Robe da chiodi

La mostra di Mantegna a Parigi si chiude naturalmente con l’ultimo capitolo della parabola del grande Andrea. È un capitolo drammatico, quasi punteggiato di angoscia. C’è tra l’altro uno straordinario risvolto aneddottico: Mantegna aveva scelto la cappella di San Giovanni Battista, nella colossale chiesa mantovana di Sant’Andrea, come luogo della propria sepoltura. Nell’atto di concessione datata 11 agosto 1504 si dà via libera al pittore di recintare all’esterno della cappella una piccola zona di terreno, per ricavarsi uno spazio dove costruirsi una cella e poter meditare vicino a luogo che ne avrebbe accolto le spoglie per il resto dei tempi. Nel contratto si dice che a Mantegna era concesso di coltivare, su quel fazzoletto di terreno, anche un orto. Insomma, lì ci viveva, la tomba diventa già la sua casa: una scelta in cui anche la biografia sembra allinearsi, sintonizzarsi alla grandezza creativa di Mantegna.
Vien da immaginarlo, meditare solitario sul suo declino, sul venire meno delle forze che gli avevano permesso per tutta la vita di tenere teso sino allo spasimo l’arco della propria energia creativa. Ciò che mi affascina di Mantegna è questa sua oltranza espressiva, a volte così determinata feroce da farcelo sentire straordinariamente contemporaneo. È un artista sempre ad altissimo voltaggio mentale: per questo emoziona il pensarlo in quei mesi di rapido declino sentire l’affievolirsi progressivo del segnale creativo, con la mano che trovava dietro di sé input sempre più flebili e offuscati.

Lo straordinario Battesimo per la cappella di San Giovanni Battista nella sua magrezza quasi scheletrica è un quadro fantasma, un lacerto fantastico, con quell’idea del dialogo teso tra Giovanni e Gesù e la figura misteriosa in primo piano con secchiello e corde. La vita sfiancata, vien meno, e intanto il grande Andrea se ne stava lì fuori, nella celletta improvvisata a familiarizzare con il proprio sepolcro.

Per giudicare se una mostra è ben fatta o invece è sciatta basta tener d’occhio alcuni piccoli particolari. Prendete la rassegna che la Triennale ha dedicato a Burri. Gran parte delle opere, provenienti dalla Fondazione di Città di Castello, sono degli ultimi anni. E sono tutti Cellotex, anche nei titoli. Ebbene, vi sfido a trovare anche una sola didascalia in cui si spieghi che cosa sia questo materiale decisivo per il grande maestro umbro.
Intanto rimediamo: il cellotex è un materiale povero, anonimo, di uso industriale: particelle di segatura e colla pressate insieme. Burri vi interviene «spellandone» a tratti la superficie fino a mettere a nudo le fibre, di colore naturale simile alla iuta.
I Cellotex rappresentano un apice di purezza per Burri, perché lo accompagnano verso quella semplificazione estrema cui anelava. Sono supporti e superfici poveri. Ma di una povertà che prepara il campo, con calma, a veri inni di splendore. Il ciclo Nero e oro, da questo punto di vista, parla da solo: quadri, tra i pochi moderni, che non stonerebbero dietro ad un altare. Pezzi di cielo bizantino depositati sulla nuda terra. È un’ascesi francescana quella di Burri, iniziata sui sacchi-saio. E culminata sulla soglia di questi tabernacoli…. Scriveva Emilio Villa: «Burri rende contenuti maestosi con mezzi addirittura trasandati, consunti, acidi… Egli ha il sentore delle materie in disuso… Elabora un’articolata, flessibile, lucida litania».  (nell’immagine Nero e oro, 1993)

Qualche domanda cattiva ai curatori: perché far navigare i piccoli multipli nella grande sala centrale del primo piano? Perché nell’ultima sala dello stesso piano, quella con i meravigliosi quadri estremi orizzontali non sono state messe le didascalie? Perché alcune frasi di Burri sono state ripetute più volte (non se ne trovavano altre?)? Perché non osare una mostra sul secondo Burri, dando una fisionomia più sensata e ragionata a questa mostra?

Due interessanti interviste toccano il tema della natura e del destino dell’arte contemporanea. La prima su Repubblica a Richard Sennett, sociologo, autore di un nuovo saggio su L’uomo artigiano. La seconda a Philippe de Montebello, per 30 anni direttore del Metropolitan di New York (dal Giornale dell’arte).

