«A me piace scrivere, quasi più che fare mostre». Paradossale che lo dica uno dei più importanti galleristi italiani, con oltre quaranta anni di successi alle spalle, presenza fissa al gotha di Art Basel, stimatissimo da tanti artisti star e inarrivabili. Massimo Minini è fatto così, è autorevole e corsaro nello stesso tempo. Per tutta la vita non si è certo negato la passione per la scrittura, che ha coltivato come esercizio complementare e necessario all’attività di gallerista.

Lo testimoniano le dimensioni del libro in cui ha voluto raccogliere, con un andamento creativo e imprevedibile, il meglio di quello che negli anni ha messo su carta. Il volume, edito da Silvana, non solo sfonda le 400 pagine, ma si presenta in formato atlante. Eppure dà un’impressione immediata di leggerezza, grazie anche all’impianto grafico firmato da Nicola Chemotti. Grande merito anche delle sovraccopertine che Minini ha chiesto a un artista amico della prima ora, presenza storica nella sua galleria, Daniel Buren. Si può scegliere il colore delle bande verticali, tra verde, rosa, arancio e azzurro, tutti di una tonalità affabile. La sovraccopertina è un’opera, con tanto di titolo, “Inchiostri per Massimo in 4 colori” e aprendosi a manifesto svela una delle verità di Minini: «Dire che siamo in un momento di grandi cambiamenti è un’ovvietà. Probabilmente anche una banalità. Siamo sempre stati, anzi siamo sempre in un momento di cambiamento. Quando mai la storia è stata ferma!».

Il libro è immune da banalità e ovvietà. Basta scorrere l’indice per rendersene conto. I materiali infatti sono raccolti in blocchi molto logici, ma i titoli e i sottotitoli dei singoli capitoli fanno schizzare l’attenzione e la curiosità del lettore, a iniziare dal primo, Autointervista. Dove l’autore finge domande cattive per darsi modo di rispondere. Tra le domande c’è quella rituale che riguarda la scelta di non lasciare mai Brescia, di restare come lui dice, «gallerista di provincia».  La risposta è ragionevole e non priva d’orgoglio: «Primo, perché Brescia è una città importante (è la terza potenza economica d’Italia, dopo Milano e Torino), e poi perché qui ho avuto buoni maestri (Cavellini, Politi)». Achille Cavellini è un mitico collezionista. Giancarlo Politi è invece il fondatore di Flash Art, la rivista presso cui Minini, avvocato mancato, ha fatto un attivissimo apprendistato al mondo dell’arte. La rottura con Politi è uno dei tormentoni che torna tante volte nel libro, con accento divertito ed epico nello stesso tempo: infatti, una volta licenziato, Minini aveva aperto subito una galleria, Banco. Era il 1973: Cavellini, pur perplesso, gli era stato di sostegno a fare quel passo. Sulla scena locale sono subito scintille e anche qualche goliardata. Quando Ennio Morlotti era arrivato a Brescia per una mostra in Pinacoteca, lui con Sarenco, «persona di grande e pericolosa intelligenza», si presentarono buttando volantini polemici: «Ricordo che Morlotti scosse la testa senza dire niente».

Chi pensa a un Minini oltranzista sulla sponda dell’antipittura si sbaglia di grosso. «La Pittura (proprio così, con la P maiuscola, ndr), una vecchia zia…è un’esigenza insopprimibile, un vizio assurdo: salta fuori quando meno te l’aspetti», scrive. Nel capitolo, a tratti quasi esilarante, che raccoglie i contenziosi e anche imprevisti sussulti di simpatia con Vittorio Sgarbi, però mette in chiaro alcune cose. Secondo lui troppe volte la pittura si costringe a una figurazione dolente, sangue e budella. In questo modo si preclude «la libertà di ricerca…». E conclude con una fiondata: «La figura vissuta come rivincita è un vecchio modo di porsi… è lingua morta».

Lingua viva, supremamente viva, per lui è quella di Giulio Paolini e di Salvo, i due artisti che hanno cambiato il suo modo di guardare. Al primo dedica tutto un capitolo, apodittico fin dal titolo Giulio Paolini. Lui. Spiega che “lui” gli ha insegnato «la bellezza, la pratica dell’understatement, il bisogno di rarefare, che ahimè, ho disatteso». Di “lui” stima tutto, a partire da quella sua attitudine a «sottrarsi non tanto all’arte, quanto alla nostra curiosità». Con “lui” in quaranta anni di amicizia si è stabilito un rapporto di “CON SONANZE”, scritto proprio a caratteri maiuscoli. Salvo invece è la proiezione dell’autodidatta colto, «dell’artista che torna all’ordine dopo il disordine». Aveva visto una sua opera, Benedizione, in una galleria di Brescia e altre da Sperone, tutte opere dal linguaggio fortemente alternativo. «Ma un giorno», racconta Minini, «vediamo apparire dei dipinti enormi: che fosse impazzito? Allora (siamo nel 1973), dipingere era proibito». Risultato: nel 1975 allestisce la prima mostra di Salvo in galleria.

C’è solo un artista che nelle pagine del libro ricorre con maggior frequenza rispetto a questi due prediletti ed è inaspettatamente un artista di un’epoca lontana: il Romanino. La ragione è elementare: Minini è nato a Pisogne, dove il padre aveva un’aziendina, e quindi ha sempre considerato Romanino alla stregua di un vicino di casa per via del meraviglioso ciclo di affreschi della Madonna della Neve, che così spesso si trovava a frequentare. Lo sguardo di Minini verso le creature sgraziate, vernacolari, trasgressive dell’artista bresciano è uno sguardo innamorato. È frutto di una dichiarata e smaccatissima simpatia, che però non gli impedisce di tracciare parallelismi con il contemporaneo: ecco allora che Romanino diventa il profeta della bad painting, lo sperimentatore eretico che spezza i ponti con il linguaggio dominante, che dipinge quasi in una sorta di «trance visiva», l’artista che come tanti grandi del Novecento, da Bacon a Fontana, «fa uno scarto laterale che spiazza il pubblico, offre qualcosa di inatteso che apre su altre direzioni».

È su Romanino inoltre che matura un’imprevista convergenza con Giovanni Testori, un critico che per quanto concerneva il contemporaneo stava radicalmente su un’altra sponda. Testorie e altre storie è il titolo, creativo come sempre, che ripropone gli atti di questa strana relazione. Se la brescianità e Romanino sono un punto saldissimo di contatto, gli articoli sul “Corriere della Sera” a ponte tra anni Settanta e Ottanta, rappresentano invece l’oggetto di un conflitto senza possibilità di composizione. Testori è da una parte «il Polifemo accecato d’ira contro le avanguardie», ma allo stesso tempo lo studioso che ha sdoganato il grande Romanino, rivendicando davanti alla grande critica, la modernità della sua bad painting, una pittura che opponeva alla lingua ufficiale la forza deflagrante di un dialetto figurativo. Minini per rendergli un omaggio si inventa l’idea di un “processo a Testori”, idea lanciata pubblicamente dalle colonne delle pagine bresciane del Corriere della Sera. La sfida viene raccolta nel luglio 2013: il processo si consuma a Novate, proprio in quella che era stata la casa dell’imputato. La lunga requisitoria è tutta all’insegna di «un’ammirata avversione» e di una non celata simpatia.

Per Minini scrivere è scopertamente un piacere. La carta bianca è il territorio sul quale può dar fuoco alle polveri della sua natura estroversa e fuori dagli schemi, come nel caso celebre dei suoi “pizzini”, testi brevi e ficcanti, ora approdati in una rubrica nelle pagine che mensilmente Il Foglio dedica all’arte. La scrittura non è però un punto di fuga dalla sua attività di gallerista, perché in tante occasioni avviene una convergenza. È il caso dei comunicati stampa, che scrive di suo pugno e ai quali ha dedicato un capitolo in ogni senso esemplare. Il presupposto è che i comunicati così come sono impostati quando piovono sui tavoli delle redazioni sono materia inerte, vengono saltato a piè pari. Minini elargisce alcune raccomandazioni, ma quando le mette in atto supera le sue stesse intenzioni. I comunicati stampa sono dei piccoli gioielli inattesi, tutti da leggere in particolare per i loro incipit. «Le opere d’arte non si possono spiegare a parole», scrive nella prima riga del comunicato per una mostra di Landon Metz. «Come dire? A Vanessa voglio un gran bene. Potrei anche terminare qui il comunicato», è il lancio di una mostra di Vanessa Beecroft nel 2017. Seguono belle parole e non scontate, che ribadiscono l’affetto per l’artista e il suo lavoro. Il finale non è da meno, quanto a schiettezza: «Scritto a Brescia, città dalle mille sorprese, come la Galleria Massimo Minini». Letto questo libro, c’è davvero da credergli.

