Robe da chiodi

Come si spiega che un artista, autore di famoso ciclo di opere intitolato “La fine di Dio”, sia lo stesso che ha affrontato il soggetto della Crocifissione con una frequenza che non ha paragoni nel ’900? L’artista in questione è Lucio Fontana, pittore e scultore, lombardo di origini ma nato nel 1899 da una famiglia emigrata a Rosario di Santa Fé in Argentina. Anche il grande pubblico lo conosce grazie ai suoi “Tagli”, tele recise con un taglierino, con gesto semplice e radicale, espressione di un’arte ansiosa di uscire dal suo perimetro e di affacciarsi su una dimensione  altra. «I miei tagli», diceva, «sono soprattutto un’espressione filosofica, un atto di fede nell’infinito». Fontana era anche uno straordinario scultore in ceramica e proprio a questo affascinante lato della sua attività è dedicata un’importante mostra alla Fondazione Peggy Guggenheim di Venezia. Nel percorso della mostra una sala è dedicata proprio ad un gruppo di Crocifissi, realizzati negli anni ’50, allineati in modo molto efficace su una lunga parete. Fontana era artista estroverso ma deliberatamente parco di parole rispetto alle proprie opere: non voleva mai imbrigliarle dentro spiegazioni che limitassero la libertà di sguardo dei visitatori. Solo nel caso del ciclo della “Fine di Dio” si era sentito in dovere di una precisazione, chiarendo che non costituivano una professione di ateismo ma che il tema era quello dell’impossibilità, per un artista contemporaneo come lui, di dare una rappresentazione di Dio, diversamente da quanto per secoli era accaduto. È una precisazione che indirettamente portava allo scoperto un desiderio ma che nello stesso tempo dichiarava, senza concessioni, la non praticabilità delle soluzioni adottate dagli artisti nel passato. Fontana è come un avamposto sul crinale di un cambio d’epoca ed è consapevole che non può cedere a compromessi o a soluzioni anacronistiche.

Ma Fontana non era artista dogmatico e avvertiva del tutto naturale e coerente affrontare soggetti religiosi, al punto da rispondere con molta convinzione al concorso per la realizzazione della quinta porte del Duomo di Milano (concorso da cui si sarebbe ritirato, pur arrivato in finale, esasperato per i tentennamenti della committenza). Rispetto ai suoi Crocifissi e alle tante altre opere di arte sacra da lui realizzate Fontana non ha mai fornito ragioni o spiegazioni. In alcune circostanze aveva risposto a richieste di committenti, ad esempio per alcuni stupendi lavori funerari, in particolare al Cimitero Monumentale di Milano, quali l’Angelo per la famiglia Cinelli o il Cristo per il monumento Castellotti. In un molti altri casi invece si era messo all’opera per iniziativa propria: nel 1947 per esempio aveva realizzato un’intera Via Crucis in ceramica, come scommessa del tutto personale. Solo anni dopo sarebbe stata acquisita da un collezionista di Parma. Come scrisse Giovanni Testori Fontana aveva lavorato «senza commissione alcuna; dunque spinto da una sua privatissima tensione e necessità».

Questa situazione di «tensione e necessità» non dichiarata e non esplicitata è il filo rosso che lega i nove Crocifissi allineati sulla parete della Fondazione Guggenheim. Se li analizziamo possiamo notare la presenza di alcune costanti a cui Fontana resta fedele, quasi seguisse un prototipo mentale. L’istintività che caratterizza la lavorazione concitata e infiammata di queste opere non deve ingannare, perché l’artista non procede affatto in modo istintivo. In particolare concepisce e modella questi Crocifissi attorno ad un dinamismo dialettico, quello che si crea tra le gambe e le braccia di Cristo. Le ginocchia di Gesù sono piegate in avanti e in questo modo sporgono dal piano della scultura disegnando un angolo appuntito e acuto, denso di drammaticità. Il loro movimento trasmette la sensazione di una contrazione dolorosa; di uno strappo violento ma senza esito.  

Quanto alle braccia anche loro sono caratterizzate da un movimento in avanti. Ma questo loro movimento anziché essere una contrazione prende la forma di uno slancio: infatti le braccia stesse non aderiscono al piano della croce ma se ne staccano e si proiettano nello spazio. “Spazialismo” del resto è l’idea chiave del pensiero artistico di Fontana, elaborato all’indomani del suo ritorno dall’Argentina. In questi Crocifissi quell’idea spazialista sembra quasi caricarsi di una tensione “resurrezionale”.  

