Robe da chiodi

Ogni volta che mi capita di metter piede nella Parrocchiale di Macugnaga, paese alle pendici del Rosa, con qualche centinaio di abitanti, mi viene lo stesso pensiero: perché mai la gente di qui trecento anni fa ha sentito il bisogno di fare una chiesa così maestosa? E dove ha scovato le risorse per tirarla in piedi? Facendo un mero discorso economico, si può pensare che il budget di questa Parrocchiale fosse più o meno pari al pil prodotto dal villaggio. Perché mettere tutte le proprie ricchezze in un bene collettivo ma non destinato a scopo utilitaristico? E che fatica avranno fatto a protar su da fondovalle quelle colonne torrili di marmo nero per gli altari di fondo? E come avranno retto le impalcature alzate ai 20 e passa metri della volta nell’inverno non certo tenero di Macugnaga? E non c’era neppure l’ambizione di apparire, di far girare per le valli e le contrade il nome del paese capace di una simile impresa. C’era un qualcos’altro che oggi sfugge, o quanto meno che ci è radicalmente estraneo. Un qualcosa che ha a che vedere con l’idea che si ha del nostro destino, io penso. Ma ogni cvolta che il 31 dicembre, dopo la messa della sera, sotto quelle volte ascolto il Te Deum di ringraziamento in latino, mi sembra di percepire il senso ultimo di tutto questo. Un qualcosa che ha che fare con la gratitudine e con la gloria.

Comunque la Parrocchiale di Santa Maria Assunta venne iniziata a Macugnaga nel 1709, conclusa una decina di anni dopo. Ha una grande abside e una navata unica con sei cappelle laterali. Venne costruita pur in presenza di un’altra bellissima chiesa, bassa e montana, di origini trecentesche, tutt’ora esistente. Tra le cose belle, c’è l’aquila-basilisco dell’Apocalisse, che regge il pulpito e che accese la fantasia e il cuore di Giovanni Testori.

Via Senato angolo via Sant’Andrea a Milano. Il palazzo è un edificio noto progettato da Roberto Menghi e Marco Zanuso nel 1947. Ed è noto per i fregi astratti in gres, disegnati da Fontana: li si vedono sotto la serie di finestre, purtroppo schermati da vetri che ne frammentano il ritmo. Ma c’è dell’altro sulla facciata di quel palazzo. E sono quegli elementi sempre in gres che Fontana ha concepito come sottofinestre: camminando li si possono anche toccare o fotografare. Sono lastre molto semplici, di un marrone denso e scuro, pettinate in orizzontale come dei campi arati visti dall’alto sulla loro verticale.

C’è un che di luminoso in questa idea di Fontana. Di molto umano (lui stesso diceva: «… gli architetti, solo occupati nei problemi funzionali e urbanistici e non umani»). Fontana ha sempre questa grazia, che lo porta alle intuizioni più ardite senza mai tagliare i ponti con la concretezza della vita. La sua è un’arte ultimamente inclusiva, per quanto radicale nelle sue opzioni. A questa data lo spazialismo e i buchi stanno per “sbocciare”, ma già qui si vede una propensione di Fontana a uscire fuori dal seminato. Quelle righe così regolari lasciano presentire un percorso che si proietta oltre il confine assegnato. C’è un qualcosa che le fa brillare che che non è in loro ma in ciò che evocano. E poi è bello che siano a portata di mano (come le maniglione delle porte del palazzo, disegnate sempre da Fonatna, nella sua verve più barocca).

Altra perla, al cimitero Monumentale, sempre a Milano. A poche decine di metri dalla tomba di don Giussani, c’è una tomba semplice, davanti alla quale passi via senza quasi accorgerti, la Tomba Rescali (1956), che Fontana ha concepito come un Prato verde (questo è il titolo) in ceramica. Distesa dentro una cornice di granito rosso, c’è questa increspatura di foglie, di fili d’erba e di fiori pallidi. È un piccolo capolavoro di land art, che commuove, perché Fontana ha sempre questa grazia che gli fa intercettare la bellezza in modo facile e mai pretenzioso. E poco importa che il Prato di ceramica sia sempre “sporcato” dagli aghi del pino che lo sovrasta…