Pubblicato su Domani, 27 marzo 2022

Yanaihara era agli sgoccioli della sua permanenza in Europa: aveva un biglietto aereo per il ritorno di lì a pochi giorni, il 10 ottobre 1956. Non poteva immaginare quello che invece lo aspettava: oltre due mesi di sedute, con la conseguenza di continui rinvii della partenza per accondiscendere a Giacometti e a quella sua ansia estenuante.  Perché proprio Isaku Yanaihara? Perché far da modelli all’artista svizzero bisognava avere doti speciali di ascetismo zen e di pazienza. Per anni aveva “macinato” con pose infinite prima la madre Annetta, poi il fratello Diego e la moglie Annette. Ora gli era capitato a tiro questo giapponese dai lineamenti assiri, che sembrava non avere un muscolo nel volto; così aveva messo in atto tutte le armi per non farselo scappare. «Per me il tuo naso è già una piramide. Il tuo volto è già una sfinge», gli aveva confidato durante una delle tante lunghissime pose. Yanaihara riuscì a partire solo due mesi e mezzo dopo, ma con la promessa di ritornare appena possibile. Tornò infatti nelle estati successive, fino al 1961: alla fine sono state conteggiate circa 200 giornate di posa, che hanno fruttato 21 quadri e due sculture. Yanaihara  finite le sedute, aveva preso l’abitudine di stendere un diario su cui annotare in particolare le cose che Giacometti diceva: frasi che sono il sismografo di un autore sommamente inquieto, sempre inappagato dal proprio lavoro, che tante volte veniva distrutto a fine giornata per la disperazione del povero modello. Questo diario, sistemato in una narrazione che a volte procede sin troppo libera, è diventato un libro uscito in Giappone nel 1969 e oggi opportunamente pubblicato in Italia da Giometti & Antonelli, con la traduzione di Isabella Dionisio (220 pagine, 26 euro).

Nei suoi aspetti più collaterali il libro è uno spaccato concreto della quotidianità di un artista che lavorava e viveva con la moglie Annette nello spazio angusto del leggendario studio di Rue Hippolyte-Maindron, una via così secondaria, da esser spesso fuori dai radar dei taxisti parigini. Non c’era acqua corrente e non c’era cucina, per cui la coppia non mangiava mai a casa. La lampadina che pendeva dal soffitto faceva una luce flebile così quando le pose si prolungavano nella notte, il ricordo di Yanaihara è quello di Giacometti che lavorava nel semibuio, mentre dalla stanza affianco arrivano le note dei dischi che Annette amava ascoltare aspettando che la seduta finisse. A volte capitava che fosse Annette a fargli notare che stava lavorando quasi completamente al buio. E in quei casi poteva ricevere risposte sibilline come queste: «Yanaihara lo vedo benissimo, quello che non vedo è il modo in cui riuscire a rappresentarlo. Eppure lo vedo così bene». 

Non era semplice posare per Giacometti anche per un personaggio di calma glaciale come il filosofo giapponese. Il senso del fallimento incombeva su ogni istante. A volte erano vere esplosioni di rabbia contro se stesso, perché troppo lontano dal risultato atteso. «Dipingere un quadro è un po’ come partecipare a una guerra. Esattamente la stessa cosa, io stesso ne ho paura», diceva. Non c’è guerra se non c’è il nemico, e il nemico era il volto di Yanaihara. Sosteneva che quel volto lo terrorizzava, tanto da provare paura ad avvicinarlo: «La punta del naso è come una lama di un rasoio, fa paura. Non ho il coraggio di toccarla». «Oh, Yanaihara, profeta della mia disperazione e della mia miseria», si legge sulla pagina di diario del 15 ottobre.

Tante volte il discorso di Giacometti cade su Cézanne, con il precedente delle 120 sedute per il ritratto di Vollard. Sull’inserto letterario del “Figaro” era stato pubblicato un brano del diario inedito di Maurice Denis, dove era riportato anche un dialogo con il vecchio maestro post impressionista. «Le sensazioni sono importanti quanto le teorie. Ho tentato in tutti i modi di rappresentare la natura, ma alla fine no ci sono riuscito», erano le parole di Cézanne, che come un punteruolo producevano pensieri ossessivi nella testa di Giacometti. «Bisogna trovare un sistema di regole da seguire per rappresentare la realtà in maniera corretta. Qualcosa del genere deve per forza esistere. Gli egizi, per esempio, ci erano arrivati. Cézanne lo ha cercato per tutta la via. I pittori contemporanei ormai non lo cercano neanche più». 

Nelle pause delle lunghe sedute di posa Giacometti si infilava in qualche bar o ristorante. Un giorno sedendosi al tavolino di “Aux Tamaris”. «un locale senza pretese», si era trovato davanti uno specchio ancora segnato dai fori degli scontri a fuoco tra nazisti e rappresentanti della Resistenza. È un’immagine che gli fa ricordare Francis Gruber un pittore, a cui era molto legato e di cui aveva grande stima, che aveva preso parte a quei combattimenti. «Guardando le spaccature dello specchio Giacometti parlò con grande commozione del lavoro e della vita di Gruber», scrive Yanaihara. Non riferisce cosa disse, ma basta questa semplice notazione di passaggio per evocare la sensazione di concordanze profonde.

Ogni tanto nello studio arrivava Jean Genet, l’unico che poteva permettersi di interrompere il lavoro di Giacometti. «Un vero mostro di seduzione», annota Yanaihara. «Si metteva di fianco a me, che non gli davo neanche la mano per evitare di muovermi e mi fissava dicendo: “Quanto zelo!”». Nel suo meraviglioso libro “L’atelier di Giacometti”, Genet riporta le sue impressioni su quelle visite: «Durante tutto il tempo in cui lottò con il viso di quel giapponese davanti a me vedevo lo spettacolo di un uomo che non commetteva nessun errore, ma che stava perdendo se stesso».

All’ansia di non riuscire ad agguantare il ritratto si aggiungeva anche quella di non poter disporre del modello a tempo indeterminato: Giacometti aveva sempre davanti la scadenza del nuovo biglietto aereo di Yanaihara che si avvicinava. Pur di trattenere l’amico giapponese e di convincerlo a nuovi rinvii, non esitò a favorire una sua relazione con la stessa Annette. Era stata la stessa Annette a prendere spavaldamente l’iniziativa facendosi invitare da Yanaihara nel suo albergo. «In breve si tolse di dosso tutti i vestiti che aveva e venne sul mio letto», racconta. Il giorno dopo, tornando a posare, il giapponese era preoccupato delle reazioni che l’artista avrebbe potuto avere. Ma Giacometti, che evidentemente sapeva tutto, sgombrò subito il campo: «La gelosia è ciò che odio di più e in me non ce n’è neanche un briciolo. Amare Annette significa rispettare la sua libertà, non sei d’accordo? Annette è sempre stata una donna molto libera ed è per questo che la amo». In sostanza l’artista aveva architettato un gioco a tre, con lui in posizione del tutto platonica ma certo di poter contare su quel modello, che sentiva lo avrebbe portato vicino ai volti agognati della ritrattistica di El Fayum. «Quello che c’è tra noi tre trascende la comprensione del mondo», concludeva Giacometti con un’enfasi un po’ sospetta… Con più sincerità in un’altra occasione aveva confessato il suo vero sentimento: «Come sarebbe bello poter dipingere il tuo volto come sto facendo ora, ma per tutta la vita, senza mai smettere». Il sogno di “un portrait sans fin”…

Pubblicato su Alias, il 20 febbraio 2020

«L’Efesino ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire». Era il luglio 1917. Giorgio De Chirico scriveva da Ferrara al grande amico Apollinaire, dimostrando di avere già le idee chiare: se la storia è sempre un grande ritorno, il suo destino sarebbe stato quello di essere un “ritornante”. Inutile affannarsi ad inventare il nuovo quando «il sogno ci mostra il passato uguale al futuro e il ricordo si mischia alla profezia». Meglio lasciarsi portare dalla navetta che attraversa indifferentemente il passato e il presente in un continuum temporale, come il suo alter ego Ebdòmero (pubblicato nel 1929). Insomma, non si può dire che De Chirico non avesse preavvertito tutti, quando nel 1968 decise di riattivare per la terza volta il motore della sua Metafisica. La prima Metafisica era stata quella fondativa, tra 1910 e 1918. La seconda era quella “riformata” tra anni Venti e Trenta, dove la visione storico-mitologica-favolosa si scioglieva in un approccio più naturalistico. La terza, la Neometafisica, ha segnato l’ultima stagione di De Chirico: il maestro ha riapprocciato i vecchi temi con mente divertita, facendo suo quel suggerimento che proprio Apollinaire gli aveva dato tanti anni prima: con «colori più ridenti» la sua metafisica ci avrebbe guadagnato.