Nell’approccio di Fontana al tema non c’è mai nessuna programmaticità, tuttavia la reiterazione quasi seriale, unita all’istintiva naturalezza con cui affronta i Crocifissi, evidenzia una dimensione familiarità con quel soggetto, pur nell’assenza di ogni adesione confessionale. Questo dimensione di familiarità è rafforzata poi dalle proporzioni intime delle sculture e dalla tensione ardente che ne regola la fattura, come in un “a tu per tu” assolutamente libero e insieme carico di aspettativa. È forse solo per un caso che ad una delle sculture più riuscite di questa serie, oggi al Moma di New York, l’artista avesse apposto in un primo tempo, quasi istintivamente, il titolo semplice di “Cristo”? 

C’è un’immagine tra le migliaia che documentano la vita e le azioni di Joseph Beuys, più indimenticabile di ogni altra. È quella scattata a Napoli, nella galleria di Lucio Amelio, il 17 aprile 1981. Vediamo l’artista, appartato e rannicchiato sotto uno dei tavoli da lavoro che aveva raccolto nelle zone colpite dal terremoto dell’Irpinia. Con matite di diversi colori stava tracciando su un rotolo di carta per elettrocardiogrammi lungo ben 34 metri, il “diagramma terremoto”: come un sismografo umano, voleva visualizzare la possibile trasformazione positiva di quella componente catastrofica che aveva travolto il Mezzogiorno italiano.

Nella sua azione era implicita l’accusa alle inadempienze di una politica che aveva reso così vulnerabile quel pezzo d’Italia da lui tanto amato, ma da artista sentiva di dover andare oltre: cogliere il potenziale esplosivo del terremoto per attivare un salto di coscienza collettiva. L’energia sprigionata dalla terra non andava demonizzata ma trasformata in energia creativa che mettesse in movimento le persone. 

C’è tutto Beuys in quell’azione. L’opera è un objet trouvé che risente di tutta la fragilità e la precarietà di quella realtà ferita (uno dei tavoli era in bilico, appoggiato su barattoli di vetro). Il titolo “Terremoto in palazzo” richiamava la categoria pasoliniana del potere, ma con l’ansia di reimpossessarsene. «Quel palazzo che dovremo prima conquistare e poi abitare in modo degno», avrebbe detto nell’ultima intervista rilasciata a Michele Buonomo. L’uomo sotto il tavolo è poi anche l’anti star, l’artista sceso dal piedistallo che dialoga, cerca ascolto e trova ascolto. 

Fa perciò un po’ sorridere l’idea che, nel 1961, al suo primo incarico all’Accademia di Düsseldorf a Joseph Beuys fosse stata assegnata la cattedra di “Scultura monumentale”. È tra quelle aule che aveva avuto tra i primi allievi Gerhard Richter, transfuga dalla Germania Est: la situazione è ben ricostruita nel film “Opera senza autore” di von Donnersmarck. «Le cose iniziano ad andare male quando qualcuno va a comprare un telaio e una tela», era uno dei leit motiv del Beuys insegnante. Un avvertimento decisivo per quell’allievo che per ricominciare a dipingere dovette passare attraverso un vero azzeramento delle proprie certezze e competenze.

In realtà né “scultura”, né “monumentale” sono fuori luogo rispetto a Beuys. Semmai si dilata e muta radicalmente l’accezione di quei due termini. Per quanto riguarda “scultura” tutta l’opera dell’artista si configura come “soziale Plastik”, secondo la sua stessa definizione. «L’evoluzione va dall’arte moderna – cioè dall’arte tradizionale perché io considero tradizionale anche l’arte moderna – all’arte antropologica, e in quel contesto si realizza l’arte sociale: la società come opera d’arte», aveva detto Beuys nel bellissimo dialogo con Michael Ende raccolto in “Arte e politica una discussione” (Guanda, 1994). Scultura è quindi un lavoro di «configurazione del corpo sociale come grande opera d’arte». L’artista Joseph Beuys lavora a liberare l’energia artistica che è di ogni persona; la sua “scultura” prende la forma del cambiamento delle persone spinte a sperimentare un livello più alto di libertà. 

«When Attitude Becomes Form» era il titolo della rivoluzionaria mostra bernese curata da Harqld Szeemann nel 1969. In Beuys, evidentemente tra i protagonisti dell’esposizione, quell’accezione di attitudine travalicava l’orizzonte personale e si concepiva come tensione verso un cambio di status collettivo. L’arte rompeva la “cornice”, travalicava nel corpo sociale: in questo senso l’accezione “monumentale” trova una giustificazione. È “monumentale” l’obiettivo che Beuys assegna alla arte rinnovata. Aveva dichiarato le sue “ambizioni” già nel 1972, quando, sempre a Napoli e sempre da Lucio Amelio, aveva presentato la grande foto-autoritratto “La rivoluzione siamo noi”, scattata a Villa Orlandi ad Anacapri. È un Beuys spavaldo che ci viene incontro con stivaloni, cappello di feltro in testa, un giubbotto chiaro e il suo classico borsello a tracolla. La rivoluzione non è più un progetto, un obiettivo ma un processo messo in atto e che sta irrompendo nel presente. Rivoluzione è infatti sinonimo di resurrezione, una definizione a cui Beuys, nato da famiglia cattolica, ricorre spesso: «È il principio della resurrezione: trasformare la vecchia figura che muore ed è irrigidita in una figura viva, pulsante, che stimola la vita, l’anima, lo spirito».

