Robe da chiodi

La prima immagine è un meraviglioso pastello di Boccioni, 1909, una delle sue 62 opere che hanno per soggetto sua madre. C’è una meravigliosa e imprevista complicità, tra due persone che appartenevano a epoche diverse. La madre aveva ancora il profilo di una donna all’antica, con i capelli raccolti sulla testa e sempre abbigliata con grandi vestiti lunghi. Il figlio invece scalpitava tra le avanguardie del nuovo secolo. Eppure l’intesa appare tutta nell’ordine naturale delle cose. La madre accetta anche di posare a schiena nuda, come quel mix di pudore e di fiducia. Sembra quasi consapevole che il suo compito di madre sia ore quello di generare il Boccioni artista. Straordinario destino quello di un grande che rompe con il passato e innova, appoggiandosi sul corpo e sulla relazione più tradizionale del mondo: quella con la madre. Rapporto d’affettività creativa: «tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto» chiude una lettera del 1906.

La seconda è per una volta un doveroso omaggio ad un pittore oggi molto detestato, Auguste Renoir. È un pastello del 1886 del Cleveland art museum. Renoir non ha nessun timore ad essere banale, e di dare della maternità un’accezione molto fisica, di affettività che non si nasconde. Quello tra mamma e bambino è un rapporto molto naturale, fatto sempre di gesti di un’istintività sana. Vieni da pensare che Renoir sia artista con molti geni femminile. O che veda nella stessa pittura un’esperienza equivalente alla maternità. Che a volte può sembrare anche un po’ ottusa, ma che non ha dubbi sulla propria ragione d’essere.

La terza immagine è quella di una maternità psichedelica e virale. È Il parto numeroso della moglie del collezionista, del 1984. Una specie di mamma mitraglia che fa volare in orbita bambini astronauta. Pin quadro bellissimo, felice, in cui Schifano sembra voler rendere, attraverso la moltiplicazione dei bambini, la sorpresa della maternità, l’aspetto inatteso. È un po’ il corrispettivo del sorriso biblico di Sara. Alla fine in Schifano a vincere è sempre la prorompenza della vita.

Per Kenneth Clark è il più bel quadro mai dipinto («a picture which those who have seen the original in Leningrad may be forgiven for claiming as the greatest picture ever painted»). È il Figliol prodigo di Rembrandt, dipinto alla fine della sua vita (1668 circa) e custodito al museo dell’Ermitage. Certamente un capolavoro, che probabilmente Rembrandt lasciò incompiuto e che venne finito da qualche suo aiuto. Una tela di grandi dimensioni, 2,62 di altezza, di cui in genere si vede solo la parte cruciale che sta a sinistra, quella del padre che accoglie il figlio, e che è giustamente diventata l’immagine di riferimento per questo Giubileo della Misericordia. Il resto, pur occupando uno spazio notevole, sfuma un po’ nell’indistinto, compreso il dettaglio del fratello rimasto fedele che osserva la scena un po’ contratto, sulla destra.
Dopo essere stata in collezioni in Germania, l’opera venne acquistata nel 1766 da Caterina II di Russia e per questo oggi è tra i tesori dell’Ermitage.

Il cuore del quadro è nel dettaglio delle mani del padre che s’appoggiano sulla schiena del figlio in un gesto di accoglienza senza riserve. È stato notato come le due mani non siano uguali, e che quella a sinistra abbia caratteristiche più femminili di quella di destra, con dita più affusolate e proporzioni più piccole. Resta misteriosa questa scelta di Rembrandt, anche se è suggestivo pensare al fatto che una dimensione pienamente paterna includa anche un connotato materno. Le mani comunque sembrano fondersi quasi con il corpo del figlio; il vecchio padre che rivela tutta la fatica di questo gesto, è semi cieco e quindi il “toccare” per lui è anche un vedere: altro elemento che spiega l’intensità del suo gesto.
Altro dettaglio di profonda intensità è quello della postura del figlio. È inginocchiato, come in una sorta di resa davanti al perdono del padre. Rembrandt ne dipinge il volto in una semi ombra, che rende indistinti i suoi connotati. Il figlio è risucchiato con tutto il suo essere dalla figura del padre, al punto che la testa sembra letteralmente affondare nel grembo del genitore. È un vero ritorno “a casa”, non semplicemente tra le mura di casa, quello che Rembrandt racconta in questo quadro. La misericordia in questo modo svela la sua consistenza fisica. Non un’idea, un sentimento, una intenzione, ma una forza che investe la carne, che la pervade. Che la tocca.
Ma non finisce qui il percorso di questo quadro. Perché Rembrandt opera una sorta di transfer che ci coinvolge. Non dipinge solo un quadro, dipinge un’esperienza tattile. Il toccare del padre non è solo visivamente rappresentato in modo magistrale: quel toccare è esito di un toccare reale. Toccare il colore, metter le mani sulla materia dipinta. Sentite cosa scrive Svetlana Albers, ne L’officina di Rembrandt: «Nei dipinti dell’età matura Rembrandt tratta il colore per attirare il nostro senso del tatto mediante il senso della vista. Lo depone sulla tela con il pennello e ne lavora lo spessore con la spatola e le dita, al punto che sembra di poterci appoggiare la mano». Proprio come il padre sulla schiena del figlio.