Note romane. Ritorno alla mostra di Bellini alle Scuderie del Quirinale. Colpisce la calma con cui Bellini accetta sempre di arrivare secondo. Non ha mai l’ansia di anticipare i tempi, di innovare e però non ha neppure mai paura ad adeguarsi alle innovazioni in corso. Per intenderci: prima è un mantegnesco intenerito, poi antonelliano senza arbitrarietà, infine giorgionesco senza ambiguità. Come se il veicolo “stilistico” sul quale salire, per lui fosse un problema in seconda battuta. In prima battuta c’era sempre una fedeltà di fondo al proprio mondo e al proprio universo morale e poetico. È un caso abbastanza unico, di un ”secondo” a livello di stile, che non è secondo a nessuno a livello poetico. (Per altro la coerenza data dalla poesia è molto più forte di quella data dallo stile).
Registro anche un libretto di Roger Fry, pubblicato lo scorso anno da Abscondita. Un libretto modesto (lo ammette la stessa curatrice), scritto nel 1899, ma che testimonia un amore profondo del critico inglese per Bellini. Tant’è che nell’ultima pagina centra un giudizio bellissimo (anche lui insiste, quasi sorpreso, sulla “costanza” di Bellini in tanto variare di riferimenti stilistici): «I sentiimenti belliniani, nonostante l’intensità, sono controllati da un giudizio squisito e istintivo, da una ragionevolezza che è essa stessa un sentimento più che da una dialettica… in lui il dolore non è mai disperazione, la compassione non è mai effemminata, l’affetto più tenero non approda mai al sentimentalismo».

Per altro alla lettura del libretto di Fry ci si può consolare: certa superficialità dominante nella pubblicistica d’arte di oggi non è una novità. Fry nel suo discorso cita un quadro dimenticandosi di dire di che quadro sta parlando (è la Madonna delle Alberelle di Venezia) e chiama Isabella duchessa di Mantova, quando, ahinoi, la grande Isabella fu solo “marchesana” (leggete lo stupendo Rinascimento privato della Bellonci).

Note di viaggio romano. Al Palazzo delle Esposizioni, la mostra “estatica” di Bill Viola. Confermo tutte le mie riserve, anzi, se possibile, le incremento. L’apice è nel video Emergence, del 2002, in cui si vedono due donne accasciate ai lati di un sepolcro aperto. Da lì, con lentezza che è la cifra stilistica dell’artista americano, esce il corpo mortalmente bianco di un uomo. Esce facendo strabordare il sepolcro di acqua (tralascio le possibili, e un po’ frustre, interpretazioni simboliche). Le due lo accolgono stupite, ma stabili nel loro dolore. E in effetti l’uomo esce dal sepolcro per andarsi a deporre, morto, nelle loro braccia. Una morte dopo una resurrezione. L’idea più necrofila che un artista potesse immaginare (non accosto i nomi, tanto mi suona davvero blasfema questa messa in scena). Il tutto con una calligrafia di immagini perfette, con ritmo tenuto magistralmente sotto controllo, impaginazione impeccabile.
Ma, come più volte ciascuno ha sperimentato, il Signore è davvero buono. E a poche centinaia di metri dal Palazzo delle Esposizioni, ecco che salta all’occhio il grande manifesto che annuncia l’acquisto da parte dello Stato di un piccolo Crocifisso giovanile di  Michelangelo. È alto poco più di 40 centimetri, ed è in legno di tiglio. È un’immagine che pulisce lo sguardo (in senso molto “fisico”): nella sua perfezione trasmette tenerezza. Verrebbe davvero voglia di accarezzarlo, tanto è l’umano che vibra in quella piccola scultura. Se Viola rappresenta un uomo morto nonostante la resurrezione, Michelangelo fa l’opposto: rappresenta un uomo – Cristo – vivo nonostante sia stato ucciso sulla croce. È un Crocifisso in cui la morte già appare come vinta. Un uomo di passione che riesce a sopraffarti con un abbraccio di speranza. Ed è pur così piccolo…
(la foto di Michelangelo, di Aurelio Amendola nel suo bianco e nero un po’ troppo calligrafico non rende l’idea. Meglio quelle a colori sui manifesti).

Letto il bellissimo libretto di Mario Giacomelli, La mia vita intera (Bruno Mondadori, 2008). Sono dialoghi raccolti negli ultimi tempi di vita del grande fotografo da Simona Guerra, che ne ha curato l’archivio: un’autobiografia leggera, fragile nei riferimenti cronologici, senza nessuna pedanteria com’è nel personaggio. Giacomelli è soprattutto un uomo innamorato delle cose, della vita, delle persone: un puro, un mite che gioca questi rapporti per cercare la verità di sestesso. Segnalo alcuni passaggi straordinari. (Nella foto Giacomelli con la sua Kobell, obiettivi Zeiss Bessa: ha fotografato tutta la vita con questa macchina).