In questo processo di rigenerazione sociale, la natura fa da maestra e indica la strada: «Dico che l’albero è anche un segnale della trasformazione della società. È un segno che dimostra che la società deve essere elevata a un nuovo, terzo livello, anche secondo i punti di vista organici, senza alcuni ideologia, e soprattutto al di là di capitalismo e comunismo». La forza di Beuys è quella di ricondurre tutta questa prospettiva epocale a pratiche di estrema concretezza ed esemplarità, che lo proteggono dal rischio di deviare nell’utopia. Il caso più emblematico e celebre è quello delle «7.000 querce», l’opera con la quale si era presentato alla settima edizione di Documenta nel 1982. Aveva invaso la piazza davanti al Fridericianum, epicentro della grande manifestazione di Kassel, con 7.000 lastre di basalto, adottabili da chiunque volesse: con i soldi ricavati furono piantate negli anni altrettante querce nei dintorni della città tedesca, ciascuna segnalata dalla presenza di una delle lastre. Era parte del grande progetto “Difesa della natura” che ha occupato l’artista nell’ultimo periodo della sua vita. Anche in questo caso l’Italia è stato lo scenario privilegiato, grazie al rapporto con Buby Durini e Lucrezia De Domizio Durini. Proprio a Bolognano, nel cuore dell’Abruzzo, nella tenuta dei baroni Durini, Beuys aveva trovato le grandi vasche di decantazione dell’olio che trasformerà in una delle sue installazioni più celebri, realizzata due anni prima della morte, nel 1984. Cinque vasche antiche di tre secoli, tutte scavate a mano nella pietra, che Beuys aveva sigillato con una lastra di arenaria, tenuta sempre bagnata con l’olio. Se le vasche inevitabilmente richiamano l’immagine dei sepolcri, la pietra unta diffonde un profumo e dei cromatismi cangianti che restituiscono l’esperienza di un ciclo di vita che continua. È un’opera rituale, dove quelle pietre sempre vive, riscattano la squadratura brutalmente risolutiva delle vasche. Nella sala del Kunstmuseum di Zurigo, dove “Olivestone” è conservata per donazione di Lucrezia Durini, l’opera è accompagnata da una piccola tavola quattrocentesca con una Deposizione nel sepolcro: un’associazione che romanda a quel binomio caro a Beuys, “rivoluzione/resurrezione”. 

Articolo pubblicato su Il Manifesto, 11 maggio 2021

Se ne stanno in una piazza che invece di essere intitolata a loro è intitolata ai loro cavalli. Non gli è stato dato neppure il centro di quella piazza, in quanto hanno dovuto lasciare libero campo al prospetto del palazzo Comunale, più noto come “il Gotico”. Sono in tutto e per tutto periferici i due monumenti equestri ad Alessandro e Ranuccio Farnese, capolavoro che Francesco Mochi realizzò tra 1613 e 1629 per Piacenza, una città marginale rispetto ai grandi flussi dell’arte, seconda anche a Parma nel Ducato di cui faceva parte, governato dai Farnese.

Quando la commissione dei cavalli, come lui stesso disse, «gli cadde nelle mani», Mochi era impegnato a Roma alla statua di Santa Marta per la cappella Barberini a Sant’Andrea della Valle: la scelta di lasciar in sospeso il lavoro per uno dei cardinali più potenti di Roma (che nel 1623 diventa papa con il nome Urbano VIII) e di intraprendere una rotta clamorosamente contromano, svela la radicale “eccentricità” di questo grande scultore. Da Reni a Guercino fino a Lanfranco, in tanti lasciavano l’Emilia alla volta di Roma, destinazione irrinunciabile per un artista, come dimostrava l’esperienza di Carracci; Mochi invece non ha esitazioni nell’imboccare il percorso opposto. Un percorso che lo avrebbe tenuto lontano dalla capitale dell’arte per ben 17 anni. Perché aveva accettato il rischio di finire nel cono d’ombra della provincia? Per quanto l’impresa fosse di grande impegno e importanza, infatti era destinata a restare “nascosta”, come dimostra il fatto che persino nelle prime biografie del Mochi c’è confusione sul numero reale dei monumenti realizzati.

