né consumabile dal tempo. Per quanto la forma del volto sia pienamente compiuta e non solo stilizzata come accade nelle icone, riesce a trasmetter quella dimensione che, nella forma umana, lascia trapelare un’impronta del divino. Il Salvator Mundi è in atteggiamento benedicente, un po’ come gli antichi Cristi Pantocratori delle absidi medievali. Le due mani spuntano da quel piccolo davanzale in primo piano, che ci dà una sensazione di un “da sotto in su”, in contrasto con la frontalità chiara del volto. Ma è proprio questa semplice correzione nella costruzione del quadro, che innesca una sorta di accensione. In più c’è da osservare un particolare chiave: Antonello corregge in corsa la mano benedicente, che in una prima versione era messa più di traverso e che invece nella versione definitiva ruota in posizione frontale, imponendosi così di realizzare uno scorcio della massima difficoltà. Ma questa rotazione è come una leva che spacca e apre lo spazio. Alle due dimensioni della tavola ne aggiunge una terza, che è quella che non va verso il fondo, ma viene verso dove noi siamo.
Antonello mettendo in campo le innovazioni della nuova pittura italiana capace di aprire profondità e volumi, ne fa uno strumento per creare una contiguità tra lo spazio dove Cristo è e quello dove noi siamo. Dieci anni dopo avrebbe fatto la stessa cosa con la mano allungata della sua meravigliosa Annunciata. Ma qui c’è lo stupore della prima volta. E anche la sensazione di un’audacia messa in campo. È questo che dà un’elettricità e una vibrazione così contemporanea, a questa icona così disciplinatamente antica. (Non è un caso che Romeo Castellucci l’avesse scelta, riprodotta su scala enorme, come sfondo del spettacolo tanto stupidamente discusso ma tanto vero, Sul concetto di volto del figlio di Dio).

Dove porti la strada avviata con la rotazione delle dita benedicenti, lo si vede nel Cristo alla colonna del Louvre, pure presente in mostra. Lì la rotazione è di tutti i volumi; è una torsione che non provoca nessuna distorsione delle forme, e che racconta uno stato vertiginoso del dolore che non si esprime con lacerazioni ma con una spasmodica compostezza compositiva.

Settimana scorsa visita con Associazione Testori al Mart per la mostra di Antonello. Alcuni spunti (scusate se insito su questo tema, ma è una di quelle occasioni – così rare – che aiutano a riflettere)
1. Ho trovato molto intelligente l’allestimento (firmato da Giovanni Maria Filindeu; qui lo vedete sullo sfondo dell’intervista a Ferdinando Bologna), perché inserirsi in un contesto abitato per “statuto” dal 900 e dal contemporaneo non era facile. La scelta del bianco, insieme a quell’addomesticamento dello spazio realizzato con quelle modanature gotiche a comporre degli arcosoli che proteggono le opere, funziona. Funziona benissimo la luce piena, che invade tutto il percorso, e che esalta una delle caratteristiche genetiche della pittura di Antonello, che è proprio quella luce che costruisce i solidi. È una mostra in cui ci si sente bene, e da cui si fa francamente fatica ad uscire. La visita bis serale, a sale ormai vuote, prima di ripartire per Milano, è una delle cose che ricorderò a lungo.
2. Nell’allestimento ho trovato azzeccato l’incardinamento del primo spazio attorno alla grande tavola con il Sant’Antonio di Giovanni da Capestrano. Non è un capolavoro, ma nella sua ampiezza rende bene quel che stava accadendo nel profondo della pittura italiana in quello scorcio di 400. È il sommovimento pierfrancescano che pervade tutto, anche lo spazio di questo maestro aquilano operativo a Napoli negli anni dell’apprendistato di Antonello. Il fondo oro del colosso sfondato alla base dalla pacifica ma fatale invasione del piedistallo di marmo che crea uno spazio nuovo, è la cifra del nuovo.
3. La circolarità dell’allestimento dice anche di questi continui ritorni di Antonello a ripescare idee dal suo passato. Il risultato della circolarità è che quando si arriva alla Annunciata di Palermo, capolavoro assoluto esposto giustamente senza enfasi (parla da sé), ci si trova alle spalle quello straordinario gioiello che è l’Annunciata di Como, da cui si era partiti. E mettendosi ad un certo angolo, l’occhio le prende tutt’e due. Come dire, tutto si tiene…
4. Ultima considerazione. La mostra è filologica sino all’ossessione, ma ha un respiro molto contemporaneo. Vuol dire che l’obiettivo è stato centrato.