A lungo questa stagione di De Chirico è stata liquidata con un preconcetto negativo. Ma da tempo è in corso una convinta rivalutazione, come dimostra il libro di Lorenzo Canova, esplicito fin dal titolo: “Il grande ritorno. Giorgio De Chirico e la Neometafisica” (La Nave di Teseo, 360 pag., 28 euro). 

Ci sono alcuni fattori oggettivi che hanno reso necessario un ripensamento. Nel 1966 usciva il volume dei Maestri del Colore della Fabbri dedicato al maestro. Un volume evidentemnete congegnato in casa, con prefazione della moglie Iasabella Far e una sequenza di immagini che non teneva conto dell’ordine cronologico, né delle gerarchie critiche (in copertina c’era un’opera del 1963). Per una giovane generazione di artisti quel fascicolo aveva rappresentato una rivelazione. Tra i primi a mettersi sulla scia del vecchio maestro era stato Tano Festa che aveva trovato in De Chirico un’autorevole sponda per quell’operazione di recupero di capolavori del passato, collocati dentro la struttura a schermo dei suoi dipinti. «La Neometafisica può essere considerata come una sorta di “premonizione” di una certa “bassa risoluzione” di molta arte contemporanea, non solo legata alla pittura», sottolinea giustamente Canova. De Chirico si concede infatti la licenza di prendere alla leggera il dipingere, con un’esecuzione dei quadri più libera e a volte volutamente sommaria, senza preoccuparsi di contraddire quella rigorosa disciplina evocata nel “Piccolo trattato sulla tecnica pittorica” (1928). Il vecchio maestro, il “pictor classicus”, burbero nemico di tutte le avanguardie, si ritrovava ad essere in «una singolare e probabilmente inconsapevole sintonia con il nuovo» (Maurizio Calvesi). E non sono solo i pittori-pittori ad accorgersi di lui. Giulio Paolini (proprio in un’intervista rilasciata ad Alias) aveva spiegato che «nessuno meglio di De Chirico ha saputo destreggiarsi nell’insostenibile ruolo di “artista contemporaneo” per essersi abbandonato a una trionfale caduta libera negli abissi del Tempo». Secondo Philip Guston i quadri di Chirico rivelavano una grande libertà e una capacità di rischio senza precedenti nella pittura moderna. 

Il vecchio maestro replicava e giocava con i suoi vecchi soggetti. Un atteggiamento inaspettatamente affine a quello della Pop Art. Se ne era reso conto Andy Warhol che nel 1973 aveva preso parte a New York ad un ricevimento in onore di De Chirico organizzato al consolato italiano. Nella foto scattata da Giorgio Gorgoni si vede il “ritornante” sorridere con tono un po’ beffardo, mentre al suo fianco Warhol sembra quasi in soggezione. Qualche anno dopo, in occasione della grande retrospettiva-omaggio al Moma (1982), sfogliando il catalogo Warhol avrebbe avuto un’ulteriore folgorazione: in una doppia pagina erano state pubblicate tutte le 18 repliche delle “Muse Inquietanti”. Il Pictor optimus aveva bruciato tutti sul tempo intuendo la forza intrinseca nella serialità.  

L’eclettismo di De Chirico anticipa anche il postmoderno, come sottolinea Francesco Vezzoli. I suoi “soli elettrici” degli anni 70 prefigurano le visioni del gruppo Memphis. E andrebbe anche esplorata l’importanza che il maestro ha avuto nella genesi della Transavanguardia, cioè di una pittura figurativa liberata dalla preoccupazione di rappresentare la realtà e che si riconosceva in quello «spaesamento degli oggetti» strappati dalla rete abituale di rapporti di causa effetto o di vicinanza.

Questa centralità inattesa di De Chirico (che pervade anche il linguaggio televisivo) è uno degli aspetti più interessanti del libro di Canova. Un libro che nella sua concezione cede ad un eccesso di tentazione mimetica nei riguardi del maestro. I capitoli infatti sono tutti scanditi come Stanze, nelle quali veniamo accompagnati in ripetute (e a volte anche un po’ ripetitive) immersioni nell’immaginario del maestro. Dato che “il ritornante” con la Neometafisica torna sui suoi soggetti archetipi, la costruzione del libro avanza per nuclei iconografici o tematici di Stanza in Stanza. Una delle più emblematiche è inevitabilmente quella dedicata al “Figliol Prodigo”, che è non a caso la rappresentazione di un “ritorno”. De Chirico fino al termine della sua vita rinnova l’incontro con il padre nell’abbraccio sognato; quel padre perso troppo presto e sempre rimpianto. Dopo il capolavoro solenne del 1919, nelle repliche si era andato costituendo in padre archeologo pietrificato, a volte con un ribaltamento di ruoli: era lui a essere il “ritornante” consolato dal figlio. Nella versione finale, datata 1973, il climax si addolcisce. L’impaginazione solenne ripiega su una soluzione più domestica. Siamo all’interno di una stanza, il figlio giovane riccioluto (quasi pasoliniano…) e seminudo appoggia con dimestichezza la mano sulla spalla del padre. La porta è semiaperta, dalle finestre si vede un panorama di mare come quello della Grecia natia, quella stessa terra dove ora il padre era sepolto. Appoggiato al muro si vede un esile bastone: che sia il padre questa volta il “ritornante”? Il vecchio De Chirico sembra così giocare affettuosamente con se stesso e con i propri sogni, senza nessun timore di dare una versione quasi fumettistica di un proprio capolavoro iconico. Il “pictor optimus”, per il quale il passato era uguale all’avvenire, in realtà era più che mai al passo con i tempi…

Pubblicato su Alias 17 ottobre 2021

Il 16 marzo 1978, giorno drammatico del rapimento Moro, uno strano corteo si mosse per una Roma deserta e militarizzata. Era partito da via Gregoriana, dove Luciano Fabro era andato a prelevare da un collezionista una sua scultura: “Io (L’uovo)”, un bronzo concavo all’interno, realizzato sulle misure dell’artista in posizione fetale. Imbracciando quel suo alter ego di bronzo, Fabro era sceso lungo via Veneto per andare a deporre la sua opera nelle acque della Fontana delle Api di Bernini in piazza Barberini. Non era solo, perché dietro di lui si era accodato un nutrito stuolo di amici, come Mario e Marisa Merz, Yannis Kounellis, Vettor Pisani con, Mimma, Francesco Clemente e tanti altri.

Nel gruppo c’era anche una giovanissima Laura Cherubini, allieva di Giulio Carlo Argan e già molto attiva sulla scena romana. È proprio lei a rievocare questo episodio in un libro appena pubblicato, in cui ha raccontato più che da vicino, “da dentro”, sei protagonisti dell’arte italiana di fine secolo (“Controcorrente. I grandi solitari dell’arte italiana”, Christian Marinotti edizioni, 198 pag., 20 euro).