Domanda: Il suo libro è anche una critica all´arte contemporanea, ormai svincolata dalla materialità?
Richard Sennett: «Anche l´arte, come il lavoro, deve ritrovare il suo rapporto con la fisicità, per non rischiare di essere puramente mentale. Lo sa che i lettori più entusiasti di questo libro sono stati proprio i giovani artisti, che hanno un forte desiderio di riscoprire l´aspetto artigianale del loro lavoro, del tutto trascurato negli ultimi decenni? E forse non è un caso che di recente, ad una mia conferenza su Giorgio Morandi, sono accorse centinaia di persone. Morandi era infatti un vero artigiano».

Domanda: Collezionare arte moderna pone delle sfide…
Philippe de Montebello: «Abbiamo preso la decisione di non comperare troppe opere di questa generazione. Ci sarà molto tempo, se qualcuno si affermerà come artista, per comperare le loro opere nei prossimi 50 anni. I principali musei di arte contemporanea di New York sono le gallerie private».

Pensiero: proprio l’altro giorno visitando alla Pinacoteca Tosio Martinengo un accostamento tra contemporaneo e classico (Capolavori in corso, sino al 1 febbraio), si riscontrava l’enorme fatica che il contemporaneo fa nel confronto con l’antico. È una fatica proprio sul piano mentale, come se l’antico alla fine sbriciolasse il contemporaneo proprio per l’energia della propria struttura concettuale (va detto ad onor del vero che la selezione di opere di Foppa – Moretto – Romanino – Savoldo della Tosio rappresentano uno dei più grandi spettacoli che la storia dell’arte possa mettere in campo). L’amatissimo Fontana (Tagli in rosso) sembra paradossalmente “casuale” rispetto all’esattezza del taglio sul costato di Cristo, dipinto da Raffaello. O il confronto era improprio, o il contemporaneo avrebbe bisogno di non essere ridotto a gioco.
Restiamo tutti appassionatamente contemporanei, senza nessuna nostalgia, ma senza creare idolatrie idiote.

Fa specie vedere una coda permanente di gente davanti a Palazzo Marino, a Milano, per vedere l’opera sola di Caravaggio, la Conversione di Saulo. Fa specie anche il silenzio che accompagna l’ultimo tratto di coda, una volta entrati nel grande salone dell’Alessi. È un quadro che inchioda, per la sua logica elementare. Affascina per quel troppo di realtà che riesce a contenere in quei suoi due metri per due. Caravaggio è un grande “svelatore” di realtà, nel senso che la porta a galla con un’energia che non ci si immaginava potesse essere. Dirada le nebbie dagli sguardi, fa scattare la memoria di sguardi sperimentati e poi perduti.

In questo quadro, tanto pieno di energia da risultare quasi convulso e scomposto il Caravaggio sembra proprio lasciarsi divorare dalla realtà. Basta scorrere i particolari per rendersene conto: la torsione violenta del cavallo, con l’occhio saettato di paura; il fogliame acceso d’una evidenza così fisica da venir fuori dal quadro; e poi il mantello rosso di Paolo, di un rosso così goloso che ti vien voglia di arraffarlo. E le mani plebee del santo, impacciate perché desuete a quel gesto di timore e debolezza. E invece la mano di Cristo che scende giù, sicura, a palmo aperto, emblema di un umano al massimo del suo compimento e della sua speranza.
C’è un qualcosa di irresistibile in questo quadro, che lascia la gente in silenzio, a guardare. È la realtà riacciuffata nella sua condizione ed energia originaria. Qualcosa di deflagrante, di inatteso, di sempre vivo.

(Se la gente sta in coda, alla fine si può capire bene il perché. E lasciamo da parte per una volta le spiegazioni schizzinose e snobistiche. E che ciascuno se ne torni a casa con le cartoline messe a disposizione gratuitamente è comunque una bella cosa)