È questa la domanda attorno alla quale ruota il libro che Tomaso Montanari ha dedicato ai due meravigliosi monumenti equestri piacentini (“Capolavori fuori centro”, Skira, con il contributo della Fondazione di Piacenza e Vigevano, pag. 200, s.i.p.). La committenza «gli cadde nelle mani» per tramite di Mario Farnese, esponente di un altro ramo della famiglia e suo convintissimo sponsor. Convinto al punto da esporlo a lavorare con il bronzo, materiale sul quale, lui “marmoraro” finissimo, non aveva nessuna esperienza. Per di più, Montanari ipotizza che sia stato proprio Farnese ad alzare ulteriormente l’asticella, proponendo di passare dalla prima ipotesi di monumenti posti su colonne (pensati come risposta a quello realizzato da Leone Leoni a Guastalla per l’odiatissimo Ferrante Gonzaga), alla soluzione ben più impegnativa e ambiziosa dei monumenti equestri.  

La vicenda del cantiere ci consegna l’immagine di uno “statuario” battagliero, irriducibile, che si muoveva come se avesse sempre qualcosa da dimostrare al mondo: «cresciuto nella tradizione giambolognesca delle statue equestri fiorentine», aveva accettato senza timori il nuovo e ben più impegnativo progetto. Nel corso del cantiere Mochi si era via via liberato degli aiuti, volendo controllare tutte le fasi della lavorazione. In particolare aveva messo i committenti davanti ad un aut aut: dovevano scegliere tra lui e il fonditore che gli era stato affiancato, Marcello Manochi. In una lettera del 1618 al suo protettore Mario Farnese racconta di aver dovuto «ingoiare bocconi amarissimi». E poi spiegava: «avendomi imposto il signor governatore che dovessi risolvermi di pigliar’io solo tutta l’opera o lasciarla, ho risoluto di pigliar’io tutta l’impresa». Anche quando gli era stato offerto l’aiuto di Giuliano Alberghetti, «mitico fonditore del granduca di Toscana a cui si doveva la nascita del Cosimo di Giambologna», Mochi aveva posto il veto. Tra i rischi che si era preso c’era dunque anche quello di assumere il doppio ruolo di scultore e fonditore. Di controcanto, i tanti detrattori lo accusavano di pratiche eterodosse, come quella di lisciare le cere con olio di sasso. In realtà Mochi ragionava da scultore abituato a lavorare con il marmo e cercava l’assoluto controllo dell’effetto finale del bronzo, che voleva lucido e finitissimo, senza che interventi dopo la fusione ne increspassero la superficie.

Il 28 gennaio 1618 il “cavallo grande” del monumento a Ranuccio usciva dalla fornace in fusione unica e già due giorni dopo l’eco del successo era arrivata a Parma da dove il Duca inviò le sue congratulazioni. Basta analizzare questo primo cavallo per individuare le ragioni che avevano convinto Mochi a tirarsi fuori dalla mischia romana: come sottolinea Montanari, siamo di fronte ad un animale «forte, nervoso, irrequieto, quasi spiritato». Si sta avviando al trotto e si proietta “in falso”, cioè lanciando la zampa anteriore nel vuoto, fuori dal perimetro del piedistallo. È una sensazione che viene rafforzata dalla figura di Ranuccio, conclusa nel dicembre 1620. Ranuccio monta senza sella e sembra percosso da un vento violento che agita il mantello e tutte le decorazioni, producendo un effetto che Montanari paragona ad «un fuoco d’artificio di piccoli proiettili di bronzo». È un bronzo “adrenalinico”, quello di Mochi, riflesso di un temperamento ardito, sperimentatore, che solo nel contesto appartato di una città di provincia come Piacenza poteva mettere in atto la sua grammatica figurativa così radicalmente eccentrica.

Con i cavalli Farnese ritroviamo il Mochi geniale dell’Annunciazione di Orvieto (1603/08), dove il momento di trapasso dalla tradizione manierista a una forma più aperta e dina- mica che presente il barocco era rappresentata al meglio da quella Madonna che si alza di scatto, come presa da una scossa, e che ruota su se stessa facendo perno sulla sedia. Roma al contrario lo avrebbe costretto a un’omologazione stilistica, traiettoria alla quale non era per nulla predisposto, come dimostra il triste declino degli ultimi anni nella capitale, quando rifiuta di adattarsi al canone berniniano: i biografi lo avevano dato addirittura per morto prima del tempo, nel 1646, anziché come realmente accadde, nel 1654. Un destino simile a quello di Lorenzo Lotto, altro grande eccentrico dell’arte italiana, finito nell’ombra del convento di Loreto dove si era fatto oblato: Mochi è un po’ il Lotto della scultura. Grande e sfortunato, al punto che dopo 17 anni di dedizione alla causa dei due monumenti, dovette subire un’ultima umiliazione da parte della duchessa madre Margherita Aldobrandini, vedova di Ranuccio, che pretendeva di sottoporre a perizia i monumenti prima di pagare l’artista. Lo scultore per questo si era rivolto al cardinal Odoardo, fratello del Duca, con una lettera piena di amarezza. 