Non è un libro di memorie. È una sorta di diario di bordo dove amicizia, simpatia, complicità, non intaccano quello che è il focus dell’attenzione di Cherubini: le opere. Quello stesso episodio raccontato nel capitolo dedicato a Fabro, poi si chiude arrivando al punto che più preme all’autrice. «Un’opera per me meravigliosa», scrive a proposito di quel lavoro di Fabro, «un uovo di bronzo tornito fuori, invece cavo, dorato e levigato all’interno, dove nella cavità si intravvedevano in rilievo le impronte delle mani dell’artista». È sempre l’opera che calamita l’attenzione e il ragionamento dell’autrice, e quindi anche la rievocazione di quel rito e intenso e così “irrituale” in una «Roma raggelata dalla paura», è funzionale a sottolineare la forza maieutica del bronzo di Fabro. 

Gli altri autori affratellati da questa identità “controcorrente” sono Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, Fabio Mauri, Vettor Pisani e Marisa Merz. Il libro aggrega testi scritti tra 2004 e 2016, che Cherubini ripropone senza ulteriori interventi, ma operando in molti casi sulle note, in modo inedito e anche sorprendente. Le note sono usate infatti per ripescare dalla cassetta degli attrezzi altre informazioni e per operare nuovi agganci. Così quei testi storicizzati prendono la forma viva di file ancora aperti. 

A proposito di storia c’è una data che può essere presa come punto di non ritorno: Fabio Mauri la indica in quel 1964 con il grande lancio della Pop Art a Venezia e il Leone d’oro a Robert Rauschenberg. Qualcosa si spezza: Cherubini scrive che Mauri «vede in loro intelligenza e talento e riconosce la forza delle cose». Ma queste “cose” vanno nella direzione di fare del lavoro artistico un’esperienza «organica alla loro mentalità e allo loro società». Di fronte a questo “tutto unico” (così Pasolini a proposito della Pop Art) Mauri ed amici non possono fare altro che continuare in percorsi che nel titolo del libro vengono per questo definiti “solitari”, anche se alcuni di loro si aggregano in un primo tempo in quel tentativo di risposta organizzata all’egemonia a stelle strisce che è stata l’Arte povera. 

Sono percorsi nei quali l’intercapedine tra arte e vita si fa sottilissima («Creare un’opera avviene continuamente, non c’è differenza tra l’arte e la vita», ha detto Marisa Merz): il gesto di Fabro che immerge l’altro sé stesso nel liquido amniotico delle acque berniniane è ben emblematico di questa continua e necessaria fusione di piani. 

Solitari dunque, perché tenacemente fedeli a se stessi senza temere di essere fuori dai flussi forti della storia: per loro più che una scelta è un destino. Solitari non vuol dire affatto che siano isolati, come dimostra lo spontaneo aggregarsi per quella processione del 16 marzo 1978. Solitari va letto nell’accezione di un’eccentricità che li caratterizza tutti, ciascuno con un accento personale. D’altronde, come aveva lucidamente sentenziato Gino De Dominicis, «non è mai esistito un “mondo dell’arte”, ma solo opere d’arte nel mondo».

Laura Cherubini ha ricavato da questo giudizio un metodo di lavoro. Il suo infatti è un libro che si posiziona sempre sul piano delle opere e attraverso le opere cuce trame che portano a comporre “da dentro” i profili dei singoli artisti. È attraverso le opere, con quel loro denso carico di vissuto, che arriva a stabilire una relazione di intimità e quindi a consegnarci una narrazione aperta; storie che avvertiamo ancora capaci di implicarsi con il tempo che stiamo vivendo. Boetti, che nel 1971 sposta il suo baricentro affettivo e mentale in Afghanistan, disegna nuove mappe, ampliando gli orizzonti del mondo. Lo fa con dolcezza, cioè con il linguaggio di opere che sono sussulti poetici. L’io dell’artista si lascia prendere per mano con il candore di un neofita. Quel mondo diventa per lui la “casa”. E la casa assume la forma di un albergo, “One Hotel”, da lui aperto nel 1971 a Kabul. Sono 11 camere, spesso occupate da amici. Racconta Cherubini come Ali Ghiero (così lo chiamavano in Afghanistan) si portasse sempre dietro la cassetta delle chiavi, non se ne separava mai, neanche quando tornava a Roma: «Quell’albergo era una performance permanente, un ulteriore contributo al rapporto tra arte e vita». Il legame con Kabul lo portava a seguire con apprensione le gesta del comandante Massud, prima contro i talebani e poi contro i sovietici. La terra d’elezione di Gino De Dominici era quella dei Sumeri, la civiltà che secondo lui aveva inventato tutto, quella dell’“originarietà”: la Mesopotamia. E anche a De Dominici era toccato vivere la ferita dello sfacelo di quella terra ai tempi della prima guerra in Iraq. Solitari, eccentrici dunque, ma ben connessi con la storia.

A parte le amicizie incrociate che legano questi “solitari”, c’è un’altra predisposizione che li accomuna. È il bisogno di reinventarsi una casa. Di Boetti abbiamo detto. Fabio Mauri nel 1990 trasloca parti della propria abitazione alla Galleria D’Ascanio e le mette in vendita. Scrive Cherubini: «L’opera è un luogo d’identità, una casa». Ancora una volta arte e vita abitano sotto lo stesso tetto. «Ogni mostra è un caso personale», dice Mauri, «è una casa personale». Vettor Pisani invece trova nella cava di travertino di Serre di Rapolano, il luogo dove accasare i suoi fantasmi. Lo circonda con un recinto facendone un vero hortus conclusus. «La trasformazione della sua rêverie in un sito reale costituisce uno spartiacque nella sua opera», sottolinea Cherubini. Le testimonianze su Marisa Merz sono concordi nel dire che la sua casa fosse il suo vero lavoro. Ester Coen l’ha definita “un grande guscio” dove lei dispone e le cose e appaiono e scompaiono opere in continuo divenire. Infine Fabro, specialista di tautologie gentile, nel 1966 presenta “In cubo”: una struttura di legno e metallo, rivestita di tela bianca, che lasciava filtrare una luminosità soffusa. Un luogo da abitare con il proprio corpo, offerto ai visitatori per tagliare fuori il mondo. 

A proposito di case, Fabro aveva presentato alla Galleria Nazionale di Palma Bucarelli un’opera che consisteva in un pavimento tirato a cera e ricoperto di giornali, proprio come facevano le donne nella sua infanzia friulana, perché non si sciupasse il lavoro fatto. Cherubini ricorda che sentire parlare Fabro di quella sua opera era stato uno dei fatti che la convinsero a passare dagli studi dell’arte classica all’arte contemporanea, «perché capii che spessore e che profondità poteva avere l’arte contemporanea».

C’erano mille persone, perché non ce ne potevano stare più di mille l’altra sera al primo appuntamento di un ciclo dedicato ad Edward Hopper, sulla piattaforma del Museo Diocesano di Milano. Hopper è un artista popolare come pochi altri. Ma in questo anno di pandemia è diventato un pittore che tutti sentono, per così dire, sulla propria pelle.

«Siamo tutti dentro un quadro di Hopper», era stato infatti uno dei tweet più virali nei mesi dei vari lockdown: cioè chiusi, soli, esclusi dal mondo, costretti a stare in una bolla. Ma è davvero questo il senso espresso dai quadri del grande artista americano? È per questo che esercita un tale magnetismo sul pubblico di oggi? Se fosse davvero così, sarebbe un pittore magari popolare ma certamente poco interessante: un pittore ripiegato nell’intimismo, chiuso dentro un suo mondo. Evidentemente le cose non stanno in questi termini. E anzi esercitarsi a guardare Hopper vincendo questa pigrizia; aprire gli occhi per liberarlo da sguardi troppo stereotipati è un esercizio utile e anche molto salutare. Il senso del ciclo avviato l’altra sera è proprio questo: non a caso gli incontri sono stati affidati a relatori che non sono specialisti o storici dell’arte, ma che hanno una capacità di scavare e di “aprire” l’opera di Hopper, portando allo scoperto quell’energia segreta e in tanti casi anche imprevista che le rende tanto affascinanti. Prendiamo il caso di un quadro celebre come “Summertime”: si vede una donna, vestita con l’abito più bello, sulla soglia di una casa tradizionale newyorkese, sotto una luce sfolgorante. È appoggiata alla colonna dell’ingresso e ha lo sguardo puntato verso un orizzonte che a noi precluso, ma che vive di riflesso nell’intensità di quella luce e di quella sua posa. Chi aspetta? E cosa calamita con tanta esclusività il suo sguardo? «L’abito non è casalingo», ha sottolineato Luigino Bruni, economista, primo ospite del ciclo. «È l’abito per uscire, non si sta a casa con un cappello elegante. Allora forse il quadro vuole proprio dirci questa tensione, questo movimento tra il desiderio di uscire e il restare, tra la forza centrifuga che spinge fuori casa e quella centripeta che la risucchia dentro».