Potete esplorare il quadro sin nei minimi dettagli su Googleart project. Un’esperienza che merita

Presentazione de Il gran teatro montano a Novate, alla biblioteca comunale, con Alberto Rollo, Davide Dall’Ombra e naturalmente Giovanni Agosti. Il tema del fare storia dell’arte oggi è stato al centro della bellissima riflessione di Agosti. Mi sono segnato questo passaggio, riscritto da miei appunti.

La ricomposizione del Polittico di Sant’Anna, dipinto da Gaudenzio tra 1508 e 1509, che Testori propone, aggiungendo agli elementi custodito alla Galleria Sabauda due pezzi che sono alla National gallery di Londra, a Testori stesso viene così, d’intuito, senza bisogno di approfondimenti né di riscontri. E nessuno poi l’ha più messa in discussione. Questo mi porta a un breve inciso: se io ho un idolo polemico è quella frase di Federico Zeri, quando sosteneva di non avere tempo di vegliare la notte per scegliere un aggettivo. È come se il problema di Longhi fosse esclusivamente un problema dannunziano; era “anche” un problema dannunziano, come lo è anche in Pier Paolo Pasolini. Invece sono convinto che certi aggettivi sono portatori di storia tanto quanto un’attribuzione. Forse anche di più.
La scrittura nei testi critici è un aspetto che mi ha sempre colpito in Testori, sin da quando ero studente; ricordo che le persone con cui studiavo non apprezzavano e non ritenevano importanti i suoi scritti d’arte. Era una cosa che mi dava disagio come credo sentisse disagio Testori rispetto allo sviluppo metodologico che nel campo degli studi di storia dell’arte aveva preso il sopravvento negli ani 70: di quella che continuo a pensare sia la migliore storia dell’arte di quegli anni, cioè quella di Paola Barocchi con il suo metodo di rileggere i testi, quella di Gianni Romano con le ricerche sui territori, o le inattuali e sontuose letture storico crtiche di Alessandro Ballarin: ebbene Testori non ha posto lì dentro, mentre sino agli anni 60 si era trovato dentro una storia dell’arte di cui lui si sente coprotagonista.
A proposito dell’apparato fotografico del Gran teatro montano. Testori aveva scelto le immagini con un intento preciso di creare una costruzione parallela rispetto al libro, che ricordiamolo, è un libro che nasce da un fallimento ammesso: averbbe voluto monografia su Gaudenzio Ferrari, non sente di non farcela e quindi pubblica una raccolta di saggi (ma può essere che tutto fosse solo un espediente letterario…) La suite di immagini di Testori è quindi una serie di foto in bianco e nero che non rappresentano una sequenza di una monografia tradizionale, ma è fatta secondo la sequenza dell’ordine delle Cappelle del Sacro Monte. Quindi non sono disposte secondo la cronologia di Gaudenzio ma secondo la cronologia del racconto evangelico. Testori aveva voluto un apparato coerentemente “sacromontano” ed è un aspetto che mi ha sempre molto colpito.
In questa nuova edizione è stato aggiunto u inserto fotografico a colori per restituire un’immagine più attuale del Sacro Monte. Ho un debole per le testatine in cima alle pagine che possono dare un surplus di senso. Da questo punto di vista sono memorabili quelle dell’Officina Ferrarese di Longhi del 1934: un modello che ha sempre informato il mio modo di lavorare. Così ho pensato che quell’esperienza potesse essere replicata anche negli inserti fotografici del nuovo teatro montano. Sono testatine apocrife con un titolo, Appunti per un poema fotografico, che è lo stesso che Pasolini aveva dato all’atlante fotografico che accompagna la Divina mimesis, la riscrittura della Divina Commedia che non portò mai a termine e che uscì poco dopo la sua morte.
(Aggiunta mia: stupende le testatine per la cappella della Crocifissione, “Il cinema italiano del 500”, e quella del buon ladrone di Gaudenzio, “Stracci,ovvero questa sera sarai con me in Paradiso”)