Pagina 39 (capitolo Prime opere): «Penso che ci siano cose che non si possono capire, ma si può essere come carta assorbente messa sopra una macchia. La macchia è sul tavolo, la carta è neutra e vergine; se ce la metti sopra, quando la alzi vedi che sulla carta c’è il segno della macchia, che però rimane sempre anche sul tavolo… quindi rimane sempre lì, come la macchia, ma io ho appreso qualcosa, come fossi una carta assorbente!».

Pagina 74 (capitolo Vita d’ospizio): «La vecchiaia se ci rifletti è la cosa più grande che esista – la gente non riflette su queste cose -, è così vera, forte, così volgare e dolce contemporaneamente, come il giorno e la notte, come il mare e la felicità. La vecchiaia è completa di tutto, perché ha questa forza cui tu non puoi sottrarti e quindi non c’è nessuno, per quanto grande, che possa dire: “Io sono il Papa e non muoio! Io rappresento Dio sulla Terra!”. Eh no,tu muori come muoiono tutti. Quindi la vecchiaia è la cosa più grande che esista sulla Terra».

Pagina 91 (capitolo Una donna, un uomo, un amore): «A me il realismo interessa da morire, mi piace questa corrente, però la mia realtà è sempre deformata. Il fotografo ha sempre bisogno della realtà, non ne può fare a meno, perché lui fotografa quello che sta di fronte, e quello che sta di fronte, in fondo, è reale (…). il mio realismo è molto poetico, nel senso che trascura, va a discapito di alcune cose (…). A me interssa provare emozioni, saper guatdare dentro di me. Mi interssa capire chi sono, cosa voglio in quel momento di fronte a quella cosa, perché sono lì e non là, o perché voglio questo e non altro».

Avevo chiesto tempo fa a Giovanni Agosti di indicarmi un quadro che ai suoi occhi e per la sua storia personale rappresentasse lo spirito del Natale. La sua risposta mi ha sorpreso: «Quando mi hai chiesto quella cosa riguardo al Natale ci ho pensato su un po’. Poi mi è affiorato dalla memoria una Natività di Tullio Garbari, un pittore non troppo amato oggi. È conservata al povero Museo comunale di Arte Moderna di Milano, quindi non lo si può vedere. Ricordo che mi aveva colpito perché esprimeva bene, con semplicità, il senso della felicità del Natale. Era un senso di gioia esplicitamente espressa, una gioia quasi irrefrenabile. Tant’è vero che c’erano gli angeli che ballavano. Ma soprattutto ballavano il bue e l’asino. Quello è il particolare che mi aveva colpito: il Natale per Garbari era quella festa che faceva ballare anche il bue e l’asino!» (cercherò al più presto l’immagine vera).

Visita alla Pietà Rondanini con Lucia e i suoi amici. Colpisce l’esattezza critica con cui il notaio Roberto Ubaldini stila l’inventario il 19 febbraio 1564 dei beni di Michelangelo, il giorno dopo la sua morte, nella casa di Macel de’ Corvi: «Un’altra statua principiata per un Cristo ed un’altra figura di sopra, atacata insieme, sbozzata e non finita». «Un’altra figura di sopra»: in effetti Michelangelo sceglie di posizionare Maria sopra uno zoccolo di pietra rialzato. La scelta è spericolata e insolita, perché “goticizza” la scultura. Ma è proprio questo rialzo che permette a Michelangelo di tendere quella linea curva della schiena di Maria, che è la linea portante di questa  scultura (roba da far venire i brividi a Brancusi). Vista dal lato destro si percepisce l’importanza e la bellezza di questo arco tracciato con il marmo. Maria porta e insieme si china. Sorregge e insieme ingloba. Si eleva e insieme scende.
La seconda intuizione critica del notaio è una conseguenza di questa. «Atacata insieme»: le due figure sono come fuse nel marmo, sono un corpo solo. Il punto supermo della Pietà è la condivisione del destino, sembra dire Michelangelo. Non c’è più la separatezza angosciosa della Pietà giovanile di quasi 70 anni prima. La correzione radicale in corso d’opera che Michelangelo realizza, levando la testa del Cristo che cadeva verso sinistra e andandola a ricavare nella spalla destra di Maria, è una vera rivoluzione concettuale. Non è più la Madonna che regge il corpo di Cristo, è la Madonna che si “ataca” al corpo di suo figlio. Quasi lo riprende in grembo. Le gambe perfettamente levigate e tornite, non cadono più a corpo morto, ma sembrano quasi lievitare nell’abbraccio che avviene nella parte alta, incompiuta.