Dunque è una tensione e non certo una stasi ciò che i quadri di Hopper comunicano. Bruni sorprendentemente ha rintracciato degli archetipi per questa donna sulla soglia e li ha trovati nella Bibbia: in Sara ad esempio, la moglie di Abramo, che sta sulla soglia della tenda, ma interloquisce con gli ospiti imprevisti che si sono palesati. Sta nella casa, ma vive di un’attesa. «È sentinella», ha aggiunto, «che sta sulla soglia tra la città interna e il mondo esterno (Isaia, 21), e parla a chi sta dentro e a chi sta fuori, che chiedono: “sentinella, quanto manca al giorno?”». 

Che banalità interpretare la solitudine dei personaggi di Hopper come se fossero ostaggi di un “lockdown” esistenziale. La solitudine dei suoi personaggi è invece sempre attraversata dalla tensione di un’attesa. Non solo: è solitudine calamitata ogni volta da un fattore esterno, che non è dato vedere e conoscere, ma che con grande evidenza investe lo sguardo e lo cattura. Nei quadri di Hopper c’è sempre un “fuori” che cambia i connotati del “dentro”. Tanto che, come ascolteremo settimana prossima dal secondo ospite, Andrea Dall’Asta, certe opere sembrano prefigurarsi come lo spazio per un’“annunciazione”. Un buon modo di guardare un’opera d’arte e di renderla davvero utile alla nostra vita…

Se ne stanno in una piazza che invece di essere intitolata a loro è intitolata ai loro cavalli. Non gli è stato dato neppure il centro di quella piazza, in quanto hanno dovuto lasciare libero campo al prospetto del palazzo Comunale, più noto come “il Gotico”. Sono in tutto e per tutto periferici i due monumenti equestri ad Alessandro e Ranuccio Farnese, capolavoro che Francesco Mochi realizzò tra 1613 e 1629 per Piacenza, una città marginale rispetto ai grandi flussi dell’arte, seconda anche a Parma nel Ducato di cui faceva parte, governato dai Farnese.

Quando la commissione dei cavalli, come lui stesso disse, «gli cadde nelle mani», Mochi era impegnato a Roma alla statua di Santa Marta per la cappella Barberini a Sant’Andrea della Valle: la scelta di lasciar in sospeso il lavoro per uno dei cardinali più potenti di Roma (che nel 1623 diventa papa con il nome Urbano VIII) e di intraprendere una rotta clamorosamente contromano, svela la radicale “eccentricità” di questo grande scultore. Da Reni a Guercino fino a Lanfranco, in tanti lasciavano l’Emilia alla volta di Roma, destinazione irrinunciabile per un artista, come dimostrava l’esperienza di Carracci; Mochi invece non ha esitazioni nell’imboccare il percorso opposto. Un percorso che lo avrebbe tenuto lontano dalla capitale dell’arte per ben 17 anni. Perché aveva accettato il rischio di finire nel cono d’ombra della provincia? Per quanto l’impresa fosse di grande impegno e importanza, infatti era destinata a restare “nascosta”, come dimostra il fatto che persino nelle prime biografie del Mochi c’è confusione sul numero reale dei monumenti realizzati.

È questa la domanda attorno alla quale ruota il libro che Tomaso Montanari ha dedicato ai due meravigliosi monumenti equestri piacentini (“Capolavori fuori centro”, Skira, con il contributo della Fondazione di Piacenza e Vigevano, pag. 200, s.i.p.). La committenza «gli cadde nelle mani» per tramite di Mario Farnese, esponente di un altro ramo della famiglia e suo convintissimo sponsor. Convinto al punto da esporlo a lavorare con il bronzo, materiale sul quale, lui “marmoraro” finissimo, non aveva nessuna esperienza. Per di più, Montanari ipotizza che sia stato proprio Farnese ad alzare ulteriormente l’asticella, proponendo di passare dalla prima ipotesi di monumenti posti su colonne (pensati come risposta a quello realizzato da Leone Leoni a Guastalla per l’odiatissimo Ferrante Gonzaga), alla soluzione ben più impegnativa e ambiziosa dei monumenti equestri.  

La vicenda del cantiere ci consegna l’immagine di uno “statuario” battagliero, irriducibile, che si muoveva come se avesse sempre qualcosa da dimostrare al mondo: «cresciuto nella tradizione giambolognesca delle statue equestri fiorentine», aveva accettato senza timori il nuovo e ben più impegnativo progetto. Nel corso del cantiere Mochi si era via via liberato degli aiuti, volendo controllare tutte le fasi della lavorazione. In particolare aveva messo i committenti davanti ad un aut aut: dovevano scegliere tra lui e il fonditore che gli era stato affiancato, Marcello Manochi. In una lettera del 1618 al suo protettore Mario Farnese racconta di aver dovuto «ingoiare bocconi amarissimi». E poi spiegava: «avendomi imposto il signor governatore che dovessi risolvermi di pigliar’io solo tutta l’opera o lasciarla, ho risoluto di pigliar’io tutta l’impresa». Anche quando gli era stato offerto l’aiuto di Giuliano Alberghetti, «mitico fonditore del granduca di Toscana a cui si doveva la nascita del Cosimo di Giambologna», Mochi aveva posto il veto. Tra i rischi che si era preso c’era dunque anche quello di assumere il doppio ruolo di scultore e fonditore. Di controcanto, i tanti detrattori lo accusavano di pratiche eterodosse, come quella di lisciare le cere con olio di sasso. In realtà Mochi ragionava da scultore abituato a lavorare con il marmo e cercava l’assoluto controllo dell’effetto finale del bronzo, che voleva lucido e finitissimo, senza che interventi dopo la fusione ne increspassero la superficie.

Il 28 gennaio 1618 il “cavallo grande” del monumento a Ranuccio usciva dalla fornace in fusione unica e già due giorni dopo l’eco del successo era arrivata a Parma da dove il Duca inviò le sue congratulazioni. Basta analizzare questo primo cavallo per individuare le ragioni che avevano convinto Mochi a tirarsi fuori dalla mischia romana: come sottolinea Montanari, siamo di fronte ad un animale «forte, nervoso, irrequieto, quasi spiritato». Si sta avviando al trotto e si proietta “in falso”, cioè lanciando la zampa anteriore nel vuoto, fuori dal perimetro del piedistallo. È una sensazione che viene rafforzata dalla figura di Ranuccio, conclusa nel dicembre 1620. Ranuccio monta senza sella e sembra percosso da un vento violento che agita il mantello e tutte le decorazioni, producendo un effetto che Montanari paragona ad «un fuoco d’artificio di piccoli proiettili di bronzo». È un bronzo “adrenalinico”, quello di Mochi, riflesso di un temperamento ardito, sperimentatore, che solo nel contesto appartato di una città di provincia come Piacenza poteva mettere in atto la sua grammatica figurativa così radicalmente eccentrica.

Con i cavalli Farnese ritroviamo il Mochi geniale dell’Annunciazione di Orvieto (1603/08), dove il momento di trapasso dalla tradizione manierista a una forma più aperta e dina- mica che presente il barocco era rappresentata al meglio da quella Madonna che si alza di scatto, come presa da una scossa, e che ruota su se stessa facendo perno sulla sedia. Roma al contrario lo avrebbe costretto a un’omologazione stilistica, traiettoria alla quale non era per nulla predisposto, come dimostra il triste declino degli ultimi anni nella capitale, quando rifiuta di adattarsi al canone berniniano: i biografi lo avevano dato addirittura per morto prima del tempo, nel 1646, anziché come realmente accadde, nel 1654. Un destino simile a quello di Lorenzo Lotto, altro grande eccentrico dell’arte italiana, finito nell’ombra del convento di Loreto dove si era fatto oblato: Mochi è un po’ il Lotto della scultura. Grande e sfortunato, al punto che dopo 17 anni di dedizione alla causa dei due monumenti, dovette subire un’ultima umiliazione da parte della duchessa madre Margherita Aldobrandini, vedova di Ranuccio, che pretendeva di sottoporre a perizia i monumenti prima di pagare l’artista. Lo scultore per questo si era rivolto al cardinal Odoardo, fratello del Duca, con una lettera piena di amarezza. 