Francamente non capisco tanta indignazione nei confronti di Vittorio Sgarbi. Ha copiato un saggio su Botticelli, scritto da Mina Bacci per i mitici Maestri del Colore nel 1963 e lo ha riproposto a nome suo per la collana di Skira, allegata qualche anno fa al Corriere della Sera. L’operazione è stata oggettivamente spericolata, perché come mi ricorda Davide Dall’Ombra, i Maestri del Colore vennero tirati in 71milioni di copie, e, a differenza di tutta la mediocre valanga di editoria divulgativa che è seguita, restano ancora orgogliosamente nelle librerie  e fanno la loro bellissima figura nelle bancarelle di mezz’Italia. I Maestri del Colore sono un esempio di cultura civile vera. Dalla semplicità della loro formula, alla qualità davvero stupefacente delle immagini e della grafica, sino alla scelta degli autori chiamati a scrivere i testi introduttivi. Un giorno farò l’indice degli autori, e ci sarà da restare a bocca aperta.
Sgarbi quindi è stato infantile a pensare che il numero 8 della serie diretta da Dino Fabbri, dedicato a un pittore tanto amato come il Botticelli non fosse ancora in circolazione in migliaia  di copie. Ma a merito di Sgarbi dobbiamo dire ha copiato bene e che paradossalmente ci ha fatto riscoprire il testo… di Mina Bacci, allieva di Longhi: un testo cristallino, che aderisce magnificamente al profilo di Botticelli, «questo malinconico, squisito “décadent” del Rinascimento italiano».

O ancora sulla Giuditta degli Uffizi oggi in singolare trasferta a Milano: «La crudele determinazione dell’eroina biblica si è sciolta, nel ritorno al campo, in quell’incedere lento del corpo falcato cui nemmeno il fluttuare delle vesti riesce a conferire un tono drammatico». Ridiamo alla Bacci quel che è suo.

Visita alla Villa Necchi-Campiglio, passata alla gestione Fai, nel cuore di Milano. Ecco qualche (malizioso) pensiero. Siamo di fronte alla “reggia” di una delle dinastie industriali lombarde: Campiglio era titolare con il suocero di una grande fonderia di ghisa nel pavese. “Reggia” è una definizione pertinente, non tanto per le dimensioni, ma per la cultura e la stile che contraddistingue la villa. Non si sente il senso lombardo del “lavoro” in questa casa. Non c’è mai un riferimento all’attività che sta generando tanta ricchezza. Solo spazio ai passatempi, fuciliere, tavolini da gioco, sale da conversazione colta, tennis, piscina (la prima privata in città). Prevale una vocazione aristocratica, che permette di travasare la vita di una villa di campagna nel cuore della città. Lo stile – sinché Portaluppi tiene la regia – è uno stile elegante, sobrio, impeccabile. Ma è uno stile conservativo, programmaticamente sigillato ad ogni vento esterno. Che si fa alibi della propria indubbia qualità, per chiudere la villa come fosse un guscio, perfetto e impermeabile. La magnifica losanga che decora i soffitti di molte sale, ne è un po’ l’emblema: un quadrato eccentrico, ma chiuso. Emblema di un benessere ben recintato.
La “reggia” Necchi-Campiglio è una dimora di borghesi che non hanno smaltito il dna della vecchia nobiltà. Un microcosmo in cui si poteva stare senza mettere fuori la testa. Senza confrontarsi con il nuovo.
Fuori quante cose accadevano! Pensate che in quegli stessi anni (metà anni 30) a Seveso Giuseppe Terragni costruiva la Villa Bianca, quel specie di gabbiano bianco planato nel cuore della Brianza.

Blu più argento. Gioco incrociato tra Giovanni (mio fratello, al tempietto di san Lupo, a Bergamo, con Mt 24 25) e Alessandro Bonvicino detto il Moretto. Qui sotto, a destra il cielo delle ante di Lovere; a sinistra il cielo di San Lupo. In basso, a sinistra, il mantello della Madonna di Paitone; a destra, la terra splendente del tempo finale, sempre a san Lupo. Esprit di Lombardia, intercettato in zone profonde.

Ancora Bellini. Ho riletto il libretto di Hans Belting sulla Pietà di Brera (uscito in Germania nel 1985 e in Italia, da Panini, nel 1996). Una lettura molto utile perché riporta, per così dire, Bellini per terra. Non che lo diminuisca, anzi. La sua tesi è che Bellini sia un pittore intellettualmente molto più strutturato di quanto una lettura un po’ d’inerzia non abbia fatto pensare: s’è detto tanto del suo afflato sentimentale da perdere di vista invece questa sua quadratura intellettuale. Dice Belting che la pittura di Bellini si poggia su un archetipo, che il suo genio trasforma in un’idea compiuta. L’archetipo è quello dell’icona (nel caso la Imago Pietatis di Santa Croce in Gerusalemme a Roma), da cui deriva le sue variazioni sul tema della Pietà. L’idea è quella di recuperare l’unità compositiva e concettuale che era della vecchia icona, dentro un linguaggio moderno. Dice Belting: «Bellini coniuga lo stile espressivo della narrazione pittorica (il nuovo, ndr) con la potenza dell’immagine dell’icona-ritratto». In sostanza è una concezione figurativa nuova: «Si potrebbe parlare di un’icona drammatizzata e più riccamente orchestrata».