Una serie di piccole tele da cui è stato ritagliato il soggetto. Ritratti distrutti, tutti della misura standard che Bacon rigorosamente usava per i ritratti. Vennero ritrovati a decine nello studio di Bacon all’indomani della sua morte. Lui non buttava via niente e quindi ci sta che conservasse anche questi lavori abortiti, cautelandosi che non girassero, e quindi mutilandoli del volto. Ora sono esposti alla mostra insolita e intelligente curata da Thomas Demand alla Fondazione Prada (L’image volé).
Ma la tela mutilata si presta a qualche considerazione, non solo per le suggestioni che evoca. Primo, rende l’idea di quale lotta si consumi su quel piccolo rettangolo (un letto di Procuste, qualcuno l’ha ribattezzato). Secondo, la lotta come nella disciplina sportiva avviene dentro un ring dalle dimensioni regolari. Nel caso di Bacon la misura è sempre la stessa: cm. 35,5 x 30,5 di base. Si sta dentro una regola, dentro uno spazio che l’artista si è dato, come campo prestabilito. È un rigore che poi permette un esercizio più compiuto e affidabile di libertà.
La lotta poi nel caso di Bacon si trasferiva nell’esercizio del dipingere, in quella sorta di colluttazione a cui lui riconduceva il rapporto con i suoi soggetti.
Di questa lotta ora resta solo l’equivalente dell’asciugamano lanciato dal l’angolo quando è chiaro che la partita è persa…
La tela quindi è un campo di battaglia. Ma qual è il cuore di questa battaglia? Io penso che sia il non fare della pittura un fatto di espressività individuale. Il non ridurla a pur geniale interpretazione del reale. La pittura per Bacon è “una cosa che avviene”, una cosa che ad un certo punto deve sopravanzare anche chi la agisce.
Per questo quei volti espunti hanno qualcosa dell’atto penitenziale. Un esercizio di anti narcisismo. Come se in quelle tele l’abilità avesse preso la mano. Lui invece dice che la pittura ha “necessità dell’impersonalità”. Spiega nelle interviste a Sylvester: “Voglio ottenere dei dipinti che abbiano in sé una sorta di inevitabilità”. E poi: “La pittura capterà il mistero della realtà solo se il pittore non saprà come farlo”.

Tre pensieri su rapporto tra passato e presente. Tra museo e contemporaneità. Il primo di Giorgio Colli, gli altri due di Franco Russoli, indimenticato direttore di Brera (nella foto).

«Dunque il crescere della conoscenza (quello che è chiamato civiltà si fonda su ciò) significa un’invadenza sempre più ingombrante del passato nella nostra esistenza nel nostro presente. Oppressi dal passato, in realtà non viviamo neppure più l’oggi che ci è toccato. Che fare per recuperarlo? Troppo grande è il peso del passato e poiché esso è destinato ad aumentare senza posa, la prospettiva sull’avvenire appare priva di scampo. La via d’uscita sembra essere [recto] quella alle nostre spalle: procedere a ritroso nell’esperienza e nella storia, per affrontare il passato al suo apparire. Assalirlo nel suo cuore, nel suo rapporto con l’immediatezza, e giudicare il valore di questa accumulazione. Così si saprà distribuire presente e passato nella nostra esistenza, perché questa non riesca distorta» (Giorgio Colli)

«Il museo deve operare come un’istituzione per la prevenzione della cecità, allo scopo di far funzionare le opere… Le opere funzionano quando, stimolando lo sguardo curioso, acutizzando la percezione, suscitando l’intelligenza visiva, esse partecipano alla creazione e alla ricreazione dei nostri mondi». (Franco Russoli)

«Si cerchi dunque in ogni modo di far intervenire il museo in tutte le attività culturali dell’ambiente in cui funziona: non come sede di contemplazione o studio della tradizione, ma come luogo in cui si costruisce e si vive lo sviluppo della realtà contemporanea. Non occupazione per il tempo libero bensì per il “tempo impegnato”». (Franco Russoli)