Nonostante abbia dovuto subire questa prepotenza finale, il caso di Mochi resta emblematico di quella ricchezza della geografia artistica italiana rappresentata dalla vitalità delle periferie. È una situazione che anziché essere minore si rivela spesso, lungo i secoli, come alternativa alle elaborazioni messe a punto nei “centri”, a partire in questo caso da Roma. In alcune circostanze, più che alternativa sembra piuttosto insubordinata al centro. Come ha scritto Carlo Dionisotti, è «un’Italia municipale, non regionale, che è esistita per secoli indomita, troppo vigorosa e aspra per essere selvaticamente paga di sé». Il caso di Mochi rientra certamente in questa casistica: artista controcorrente, irregolare, ha il gusto delle clamorose trasgressioni formali, come accade ad esempio per la coda del cavallo di Alessandro Farnese, trasformata in una strabordante, esagitata tempesta di bronzo. Come aveva scritto Evelina Borea introducendo il fascicolo dedicato a Mochi nei preziosi Maestri della Scultura della Fabbri, siamo di fronte a dettagli di «una veemenza fuori dei limiti del verosimile». Nella separatezza della piccola Piacenza Mochi aveva, con ogni evidenza, trovato un suo spazio di vitale libertà: quella che gli aveva permesso ad esempio di spalancare nella formella dedicata alla “Presa di Anversa”, alla base del monumento dello stesso Alessandro, una veduta marina che sembra inabissarsi nel bronzo. Il bassorilievo sull’altro fronte, con la rappresentazione della “Presa di Parigi” da parte dello stesso Farnese, aveva conquistato l’occhio di Stendhal, che lo inserisce con precisione in un passaggio della Certosa di Parma. 

L’articolo è stato pubblicato su Alias, il 14 marzo 2021

Ne ha fatta di strada questo Cavaliere polacco, tra paesi e continenti, ma anche tanta strada nell’immaginario delle persone che ne sono rimaste stregate. Il Cavaliere polacco è un capolavoro di Rembrandt, dipinto intorno 1655, poco prima che la vita del grande artista venisse travolta dalla bancarotta. Dal dicembre 1935, cioè dal giorno della sua apertura al pubblico, il quadro è esposto alla Frick Collection di New York. La stessa Frick ha da poco pubblicato un libro, che è un piccolo e agile gioiello, affidato alla scrittura lucida e tenace di Xavier F. Salomon, curatore capo della collezione stessa. È un’iniziativa editoriale molto interessante (questo è il quarto volume della serie): al testo di Salomon, viene premessa una graphic novel di Maira Kalman che introduce il lettore a Rembrandt e al mistero delle sue connessioni polacche. Un modo intelligente di narrare, secondo due chiavi complementari, un capolavoro delle raccolte, aprendosi non banalmente a linguaggi contemporanei (“Rembrandt’s Polish Rider”, The Frick Collection, 82 pagine, 19,95 dollari).

I primi passi del Cavaliere sono nel buio: il quadro infatti emerge dal nulla circa 136 anni dopo che era stato dipinto. Nell’agosto 1791 Michal Kazimirz Oginski, politico e generale polacco, ma anche collezionista, annuncia dall’Aja al re di Polonia, Stanislaw August, di avere tra le mani un quadro speciale di Rembrandt. Il re, salito al trono nel 1764, era molto sensibile all’arte: era stato lui a chiamare a Varsavia Bernardo Bellotto nel 1767, per l’ultima lunga stagione della sua vita artistica (morì in Polonia nel 1780).  Il re amava in particolare i quadri con i cavalli, quindi questo insolito Rembrandt andava a pennello. Oginski, evidentemente eccitato per il colpo, si rivolge al re con un messaggio quasi sbarazzino: «Questo cavallo durante il soggiorno ha mangiato con me per 420 fiorini. La giustizia e la generosità di sua Maestà mi permette di sperare che gli alberi di arancio fioriranno nella stessa proporzione». In altre parole, Oginski aveva già comperato il quadro, certo dell’interesse del re, e avanzava la sua richiesta: avere le piante di arancio delle serre reali del palazzo di Lazienki, per la propria nuova casa di Helenow, alle porte di Varsavia. Insomma, un Rembrandt per degli aranci.  

Il quadro entra negli inventari reali con il titolo un po’ diminutivo di “Cosacco e cavallo”.  Il re non fa tempo a goderselo, visto che nel 1795 la Polonia viene cancellata e spartita tra Russia, Prussia e Austria, lui è costretto a dimettersi e a rifugiarsi a Grodno, vicino a San Pietroburgo, dove sarebbe morto nel 1798. Le 13 casse di quadri che dovevano raggiungerlo, in realtà non partirono mai dal palazzo di Lazienki. 

Nel 1811 le raccolte reali sono messe in vendita; gran parte delle opere vengono rilevate dallo Zar Alessandro I, ma sul Rembrandt mette gli occhi, una giovane e dinamica nobildonna polacca, Waleria Stroynowska. Comincia così un nuovo viaggio del Cavaliere. È un viaggio in cui cambia anche di identità, perché la brillante Stroynowska, su suggerimento del marito, Jan Tarnowski, vi riconosce la divisa di un suo antenato che aveva combattuto nella Guerra dei Trent’anni sotto il comando Josef Lisowski. Per questo, un po’ arbitrariamente, il cavaliere da cosacco viene ribattezzato “Lisowczyk”. Stroynowska non si limita a questo, visto che nel giro di qualche anno il quadro approda nella sua collezione, attraverso una girandola di passaggi che Salomon ricostruisce con accuratezza. Del resto la nobildonna e suo marito potevano contare su un ottimo pedigree: nel 1806 avevano commissionato ad Antonio Canova una variante del “Perseo con la testa di Medusa”, oggi al Metropolitan di New York. Il Cavaliere di Rembrandt si aggiunse così alla collezione, custodita nel castello neo medievale che la coppia si era fatto costruire a Dzikow, nel sudest della Polonia.

Paradossalmente di questo quadro che aveva tanto colpito l’immaginario (e l’interesse) del collezionismo polacco, ad Amsterdam e nel resto d’Europa si sapeva poco o nulla. Il muro sarebbe caduto per una coincidenza rocambolesca, nel 1897. Abraham Bredius, collezionista e curatore olandese, era in missione tra Polonia e Russia in vista di una grande mostra dedicata a Rembrandt, programmata ad Amsterdam per l’anno successivo. Dalle finestre della hall dell’hotel di Cracovia dove alloggiava, Bredius era rimasto incuriosito dal passaggio di una fastosa carrozza nuziale. Aveva chiesto informazioni, venendo a sapere che si trattava di Zdzislaw Tarnowski, nipote ed erede della brillantissima Waleria. Aveva anche saputo che tra tante ricchezze lo sposo possedeva un meraviglioso quadro di Rembrandt. Bredius riuscì a ottenere il permesso di visitare il castello di Dzikow nel pieno dei preparativi per la festa nuziale, prevista per il 5 agosto. «Uno solo guardo, un’occhiata ravvicinata di qualche secondo sono bastati per convincermi che qui, nascosto in questo luogo isolato, stava appeso uno dei capolavori di Rembrandt da quasi 100 anni!», aveva scritto sul “De nederlandische spectator” per annunciare la scoperta. 

Convincere Tarnowski al prestito non fu impresa semplice, ma alla fine il Rembrandt arrivò ad Amsterdam con un titolo onnicomprensivo: “Ritratto di un cavaliere polacco, con l’uniforme del Reggimento Lysowsky, in un paesaggio”. Per il New York Times era la vera sorpresa della mostra, un quadro che sembrava uscito da un racconto di Gogol. 