L'Annunciata di Antonello. Il volto di Eustochia Calafato?

«Il giuoco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di co­noscenza. A chi somiglia il bambino appena nato? A chi il socio, il vicino di casa, il compagno di viag­gio? A chi la Madonna che è sull’altare, il Pantocrator di Monreale, il mostro di villa Palogonia? Non c’è ordine senza le somiglianze, non c’è conoscenza, non c’è giudizio. I ritratti di Antonello ‘somigliano’; sono l’idea stessa, l’archè, della somiglianza». Lo scriveva Leonardo Sciasca nella stupenda introduzione al volume dedicato ad Antonello, per i Classici dell’arte di Rizzoli (1967). L’intuizione di Sciascia si dimostra assolutamente esatta, anche rispetto ad uno dei capolavori di Antonello, certamente quello suo più popolare: l’Annunciata nelle due versioni di Palermo e di Monaco. Sabato 21 a Roma si tiene un convegno in cui si fa il punto sull’identificazione del volto della Madonna con quello di Eustochia Smeralda Calafato la monaca clarissa che è stata beatificata in tempi vicini da papa Wojtyla. Ne ha scritto con molti precisi dettagli Sergio Di Giacomo su Avvenire: «Antonello non poteva non conoscere il ruolo e l’attività svolta da Smeralda-Eustochia, sua vicina e coetanea, la cui fama stava sviluppandosi velocemente. Il piccolo Antonellus iniziava la sua attività di apprendista proprio a ridosso della “contrada dei setaioli”, dove Eustochia Smeralda trascorse la sua infanzia e la prima adolescenza. Antonello degli Antoni era nato nella vicina contrada Sicofanti, adiacente a quella che veniva definita la via dei Monasteri, e aveva la casa-bottega poco distante sia dal monastero dell’Accomandata – sito nell’ex ospedale della Santa Ascensione, dove Eustochia Calafato nel 1458 fondò il primo monastero del Sud Italia sotto la regola di santa Chiara –, sia da quello di Montevergine, fondato dalla futura santa nel 1464. Segni di una vicinanza che non era solamente geografica ma anche di visione religiosa. Sia Antonello che Eustochia, infatti, erano ferventi francescani, entrambi aderenti alla linea degli Osservanti dai tratti spirituali e ascetici che contrastava polemicamente coi Conventuali».
È nota anche la volontà di Antonello di farsi seppellire in abiti francescani. Riporto sempre da Sciascia: «Proprio sul testamento d’Antonello ci viene da considerare quale fatto oggettivo sia per un siciliano la morte: una faccenda di tuniche e clamidi da lutto per il padre per la ma­dre per sua figlia Fimia per sua sorella Orlanda (un’onza a testa); e per sé l’abito di frate dei Minori Osservanti: “quod cadaver meum seppelliatur in conventu Sancte Marie de Jesu cum habitu dicti conventus”».
La categoria dell’oggettività di Antonello, che questa vicenda ripropone in termini di grande suggestione per il personaggio in questione, è la categoria chiave per capirlo. Oggettività che è spettacolare adesione al dato reale ma un’adesione che definirei “sottopelle”. Nel senso che Antonello restituisce fedelmente il visibile, ma anche quel che sta sotto. In altre parole, Antonello intercetta sempre il filo esile che assicura all’apparenza un fattore che è “per sempre”. È questo l’ordine delle somiglianze di cui parla Sciascia, con termini che è quasi un delitto tentare di spiegare. Al fondo delle somiglianze c’è un “ordine”, che ha che fare con quel “per sempre” e che rende le somiglianze “assolute”. Assolutamente chiare. L’oggettività di Antonello si posiziona in quel punto dove il tempo incrocia il senza tempo. Un punto ad alto rischio, da cui pochi riescono a riemergere con credibilità. Antonello è uno di quelli che ci riesce, sempre con una limpidezza che lascia senza fiato.

Ps: unico appunto all’articolo di Avvenire è quella forzatura sulla figura di Antonello. Per dipingere Madonne così non è necessario essere dei semi santi. Le cose nell’arte non vanno così. Del resto Vasari ci ricorda che era «persona dedita a’ piaceri e tutta venerea».