Bello il Nilo a Pompei, mostra all’Egizio di Torino. Mostra di contaminazioni e di sincretismi. L’Egitto che con i suoi culti si annida senza affatto essere clandestino dentro la società romana. Anche quelli erano tempi liquidi. Il vero punto di rottura tra civiltà egiziana è quella romana non avviene sul piano religioso, visto che Zeus sembra convivere con Iside senza troppi problemi. È con l’idea di storia come percorso in progress che Roma opera la forzatura.
All’inizio della mostra è riportata questa frase dalle Leggi di Platone, che mi sono segnato: «Là tu potrai scoprire osservando pitture e sculture antiche di 10mila anni, non per modo di dire, ma realmente di 10mila anni e non sono né migliori né peggiori di quelle che ora sono state elaborate, prodotte con la stessa arte… Essi le definirono e le mostrarono nei templi quali sono, e non era lecito né a pittori né ad altri… Compierne di diversi e nemmeno pensarne altre da quelle della patria tradizione e nemmeno ora è permesso».
Il blocco delle immagini è segno caratteristico della cultura egizia. Roma, ancor più della Grecia, romperà questo blocco.
Anche a rischio di calare la profondità e l’energia rituale di quell’arte che si gioca in uno spazio ridottissimo di varianti. Roma al cospetto sembra arte da feuilleton, se volete sta tutta in superficie. Ma apre spazi. Produce storia.

Eppur si muove. Brera si muove. La pinacoteca che tutti noi amiamo come si ama casa nostra, lancia segnali di voler uscire da quella vaga sensazione depressiva che comunicava. Un po’ il disordine, un po’ la casualità pur generosità dei tentativi di farsi sentire viva. Ma Brera non riusciva a liberarsi dalla dimensione di trascinamento un po’ stanco di una grandezza che veniva da lontano. Questa volta invece si ha la percezione di un museo che, pur a piccoli passi, abbia ripreso in mano il suo destino. Punto primo, puntare su se stessa. È questa l’idea su cui il nuovo direttore, James Bradburne ha deciso di puntare. Il format dei Dialoghi va in questa direzione: lavorare per accendere i riflettori dell’attenzione comune e diffusa sui propri capolavori. Si è iniziato con lo Sposalizio della Vergine di Raffaello affiancato con il suo prototipo del Perugino. Interessante la modalità di un approccio invece che un po’ ripetitivamente stilistico, spostato sul piano della narrazione per spiegare perché due capolavori con quello stesso soggetto fossero stati dipinti nell’arco di pochi mesi e a poca distanza l’uno dall’altro (il movente è la reliquia dell’anello della Madonna entrata in possesso dei perugini con metodi non molto ortodossi).
Invece che farsi mangiare da grandi mostre costose e che bruciano risorse portando un pubblico estemporaneo, si cerca di lavorare su una fidelizzazione vera del pubblico, affascinandolo con il proprio patrimonio. Coerente con questo intento anche il catalogo, venduto a 12 euro e pensato per essere capito e letto da un pubblico largo.

Una piccola nota visiva. Nel passaggio da Perugino a Raffaello il salto di livello è ovviamente ben percepibile. Le considerazioni quindi possono apparire scontate. Tra le tante possibile mi piace sottolinearne una: è il cambio del punto di vista che Raffaello introduce. Noi possiamo capire con precisione dove Perugino si era posizionato per “vedere” e costruire il suo quadro. Con Raffaello non è possibile: non c’è più un punto di vista identificabile. C’è un’imprendibilità del punto di vista. Sembra posizionato alto rispetto ai protagonisti. Ma non è solo quello. Raffaello si muove di fonte alla tavola senza mai che noi riusciamo a prenderlo. E tutto questo generando geometrie senza sbavature (fate caso allo sviluppo dei gradini del tempio, con tutte le varianti di luce suo gradini, tra alzate e pedate: un esercizio di pura ritmicità astratta).