Sono belle le pagine in cui Belting rivive il passaggio di Antonello a Venezia. La lettura a livello profondo delle immagini, fa venire a galla una differenza radicale con Bellini. Il soggettivismo spinto della Pietà di Antonello, così fortemente patetica e programmaticamente anti iconica, irrita Bellini che spinge ulteriormente avanti la sua “idea” negli esemplari di Londra e di Berlino.

Conclusione: ideale religioso e ideale estetico si fondono. La sintesi è nella meravigiosa scritta alla base della Pietà milanese: «Haec fere cum gemitus turgentia lumina promant Bellini poterat flere Joannis opus». (Come questi occhi gonfi di pianto emettono quasi gemiti così l’opera di Giovanni Bellini potrebbe piangere). Che cosa chiedere di più a un quadro?

Che stupore nella sarabanda di una mostra d’antiquariato mixata al contemporaneo (il Mint di Milano) trovarsi davanti a questa foto di Vincenzo Castella, nello stand dello Studio La Città di Verona. Le dimensioni sono minime, 20×20: la foto è stata scattata a Ramallah nel 2007. Il punto di osservazione, come sempre per Castella, è dall’alto. Si vede quella molteplicità di cubi bianchi, disseminati silenziosamente sulla collina, con le mille parabole tese in ascolto. È un’ora di siesta, si direbbe. È tutto nitido, a dispetto del groviglio delle strade e a dispetto delle asprezze della storia. È un microcosmo nitido, con un che di presepiale per quel senso di attesa che pervade aria e muri. Quel che colpisce di Castella è la limpidezza dello sguardo che si deposita minuzioso su ogni angolo, su ogni finestra, senza trascurare niente. Uno sguardo che tocca tutto con una grazia silenziosa e leggera. Sono foto d’architettura le sue, ma con un che di fuggente. Questo è l’attimo; il prossimo non sarà più così esatto e commosso.

Castella, Napoli 1952, è un fotografo appartato. Su internet lo si può vedere all’opera nella campagna fotografica nei Territori, davanti al trespolo e alla sua macchina, con tanto di impermeabile a mantello sulle spalle, che guarda nell’obiettivo come ad attendere l’attimo, anche se davanti in apparenza sembra immobile. Ma l’immobilità è solo un’apparenza. Dice: «Il carattere più strabiliante dell’arte della fotografia è la sua specifica proprietà di captare la totalità delle figure e dei momenti, degli spazi e degli eventi. Sempre e comunque».

Altre foto di Castella sul sito della Galleria.

Visita guidata da Simone Facchinetti al Polittico di Treviglio, per l’Associazione Testori, sabato 22 novembre.

Una volta nella vita bisogna vederlo il Polittico “cooperativo” di Treviglio (1485 circa). Butinone e Zenale, i due Bernardini, lavorano a quattro mani e oggi per la critica districare le parti di ciascuno è diventato un gioco pressoché irrisolvibile. Cosa ha fatto uno e cosa l’altro? Meglio arrendersi, davanti alla tenuta e al “flusso continuo” dell’insieme. La struttura del Polittico è quella della facciata di un palazzo, con tanto di riminiscenze classiche, come il timpano in alto o i medaglioni monocromi nelle lesene. Che fosse la «più lucida struttura spaziale» della seconda metà del 400 in Lombardia lo aveva già detto Longhi nel 1958: sotto un grande spazio porticato, con tanto di archi in fuga; sopra, al primo piano stanze non alte ma dolcemente sontuose con affaccio a balcone sui devoti (cioè noi). Il prodigio sta nel tenere insieme questa lucidità che sente già di Bramante, con il fragoroso rullare degli ori. È una lucidità che non espugna il sentimento, anzi lo struttura. Il soffitto a cassonetti al primo piano, contro il quale quasi vanno stamparsi le teste dei santi, è una meraviglia di invenzione spaziale, che si afferma sul filo di quegli ori quasi arrembanti. È tutto un doppio passo, quello largo del palazzo nelle sue armonie e nella sua dolce enfasi, e quello stretto dei santi che vanno a occupare tutta l’aria a disposizione.
Poi c’è il particolare – un’idea pre manettiana – dei balconi con le «roste in ferro battuto» (Longhi). Perché lo spazio conserva comunque una persistenza gotica, un che di precipitoso, quasi che i santi, che pure svettano, eleganti e teneri, potessero cadere di sotto.