Non è passato neanche un mese dall’inaugurazione e la “Sistina” di  Miquel Barcelò al palazzo Onu di ginevra cade già a pezzi. La denuncia è partita da un giornale online spagnolo, Libertad digital che ha pubblicato queste foto. Era facile essere profeti: il dilettantismo tecnicio a quanto pare è andato di pari passo con l’insensatezza dell’opera. Quello che è incredibile è la difesa ad oltranza che il Corriere fa del tentativo di Barcelò, con un articolo di Vincenzo Trione ai limiti del ridicolo. Si dice che l’artista spagnolo incarna il rifiuto degli inquadramenti, delle prospettive e delle simmetrie: «Novello Icaro, Barcelò si è bruciato nel suo sogno». Suvvia: diciamo che siamo di fronte a un artista intellettualmente modesto, con poco senso del limite e con una gigantesca quanto disastrosa autostima. Un artista che piace tanto al palazzo, che se lo coccola, come capita agli artisti di regime. Tutto qui.

Per saperne di più: Human Rights Tribune, Libertad Digital

Finire o non finire la Sagrada Família di Gaudì? La Spagna, dopo un  appello lanciato da 400 personalità, torna a dividersi. Proviamo a ragionare.

Le ragioni del sì: il popolo la vuole finita; le cattedrali sono sempre state dei cantieri interminabili, portati avanti per generazioni; mai nessun progetto è stato fedele alla lettera ai disegni originali; l’unità formale della Sagrada è comunque garantita dall’intuizione fantasmagorica del suo creatore; non terminarla comporta che la Sagrada non diventi un luogo pienamente di culto e quindi sia ridotta a mero santuario della curiosità; la Sagrada è uno di quei misteriosi “giganti” spuntati senza ragioni apparenti a rendere ultimamente visibile la fede in stagioni di oscurità.

Le ragioni del no: inutile erigere cattedrali per poi trovarsele vuote causa devastante secolarizzazione; il cantiere così come viene condotto è una caricatura di quella che era l’idea originaria di Gaudì; la parte nuova della Sagrada ha sempre più l’aria di un prefabbricato; ciò che nella mente creativa di Gaudì era intrico di mistero, rischia di ridursi a esoterismo spicciolo; la grandezza della Sagrada consiste nella sua drammatica incompiutezza; la cattedrale di Gaudì è un’opera moderna e quindi frutto di un genio tutto individuale: inutile inventarsi la retorica neo medioevale del cantiere corale. (C’è chi dice: anche la cupola di San Pietro venne progettata da Michelangelo ma finita da Giacomo Della Porta, con relativo ritocco dell’idea del genio. Ma il paragone non tiene: là Michelangelo aveva dettato un “verbo” implacabile, capace di plasmare il cervello e la visione di chiunque veniva dopo di lui. Qui Gaudì è un grande isolato. Un genio assolutamente eccentrico rispetto al corso della storia. Nel 1929, appena tre anni dopo la sua morte, a Barcellona, Mies Van der Rohe costruiva il Padiglione tedesco, l’architettura più radicalmente antitetica a Gaudì che si potesse immaginare).

Timidamente: io oso stare dalla parte del no.

Nel video che accompagna la bella mostra di Morandi a Varese, è compreso un documento straordinario: è il commiato che Roberto Longhi registrò davanti alle telecamere dell’Approdo il 28 giugno 1964 alla notizia della morte del pittore. Il testo divenne l’editoriale di Paragone  (n. 175) e oggi , con il titolo Exit Morandi, chiude il Meridiano che raccoglie i più importanti scritti di Longhi. Ma è un testo abbreviato da cui è stato espunto un passaggio che invece mi ha molto colpito. Il Longhi televisivo in un inciso parla di una grandezza “non gozzaniana” di Morandi. Forse per rispetto a Gozzano  ha voluto espungere quel passaggio. Ma quell’inciso è una geniale precisazione di geografia critica. Morandi veniva proiettato su una dimensione internazionale («austero viandante la cui “vox clamantis” raggiungeva anche le plaghe più desertiche dell’arte che gli fu contemporanea»).