Tarnosky che aveva fatto tanta fatica a privarsi temporaneamente del quadro nel 1898, nel 1910 un po’ a sorpresa lo metteva in vendita. La trattativa era stata affidata alla galleria londinese Carfax & Co. È qui che Roger Fry intercetta la notizia, avvertendo immediatamente per telegramma Henry Clay Frick. Il prezzo fissato è di 60mila sterline. Frick dà l’ok, ma sorge un altro imprevisto: Tarnosky vuole che l’affare si concluda nel suo castello di Dzikow. Così Fry suo malgrado deve sobbarcarsi la pesante trasferta. Tra le condizioni poste c’è anche quello di avere una copia del quadro da mettere sullo stesso muro (e addirittura nella stessa cornice che Fry aveva giudicato orribile e lasciato sul posto: cornice e quadro bruceranno in un disastroso incendio nel 1927).  La copia viene fatta a Londra, dove il Rembrandt fa dunque un’ultima tappa prima di attraversare l’Atlantico. Il 21 luglio Frick lo riceve nella sua residenza estiva di Eagle Rock. Il telegramma che manda a Fry è di una sola parola: “Enchanted”. È un quadro che il collezionista sente immediatamente suo: al biografo confida che il paesaggio gli ricorda quello dei dintorni di Pittsburg, mentre nel volto efebico del giovane cavaliere ha addirittura scorto i tratti di sua figlia Ellen Clay. Il camaleontico capolavoro di Rembrandt aveva messo a segno la sua ultima trasformazione.

Resta da capire cosa ci facesse un cavaliere polacco nell’Amsterdam del 1655 e perché Rembrandt avesse dipinto un soggetto per lui così atipico. Nella sua ricerca Salomon raccoglie indizi che confermano più di una connessione tra l’artista e la Polonia: la sorella di Saskia, sua prima moglie, aveva sposato un teologo polacco; Hendrick van Uylenburgh, presso cui Rembrandt aveva vissuto appena arrivato ad Amsterdam, aveva padre e fratello impegnati come ebanisti e pittori a Cracovia e Danzica. I costumi della cavalleria polacca in quegli anni avevano acceso la fantasia e la curiosità in Europa, in particolare dopo le aperture delle due ambasciate a Roma e Parigi. Lo stesso inventario dei beni redatto dopo la bancarotta, rivela di quale armamentario di costumi e oggetti esotici Rembrandt si fosse dotato.

Resta il fatto che questo capolavoro si porta dentro qualcosa di irriducibilmente misterioso. Il suo viaggio è un viaggio in terre ignote e fuori dal tempo. Noi lo ammiriamo ma, come ha scritto Kenneth Clark, «non ci è possibile accompagnarlo».

«Sono paralizzato da un non so cosa di convenzionale che m’impedisce di esprimermi come vorrei in pittura…» Così nel gennaio 1940 Henri Matisse si confidava via lettera a Pierre Bonnard. «Ho una pittura impastoiata dalle nuove convenzioni di tinte piatte… Tutto questo non si accorda con la spontaneità». Erano momenti di grande inquietudine per Matisse, la situazione attorno stava precipitando con la Wehrmacht alle porte, gravi problemi di salute lo assillavano. Aveva anche confidato di avere sul passaporto il visto datato 1 aprile 1940 per rifugiarsi in Brasile. Era stato Picasso a farlo tornare sui suoi passi e convincerlo a non lasciare la Francia. Così alla firma dell’armistizio il 22 giugno 1940 Matisse aveva lasciato Parigi per rifugiarsi a Cimiez, sopra Nizza, nella Francia controllata dal governo collaborazionista.

Prendeva così il via quella che la studiosa Louise Rogers Lalurie ha definito «una performance di libertà nella “cattività”», in quanto Matisse per tutto il periodo dell’occupazione sarebbe stato tenuto sotto stretta osservazione dell’autorità di Vichy. Rogers Lalurie è l’autrice di un libro che incredibilmente mancava nel vasto e quasi bulimico panorama editoriale dedicato al grande maestro francese: un libro sui suoi “libri” (“Matisse. I libri”, Einaudi, 318 pagine, 80 euro). Tra 1941 e 1946 l’artista ne realizzò ben sette (anche se alcuni vennero stampati a guerra conclusa), che si sono aggiunti al Mallarmé disegnato e pubblicato invece tra 1930 e 1932. 

Se a Bonnard Matisse aveva confessato di essere ad un punto morto con la pittura, a Louis Aragon aveva invece rivelato di essere «arrivato al culmine dei miei sforzi con il disegno»: era quello il suo nuovo focus, originato da ragioni creative ma suggerito anche da condizioni esterne, come la sua debolezza fisica per la malattia e ovviamente il contesto storico-politico. Nei quattro anni di questa sua “cattività”, dividendosi tra le stanze dell’Hotel Regina a Cimiez e Ville le Rêve a Vence, Matisse ha finito con il concentrarsi su un complesso di progetti editoriali di grande impegno, che oggi possiamo finalmente scoprire in tutta la loro coerenza e importanza. Non si era trattato di una scelta di ripiego; piuttosto siamo di fronte al cantiere di un artista che esplora una soluzione in grado di portarlo fuori da quell’impasse nei confronti della pittura. Con i libri Matisse s’inoltra in un mondo nuovo, quasi verginale, proprio come il bianco della carta sulla quale andava a depositare con straordinaria varietà i suoi segni. «Uno strano cielo in potenza… un cielo bianco, un cielo di carta», è la bellissima definizione escogitata da Aragon. I libri di Matisse sono integralmente di Matisse, perché nascono da sue scelte, o meglio da sue preferenze. Ha bisogno ogni volta di entrare in intimità con un testo come condizione perché scatti il meccanismo poetico e creativo: il disegno prende il volo nella relazione con le parole, in un gioco di complicità che arriva a generare intrecci visivi e concettuali stupefacenti.

Come interlocutore, più che gli editori che si alternano di volta in volta, è decisivo il ruolo di un amico, André Rouveyre, conosciuto ai tempi della Accademia quando tutt’e due erano allievi di Gustave Moreau. Nei quattro anni in cui si concentrano i cantieri per i libri, i due sono in contatto quasi quotidiano con una corrispondenza fittissima: oltre 1200 lettere, che sono state pubblicate nel 2001. È Rouveyre a procurare in alcuni casi i testi a Matisse, come nel caso del Charles d’Orleans o delle lettere di Marianna Alcaforado, una sorta di Monaca di Monza lusitana.

Altro interlocutore chiave è Louis Aragon che lo accompagna nella realizzazione del progetto più personale e forse più rivelatore, “Dessins. Thèmes et variations”: un percorso di soli disegni organizzati con un’intrinseca sistematicità. In questo caso il testo è l’introduzione che Aragon scrive e che poi confluirà nel meraviglioso “Henri Matisse. Roman”, pubblicato nel 1971. Il titolo di quel testo introduttivo è molto significativo perché evidenzia e a suo modo risolve una criticità relativa alla posizione dell’artista. “Henri Matisse en France” suona come una garanzia a fronte del sospetto che Matisse avesse una posizione ambigua nei confronti del regime di Petain. Infatti uno dei libri sui quali aveva scelto di lavorare gli aveva procurato anche uno scontro Rouveyre: è la “Pasiphaé”, poemetto di Henri De Montherlant, scrittore di destra e non ostile agli occupanti. «È un testo sul quale posso sognare», era stata la sua risposta alle contestazioni dell’amico. Il quale poi, davanti alla bellezza delle incisioni su linoleum realizzate da Matisse, lo aveva perdonato. «Hai dimostrato», gli scrisse, «come nessuno artista aveva mai fatto prima che il pretesto immediato può essere del tutto irrilevante».

Il sogno di Matisse è sogno che lascia trapelare anche angosce segrete: su tutte quelle per il destino della figlia Marguerite che era entrata nelle file della resistenza e che sarebbe anche stata arrestata e torturata nel carcere di Rennes. Tra le incisioni della “Pasiphaé” ce n’è una meravigliosa e sottilmente agghiacciante con un profilo femminile che si inarca come per urlo muto. È immagine che fa memoria di un momento drammatico della vita di Matisse, quando la figlia, ancora bambina, venne sottoposta ad un’operazione di tracheotomia d’emergenza per evitare il soffocamento e lui dovette tenerla ferma mentre il chirurgo interveniva: «L’angoisse qui s’amasse en frappant sur ta gorge», è il verso che accompagna l’immagine. 