Nonostante abbia dovuto subire questa prepotenza finale, il caso di Mochi resta emblematico di quella ricchezza della geografia artistica italiana rappresentata dalla vitalità delle periferie. È una situazione che anziché essere minore si rivela spesso, lungo i secoli, come alternativa alle elaborazioni messe a punto nei “centri”, a partire in questo caso da Roma. In alcune circostanze, più che alternativa sembra piuttosto insubordinata al centro. Come ha scritto Carlo Dionisotti, è «un’Italia municipale, non regionale, che è esistita per secoli indomita, troppo vigorosa e aspra per essere selvaticamente paga di sé». Il caso di Mochi rientra certamente in questa casistica: artista controcorrente, irregolare, ha il gusto delle clamorose trasgressioni formali, come accade ad esempio per la coda del cavallo di Alessandro Farnese, trasformata in una strabordante, esagitata tempesta di bronzo. Come aveva scritto Evelina Borea introducendo il fascicolo dedicato a Mochi nei preziosi Maestri della Scultura della Fabbri, siamo di fronte a dettagli di «una veemenza fuori dei limiti del verosimile». Nella separatezza della piccola Piacenza Mochi aveva, con ogni evidenza, trovato un suo spazio di vitale libertà: quella che gli aveva permesso ad esempio di spalancare nella formella dedicata alla “Presa di Anversa”, alla base del monumento dello stesso Alessandro, una veduta marina che sembra inabissarsi nel bronzo. Il bassorilievo sull’altro fronte, con la rappresentazione della “Presa di Parigi” da parte dello stesso Farnese, aveva conquistato l’occhio di Stendhal, che lo inserisce con precisione in un passaggio della Certosa di Parma. 

L’articolo è stato pubblicato su Alias, il 14 marzo 2021

Devo questa scoperta ad Andrea De Marchi, storico dell’arte che si concede generosamente a Instagram. Il suo è un account che suggerisco a tutti

Il pulpito del Battistero di Pisa è un capolavoro di Nicola Pisano firmato e datato 1260. Sono cinque le scene scolpite ad altorilievo per il parapetto, e tra queste c’è la Crocifissione.  Lo stile di Nicola, che poi trasmetterà a suo figlio, il grande Giovanni Pisano, è uno stile intenso: lo scalpello entra nella pietra senza concedersi pause e senza lasciare zone libere.  Dappertutto è un “pieno” di corpi che popolano lo spazio, e si affacciano sul primo piano emergendo dal fondo della predella di pietra. Quello di Nicola, a differenza di Giovanni, è uno stile sempre molto misurato, studiato, senza quelle impennate espressionistiche che caratterizzeranno i capolavori di suo figlio. 

Così anche la scena della Crocifissione, nella sua drammaticità, è ultimamente contrassegnata da una compostezza e da un grande controllo nella composizione. Un controllo che porta Nicola a mettere a punto una soluzione straordinaria: come ha notato un attento studioso, Andrea De Marchi, attorno al corpo di Cristo Crocifisso Nicola ha lasciato una fascia libera, un interstizio, che isola la sua figura.  

Ha scritto Andrea De Marchi, nel saggio intitolato “Aureole e aura”: «Qui il marmo era scavato fino ad un limite virtuosistico, tanto che in un punto si è perfino rotto, in previsione consapevole di un effetto che tuttora si riproduce in alcune giornate di sole, all’ora del tramonto, per cui i raggi provenienti da occidente filtrano attraverso il marmo assottigliato e creano un alone abbagliante attorno al corpo di Cristo, come se fosse circonfuso di fuoco!».  È l’effetto che si vede nella foto fatta dallo stesso studioso. Soluzione straordinaria, frutto non solo di abilità tecnica, ma di una mano che si muove “per grazia”. La luce che s’accende dietro il Crocefisso fa memoria dell’oro sfolgorante dei mosaici bizantini.

Anche nel pulpito di Siena l’effetto è lo stesso.  Me lo ha segnalato Alessandro Bagnoli e grazie all’archivio dell’Opera del Duomo ho ritrovato la foto della formella della Crocifissione al tramonto, con i raggi del sole che penetrano la “pellicola” di marmo e irradiano la Cristo in Croce. Il Pulpito di Siena realizzato tra 1265 e 1268, cioè cinque anni dopo quello del Battistero di Pisa, è il capolavoro di Nicola. Come mi scrive Bagnoli, «anche gli altri rilievi fanno lo stesso effetto, perché sono scavati moltissimo. Certo per questi giorni è più significativo il rilievo con la Crocifissione. Ci pensi che effetti cromatico e luminoso dovevano avere questi rilievi, quando erano tutti dipinti e dorati». 
Il pulpito è stato restaurato pochi anni fa. Nel restauro sono emerse tante novità importanti che meritano di essere raccolte e presentate in una nuova pubblicazione.