Sabato 12 interessantissima visita con Andrea Dall’Asta agli interventi di arte contemporanea in San Fedele. Interessante innanzitutto che un intervento così si generi in una chiesa gesuita, quindi in un insieme architettonico che fonda la sua tipologia su una griglia concettuale molto precisa e ragionata. L’idea dell’aula unica che rivoluziona il rapporto con il sacro, togliendolo dalla misteriosità gotica e dall’intellettualismo rinascimentale, obbliga a una coerenza logica dell’insieme. Così anche gli interventi di arte contemporanea si sono trovati a muoversi dentro una griglia che li costringeva a misurarsi con il contesto e indicava una strada da percorrere o una situazione da interpretare.
A San Fedele tutto era iniziato nel 1957 quando Lucio Fontana era stato chiamato a realizzare la grande pala in ceramica con Santa Maria Alacoque; dall’altare era stato tolto il quadro di Figino, ora in sacristia. Segno di coraggio precoce… Sopra la pala doveva esserci un fregio vegetale in ceramica. Ma Fontana sbagliò le misure e il fregio venne tenuto in cantina. Il lavoro di recupero ha permesso di ritrovarlo e oggi è stato esposto in cripta. A San Fedele i Fontana sono ben 21. Meglio di un museo di arte contemporanea.
Gli interventi si innestano nell’architettura della chiesa senza mai prevaricare, anzi dando la sensazione di inserirsi in spazi che li attendevano, come accade alle tre tele di David Simpson, sottile finestrone dell’abside, monocromi che scandiscono la Trinità, veri pozzi di luce colorata,mi finir nella loro imprendibilità (nella foto sopra).
Potente l’installazione di Jannis Kounellis, nella cappella delle tombe asburgiche, nella cripta. Un grande sacco appeso e sospeso ad una croce con una corda di canapa stile corde da nave. All’interno del sacco una croce in legno di 120 chili: se ne avverte tutto il peso drammatico. Una percepibile, inquieta gravità trattenuta dalla iuta.
In direzione opposta, di una leggerezza tenera e quasi ingenua, sono le scarpette d’argento che Mimmo Paladino fa arrampicare su per la parete nella Cappella delle Ballerine (dove le ballerine della Scala venivano a portare una rosa alla Madonna il giorno del debutto).
Ci sarebbe molto altro di cui parlare. Ma mi limito ad una piccola riflessione: quello di San Fedele è un caso quasi unico di relazione stretta a livello di concezione dell’opera tra artista e committente. Ed è una relazione da cui è ovvi la chiesa abbia tanto da guadagnare, per uscire dall’indistinto e dalla confusione in cui si è arenata a livello di interventi artistici. Ma anche per un artista è una sfida straordinaria quella che lo porta a dar vita ed immagine a un qualcosa che nasce da un rapporto; a un qualcosa che deve fare i conti con gli spazi ristretti del pensiero della committenza. Che ritaglia lo spazio della sua libertà.
È evidente che Milano il suo museo di arte contemporanea ce lo ha. Vivo, dettato da una necessità, di grande qualità. E senza nessun aggravio per le spese pubbliche.

Vista mostra De Chirico a Ferrara. Decisamente la mostra più forte vista negli ultimi mesi (curata da Paolo Baldacci, 128mila visitatori, catalogo esaurito). È il De Chirico raccolto nei tre anni cruciali tra 1915 e 1918, gli anni di Ferrara, della chiamata in Guerra, del ricovero per crisi nervosa nell’ospedale di Villa del Seminario. Anni di un’intensità davvero pazzesca. Quello che colpisce non è tanto l’affastellarsi di contenuti enigmatici dentro la tela, ma è l’organizzazione formale che De Chirico fa di questo suo percorso che è totalmente mentale. Il quadro si presenta come una piccola macchina perfetta che rompe ogni regola logica, che fa saltare ogni prospettiva temporale (storia e fantascienza vanno a braccetto). I quadri di questi anni sono come composizioni assediate da una perfezione che non fa più riferimento a nessun canone. Si prendono il massimo delle libertà possibili, permettendosi di far saltare ogni logica (la non interpretabilità dei suoi quadri è proverbiale: inutile le operazione di decriptazione come invece avviene con la “pittura rebus” di Magritte). Ma allo stesso tempo sono quadri “obbligati” da una grammatica interna che si intuisce rigorosissima. La scelta delle opere è straordinaria per qualità. Non ce n’è una in cui la tensione si allenti, in cui s’avverta il senso di una ricerca, di un laboratorio in fieri. Il De Chirico di quegli anni è un artista approdato, compiuto nel più piccolo dettaglio. Si capisce perché per tutta la vita abbia poi rifatto se stesso. Non poteva fare altro…
De Chirico è pittura che si fa discorso sulla pittura. È pittura mette a tema la fine della pittura, disarticolando i contenuti. E organizzando forme mai viste che sono state liberate da ogni contenuto del passato (per quanto faccia incetta di mitologia e di storia). De Chirico non è futurista, è tutto futuribile… Uno che apre alla pop art, a Frank Stella, anche a Kubrick, nella sua dicotomia tra spazi senza fine e spazi claustrofobici
In tutto questo si capisce quanto gli sia servita il contesto urbano di Ferrara, città di “addizioni”, e quanto il riferimento alla disarticolazione formale che segue alla disarticolazione iconografica dei grandi ferraresi di Palazzo Schifanoia.
Mi sono annotato queste due frasi straordinarie di De Chirico, lette sui muri (la mostra è ben fatta anche nei dettagli: perfette anche le schede di presentazione delle singole sale).
A Papini, 1916: «Vedrai cose nuove per lo spirito e la forma: profonde, solide me leggere nel tempo stesso; immaginazioni mi vennero “sur les pattes de colombe”, un giorno di sole e di mercato in una piazza di Ferrara».
Febbraio 1919: «L’atelier del metafisico ha dell’osservatorio astronomico, dell’ufficio di intendenza di finanza, della cabina si portolano. Ogni inutilità è soppressa; troneggiano invece certi oggetti che la scempiaggine universale relega tra le inutilità. Poche cose. Quei quadretti e quelle assicelle che all’artefice bastano per costruire l’opera perfetta».