Confesso di avere un debole per la scultura. Mi intriga e mi affascina per quel suo impasto di materialità e di assoluto, di “toccabilità” e di mistero. Così ho avuto un vero sussulto di godimento quando ha letto l’annuncio che Casole d’Elsa si sta aprendo una mostra dedicata a Marco Romano ( curata da Alessandro Bagnoli). Direte, chi è Marco Romano? Ebbene è un grandissimo e molto misterioso scultore che ha lavorato all’alba del 300. Io l’avevo conosciuto grazie a un magistrale saggio di Giovanni Previtali, che per primo negli anni 70 assemblò il puzzle delle sue opere sparse tra Toscana, Lombardia e Venezia. Ad esempio quella che vedete qui a fianco è il volto di un Sant’Omobono realizzato per la cattedrale di Cremona. Impressionante la fisicità carnale del volto, la capacità di cogliere l’attimo di concitazione, quasi uno scatto di comando o di indignazione, di questo santo vestito da borghese dell’età comunale (osservate i tendini tesi sotto il mento). Sembra già un preludio di Rodin, ma siamo ancora all’inizio del 300.

Marco Romano fa parte di quel filone di cultura gotica permeata di classico, che risponde allo stile drammatico e sregolato, quasi gridato, del grande Giovanni Pisano. Eppure gli anni non sono distanti (Giovanni muore nel 1315). Con Marco Romano resta la stessa capacità vitalistica che innerba la pietra, ma ricomposta dentro una misura sorprendentemente e precocemente classica.

È una dialettica decisvia questa che s’innesca tra temperamenti irregolari e quelli più portati a stringere l’emergia della scultura dentro un ordine. È la stessa che si rinnova un secolo dopo tra Donatello e Brunelleschi, ma che pervade un po’ tutta la storia dell’arte italiana.

Un’ultima cosa: Previtali sottolineava come il disvelamento del verbo classico fosse avvenuto per opera di due grandi cantieri del nord, quelli delle cattedrali di Reims e di Bamberga in Germania. Come sia avvenuto che il Nord abbia anticipato tutti in questa svolta è cosa intrigante da capire. Delle sculture del portale di Reims ho un ricordo impressionante: come se il Partenone fosse improvvisamente riaffiorato nel tessuto europeo.

Ma una mostra che vorrei davvero vedere c’è: The Sacred Made Real, scultura e pittura spagnola tra 1600 e 1700 alla National Gallery di Londra. Sono i precursori straordinari di ogni iperrealismo. Ne parla l’ultimo numero del Giornale dell’Arte (bello il titolo: “I santi nel legno dei cieli”), dove il curatore Xavier Bray intervistato spiega che la scultura aveva una potenza emotiva molto maggiore alla pittura e che lo stesso Velazquez aveva appreso la tecnica della scultura dipinta: «La scultura era la forma d’arte preferita per rendere più immediata e diretta la religione, risvegliava tutti i sensi».

Non è difficile crederlo se si guardano queste due opere stupefacenti esposte alla National Gallery. La prima è il San Giovanni di Dio di Alonso Cano, l’altro è la testa del San Francesco in meditazione di Pedro de Mena, proveniente da Toledo.

Serata di rovesci a Varallo. Sul piazzale del Sacro Monte con Valter Malosti a preparare una serata su cui si riverserà la tempesta. La voce riempie lo spazio, che è fatto per essere abitato dal calore degli uomini. L’occasione è l’inaugurazione delle bussole alla cappella della Crocifissione: soluzione un po’ rude, ma efficace per tornare “dentro” quella cappella che resta una delle cose più emozionanti che si possano vedere. L’inginocchiatoio e le tende per stornare i riflessi, restituiscono uno stile di fruizione antico, ma quanto adatto a questo luogo. Un luogo che ti fa palpitare il cuore, con quella giostra di figure a 360 gradi che ti fan sentire subito un amico. È un grande capolavoro inclusivo, questo di Gaudenzio. Fuori si sentono le parole di Testori, che riempiono il piazzale come fossero arrivate esattamente a casa loro: «…storia di carne, storia, intendo di una carne che si fa creta, pur restando carne»; «quest’evento dove, come non mai, l’intridersi, l’identificarsi della materia dell’arte nella materia della vita, e di questa in quella, per uno scambio che ha il calore dell’umano respiro, si fa materia unica e sola».

Mi chiedevo che cosa avesse la cappella della Crocifissione di diverso da tutte le altre Crocifissioni. E mi sono dato questa risposta: qui dentro respiri la certezza che questo non è l’ultimo atto. Il popolo di Gaudenzio è fatto, fisicamente fatto, della consapevolezza che una festa attende tutti, dopo l’atto tragico. È una persuasione che leggi nei volti, dipinti o scolpiti, e che immediatamente ti conquista. Verrebbe voglia di rileggere la storia di quel popolo contento che al rintocco delle campane sciama per le strade ad aspettare il cardinale Federico nella più bella pagina dei Promessi Sposi. Eppure questa è una Crocifissione…: «il cuore di un uomo che ha perforato ogni estetica con l’onda piena e immensa di una coscienza fattasi amore». Grazie Gaudenzio (e a chi non ci fosse ancora stato raccomando: è uno spettacolo che umanamente non si può perdere: nell’immagine il Buon ladrone – di creta o di carne?).

La serata si chiude in bellezza, con un manipolo di felici coraggiosi, la voce di Valter che riempie di dolcezza la notte tempestosa, le immagini immense che corrono proiettate sul grande muro della cappella della Crocifissione. Si capisce che può essere l’inizio di un bellissimo film…

Alla fine sono riuscito a vedere la mostra su Guido Mazzoni e Antonio
 Begarelli a Modena. Mi ritrovo nella mia idea: che Mazzoni sia soprattutto un fenomeno
 di straordinario eclettismo. Il senso popolare dei suoi compianti viene in seconda 
istanza: insomma poco a vedere con il Gaudenzio del Sacro Monte. Avendo
 visto la mostra posso essere più esaustivo nella mia ipotesi. Infatti 
in apertura ci troviamo di fronte l’“immenso” San Domenico di Niccolò dell’Arca,
 proveniente dal Museo della chiesa di san Domenico di Bologna. Una scultura di una presenza colossale, con una carica patetica che riempie da sola la grande sala. I grandi occhi che sprofondano nel breviario aperto, sono un condensato di umanità: c’è un senso di calma, c’è un senso quanto mai vasto della vita e dell’uomo.Vasto come quelle grandi mani che tengono il libro e che sembrano in grado di accogliere qualunque cosa. Difficile reggere il confronto con un simile capolavoro, in cui ogni piega della pelle non ricade mai su se stessa, ma rimanda a un’idea immensa della vita e della realtà. Difficile paragonarsi con una simile “magnanimità” poetica.

Al confonto Mazzoni sembra così calligrafico, impostato. Cerca effetti speciali, approdando a effetti da brividi (la lingua della Madalena che nell’urlo va a sbattere sul palato). Ma ultimamente prevale un sottile, implacabile senso ossessivo. Un voler andare dentro il dolore non per cercare partecipazione ma per trovare gridolini di meraviglia (o di orrore). Anche le sue straordinarie Marie chiuse nel guscio dei loro manti, un po’ alla borgognona, sembrano voler stare sole con se stesse, sigillate nelle loro smorfie. Non cercano condivisione. Non sollecitano una coralità, come invece succede nella meravigliosa cappella della Crocifissione di Varallo, dove Gaudenzio ha la forza di far sentire tutti popolo. Se Gaudenzio scolpisce a forza di carezze, Mazzoni invece agisce un bisturi, per andare dentro impietosamente nelle pieghe della pelle, per sagomare I denti. Evidentemente il soggiorno ferrarese aveva lasciato un segno profondo…

Una frequentatrice del blog ha posto il problema: i suoi allievi in visita ai musei del Castello Sforzesco, sono rimasti incantati davanti al Barnabò Visconti e sono rimasti invece indifferenti davanti alla Pietà Rondanini. L’ho sentita un po’ come una sfida e provo a dire come l’affronterei.
Partirei ad altezza d’occhio (il loro). Dalle gambe di Gesù, la parte “conclusa” dell’opera. Farei notare la meraviglia di quei ginocchi, di quelle rotule scolpite senza una sbavatura. Farei notare come la gamba cada, se non morta, addormentata, con i muscoli rilasciati. La parte interna della coscia in particolare colpisce: asciutta, affusolata, perfetta.

Farei notare e memorizzare quella perfezione che non è una perfezione astratta, ma è quintessenza della bellezza che l’uomo è, tant’è che vien voglia di accarezzare, di sentire se lì la vità davvero c’è… (è gamba di un atleta, un salttore in alto potrebbe averne una così…)

A questo punto chiederei loro, prima di alzare lo sguardo, di chiudere gli occhi e di immaginare come avrebbe potuto essere quella scultura se fosse continuata  tutta così: “Michelangelo, ragazzi, è uno che ci sapeva fare come nessuno altro…”

Riaprendo gli occhi si trovano ad affrontare la realtà di una scultura che ha imboccato un’altra strada: è il passaggio più delicato. Il passaggio che produce incomprensioni.