Nell’immagine, Giorgio de Chirico, Interno metafisico (con grande officina), 1916 (Stoccarda, Staatsgalerie)

«Oggi ci sono tanti creativi e nessun creatore». Lo ha scritto Jean Clair nel primo volume della sua autobiografia appena pubblicata da Gallimard. Premetto che condivido zero della demonizzazione che Jean Clair fa dell’arte contemporanea, da lui liquidata come fenomeno nichilista e distruttivo di ogni memoria. Mi sembra la condanna emessa da una persona di grande intelligenza ma prigioniera della nostalgia di un passato. La posizione di Jean Clair poi nella sua drasticità finisce con l’essere anche schematica. Detto questo credo che quella sua affermazione da cui ho preso spunto contenga qualcosa di molto vero. Oggi siamo in una stagione ricca di creativi ma senza creatori. Per Jean Clair questa suona come una condanna: questo è un tempo abbandonato da Dio.
Io penso invece che come diceva Sant’Ambrogio ogni tempo è buono. E che sta all’uomo capire in che senso è buono. Il nostro ad esempio lo è perché continua ostinatamente a cercare, a mettersi in cammino, a tentare strade senza avere davanti un “creatore” che gliele spiani. Per dirla più concretamente, oggi per quanto riguarda l’arte, non ci sono in giro dei “giganti”. Non ci sono “numeri primi”, cioè personalità che hanno fatto punto a capo. E hanno ricominciato la storia. Non c’è Picasso, non c’è Matisse, non c’è Duchamp, non c’è Mondrian…
Oggi è un altro tipo di tempo. Più frammentato, fitto di mille e mille tentativi. Di uomini e donne, che non potendo avvalersi della leva di un genio, mettono in campo quel di cui Dio li ha dotati: la creatività. Non sono affatto nichilisti anche se non usano linguaggi ortodossi. Anzi spesso la loro dedizione all’umano commuove, perché sono come compagni di strada. Menestrelli che seminano impreviste frammenti di poesia lungo il cammino. Oggi è una stagione in cui l’arte può solo procedere per traiettorie orizzontali. Non le è data la verticalità. Ma la verticalità non è cosa che gli uomini si possono dare da soli. È condizione che appartiene al mistero della storia. Per questo la condanna di Jean Clair suona come irrealistica, oltre che ingiusta. Il genio (il creatore) non è certo esito di uno sforzo né di un buon retroterra. Il genio è il genio e per definizione non prevede condizioni.
Questo nostro invece è un tempo fragile, e insieme generoso. Un tempo ad intensità diffusa. Un tempo senza giganti destinati a segnare i tempi che verranno. Comunque un bellissimo tempo.

Ps: a meno che Clair intenda per “creatore” il creativo che la pensi giusta. Cioé richiamato all’ordine. Ma questo è un creatore senza rischio e senza vertigine. Un creatore che conserva e non crea nulla.