È un passagio che non va affrontato di petto, ma preso lateralmente. Cioè da quel braccio sospeso sulla destra (con la vena che pulsa…) che indica una svolta drammatica nelle vicende di questa scultura. La figura cui appartenevano quelle gambe, nella prima versione era spostata verso la nostra sinistra, pendeva da quella parte, sempre con quel senso di corpo a peso morto. Poi l’artista ha preso una decisione estrema, che si potrebbe giudicare inspiegabile sapendo ormai, avendolo sprimentato, quasi tattilmente sulle gambe, che quell’artista ha la capacità di render vivo il marmo. Ma una ragione evidentemente ci doveva essere.
E qui chiederei loro di provare a formulare qualche ipotesi, senza togliere lo sguardo da quel marmo diventato lassù così nebuloso. Può essere che qualcuno azzecchi una risposta di questo tipo: che Michelangelo voleva legare di più la mamma e il figlio, far vedere quanto bene li unisse e che poi si trovò a non poter chiudere il lavoro per cause di vecchiaia. “Fuocherello, quasi fuoco: ragazzi”.

Le cose potrebbero essere andate così: Michelangelo ad un certo punto, mentre vecchissimo lavorava a questa scultura aveva capito con chiarezza l’idea che l’aveva generata e a cui doveva “obbedire”. E qual era questa idea? Che quando un figlio muore, non si dà che una mamma sia una spettatrice. È una a cui muore qualcosa dentro. Quindi bisognava annullare distanze, fare dei due personaggi quasi un personaggio unico, per dire questa coincidenza di destino (m’è venuto in mente che Michelangelo ha reso in scultura quell’idea straziante che abbiamo visto nel recente funerale delle vittime del terremoto, quando la bara di un bambino è stata appoggiata sopra quella della mamma: un “essere insieme”, irriducibilmente).
Siamo al punto: se l’idea era questa, come si poteva renderla in scultura? Rendendo potente quel senso di fusione tra le due figure, quasi calamitate una dentro l’altra. Farei osservare il particolare della mano della mamma che sembra infilarsi nel corpo del figlio. O quella del mento che s’appoggia con delicatezza sulla testa di Gesù.
Impossibile descrivere per filo e per segno quell’idea: sarebbe diventata qualcosa di banale. Invece quell’idea ha bisogno di restare nell’indistinto, di restare inafferrabile nel suo mistero. Per questo il non finito di Michelangelo è un passo concettulamente oltre il suo finito. Racconta di più, in larghezza e in profondità.

Infine farei notare quei due grandi archi che disegnano la scultura vista sul lato destro (quelle disegnato dalla schiena inarcata di Maria) e quello di visto dal lato frontale, disegnato  dalla gamba incurvata e dal braccio “rifiutato”. È come se il blocco di marmo avesse preso le funzioni di un grembo, di un contenitore perfetto per tenere dentro due esseri inscindibili.

Per questo alla domanda madre, che ingombra la testa dei ragazzi: comunque sia questa è opera lasciata a metà strada. Il Barnabò Visconti, invece, è là tutto bello, concluso in ogni dettaglio. Non voglio forzare risposte. Ma dico questo: Ragazzi, guardate bene quei due volti. Sono loro a depositarsi nei vostri sguardi, nonostante le riserve che poete avere. E quando vi capiterà nella vita di scorgere momenti di struggente tenerezza, nel dolore ma anche nella gioia, tra una madre e un figlio, vedrete che la memoria corre subito qui.

Va bene, prendiamolo come regalo per il primo compleanno di questo blog, altrimenti mi sentirei un po’ in soggezione. Due amici professori che la stanno studiando, mi hanno “regalato” questa immagine di un capolavoro misterioso custodito nel Capitolo dei Fratelli della Certosa di Pavia. È la Madonna annunciata che costituisce la predella di una pala marmorea con una Pietà: un bassorilievo che per bellezza rischia di scompaginare tutte le classifiche compilate dal sottoscritto. Ha una fantasia imbizzarrita questo anonimo artista (il nome “di routine“ era quello dei Mantegazza), che si permette licenze sorprendenti. La Madonna sembra avvitarsi dentro la sua veste, come una sirena nelle sue squame (ma invece di nuotare potrebbe innalzarsi in volo); il vento che la scuote e la sospinge un bel po’ lontana dal leggio è un vento  decisamente irriverente (del resto dall’altra parte non ci sta un angelo an nunciante, ma una tribù di angeli).

Lo spazio in cui si trova ha un che di prelottesco, con quei muri nudi che sembrano contenere un vuoto e nascondere angosce domestiche. I riferimenti colti, come i medaglioni classici sul basamento un po’ troppo imperioso del leggio, sembrano lì più che altro per assolvere ad un dovere. La sostanza è al contrario tutta volatile, fremente, con quella Madonna- origami che sembra accartocciarsi per poi distendersi ed aprirsi in tutta la sua bellezza svagata  e adolescenziale. Una Lombardia non prevista, spigolosa e di umor acido, ma che non recede dalla sua tenerezza. Seguiremo con curiosità accanita cosa si scoprirà di questo capolavoro.