Matisse si concede la massima libertà nel concepire e realizzare i suoi libri. Adotta la tecnica che più gli sembra pertinente, allargando lo spettro del concetto di “libro d’arte” e spiazzando gli stessi bibliofili. Di volta in volta usa l’acquaforte, la litografia, la fotolitografia, la linoleografia (usata appunto per la “Pasiphaé: segni bianchi su fondo nero), la xilografia, sino al gran finale di “Jazz” dove gli originali realizzati con la tecnica del papier découpé sono riprodotti con la tecnica della stampa a “pochoir”. Nella messa a punto delle tecniche era assistito da Lydia Delectorskaya, l’insostituibile amante, modella, infermiera, segretaria che gli era stata al fianco nell’ultima stagione della sua vita (Lydia ha anche pubblicato le sue memorie, in un volume di lusso, carissimo, che purtroppo è circolato pochissimo, “Henri Matisse. Contre vents et marées”, 1996).

Il libro di Rogers Lalaurie ora finalmente permette di avere un quadro completo di questa cruciale stagione creativa di Matisse, che fino ad ora era rimasta ostaggio di un collezionismo poco propenso a credere e valorizzare una produzione, che in tanti casi è stata messa disordinatamente sul mercato, smembrando le singole immagini di Matisse. Peccato che lo sguardo resti uno sguardo di taglio antologico, perché mancano le necessarie vedute d’assieme dei singoli libri: poterli “sfogliare” visivamente anche in formato micro avrebbe restituito il ritmo che Matisse magistralmente conferiva ogni volta a queste sue creazioni. Aragon definisce le sequenze come “carambole”, dove ogni carambola riprende la situazione di quella precedente.

Il gran finale è con “Jazz”, il libro certamente più noto, che ebbe un immediato e straordinario successo. Matisse resta deluso dalla stampa che aveva finito con l’appiattire la fisicità dei papiers découpés. “Jazz” è un felice capolinea che spalanca a Matisse un orizzonte che lo portava oltre quella “paralisi” per la pittura di cui aveva scritto a Bonnard. “Jazz” apre infatti la stagione dei grandi papier découpés. Un nuovo capitolo della sua vita. Come lui scrisse a Rouveyre «una seconda vita, in un qualche paradiso».

Articolo pubblicato su Alias, il 24 gennaio 2021.

Per altre informazioni su Matisse e Lydia https://www.dailymail.co.uk/home/event/article-2590862/Henri-Matisse-Guns-Girls-Gestapo-The-wild-final-years-Henri-Matisse.html

Era il 9 luglio 1924. A New York nella chiesa Ugonotta sulla Sedicesima Strada, Edward Hopper si sposava con Josephine Verstille Nivison. Lui 42 anni, lei uno di meno, si erano conosciuti molto tempo prima alla New York Art School, dove tutt’e due erano stati allievi di Robert Henri. Si erano rivisti nel dicembre 1922 in occasione di una collettiva alla Belmaison Gallery e in poco tempo avevano stretto i legami tra le loro vite con il matrimonio.

Erano di carattere opposto: lui riservato e di pochissime parole, lei espansiva e sempre pronta a dire la sua su ogni cosa: «Bella, vivace, piccola, rapida nel pensiero e nell’azione, attentissima a tutto quello che accade attorno a lei», l’ha descritta Brian O’Doherty, critico del “New York Times”. «Una delle donne più straordinarie che un artista abbia mai sposato. Riserva a se stessa il privilegio di attaccare il marito, come quello di difenderlo con la medesima energia». Date queste premesse si capisce come Josephine, detta “Jo”, fin da quel 1924 abbia voluto prendere il timone della produzione di Edward iniziando a compilare degli “Artist’s Ledger Books”, libri mastri sui quali riportare sistematicamente tutti i lavori del marito. È un lavoro continuato fino al 1966, anno che precede la morte di Edward. In tutto si tratta di tre “Artist’s Ledger Books” (più un quarto e un quinto con poche annotazioni); Jo, prima di morire, con decisione riconoscente, li aveva donati a Lloyd Goodrich, terzo direttore del Whitney Museum che tanto si era adoperato a sostenere il lavoro di Hopper. Goodrich ha poi lasciato in eredità al museo Libri mastro, riunificandoli così al grande lascito di Jo.

Nel 2012 Brian O’ Doherty aveva curato un’antologia di questi straordinari inventari che oggi arriva anche in Italia grazie a Jaca Book (“Edward Hopper. Dipinti & disegni dai Libri master”, 146 pagine, 50 euro): libro indispensabile per la conoscenza di Hopper, pubblicato in formato che rispecchia quello dei Ledger Books, macchiato purtroppo da una traduzione costellata di errori macroscopici: “Second Story Sunlight”, titolo di uno dei capolavori di Hopper, il famoso “secondo piano al sole”, è diventato “Seconda storia Sunlight”…)

L’autorialità di questi “Artist’s Ledger” è messa in chiaro fin dal frontespizio del primo quaderno: “Edward Hopper. His Work”, in terza persona perché, come viene precisato all’interno, la compilazione è opera di “Jo N. Hopper”. Pagina per pagina si familiarizza con la sua scrittura sinuosa: ogni scheda segue un ordine preciso, con date, titolo, misure in pollici, luogo in cui l’opera è stata dipinta, dove è stata esposta e quando è stata venduta. Segue una descrizione sintetica dell’opera, nella quale prevale quello sguardo “argento vivo” di Jo: osservazioni molto letterali sull’opera si accompagnano a notazioni personali, a volta anche ad ipotesi alternative di titoli (“Office in Small City”, 1953, per lei avrebbe dovuto titolarsi “The Man in Concrete Wall”, riferendosi a quel senso di oppressione dato dalla grande edificio a scatola di cemento). Hopper la lasciava fare e in gran parte dei casi completava l’inventario con notazioni molto più laconiche, com’era nel suo carattere, in cui indicava semplici dettagli tecnici: tela usata, preparazione, tipo di colori. 

L’idea di redigere questi libri mastri era frutto dell’insegnamento di Robert Henri, che aveva tenuto un inventario della propria opera (ben 13 quaderni). Anche con il passare degli anni Jo aveva sempre mostrato grande stima per il loro vecchio professore. Henri, insegnante appassionato e visionario, iniziò a inventariarele sue opere quando era ormai artista maturo. Jo fu invece più avveduta, avviando subito la compilazione: infatti nel 1924 Hopper, per quanto vicino alla mezz’età, era ancora agli inizi della sua carriera.  La prima opera di successo, “House by the Railroad” è datata 1925: venne selezionata per la mostra “Paintings by 19 Living Americans” al MoMA, che poi comperò l’opera nel 1930. Rispetto a libri mastri di Henri però c’è un’altra differenza fondamentale. Il vecchio professore accompagnava le voci di inventario con dei piccoli schizzi solo in funzione di promemoria.

Hopper all’inizio procede allo stesso modo. Poi, a partire dal 1928, prese l’abitudine di riprodurre fedelmente i quadri finiti, disegnando ogni volta, all’interno di una cornice ben definita, prima a matita e poi con penna a inchiostro, il “d’après” della propria opera. Come scrive O’Doherty nel testo introduttivo, Hopper in questo modo «attraverso una riproduzione a posteriori, riconduce la sua opera allo stato di idea. Gli schizzi dei registri, nel loro carattere sommario e concettuale, riportano forse Hopper – e noi – all’idea originale per il dipinto – idea che si dissolve, secondo la sua stessa testimonianza».

Era stato infatti Hopper a parlare più volte, nei suoi scarni scritti o dichiarazioni pubbliche, di un rischio di “decadimento” dell’idea nel farsi stesso dell’opera. «Il soggetto arriva lentamente, prende forma: poi, purtroppo, sopraggiunge l’invenzione», aveva spiegato nel 1962, in una lunga intervista a Katherine Kuh. Il tentativo invece era quello di «fissare ogni volta sulla tela le reazioni più mie intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando cioè il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose». E ancora: «Mi scontro sempre, quando lavoro, con la fastidiosa intrusione di elementi che non fanno parte della visione che mi interessa: l’opera stessa, nel suo procedere, finisce per cancellare e rimpiazzare la visione originaria. La lotta per evitare questo decadimento è il destino, penso, di tutti i pittori a cui non interessa inventare delle forme arbitrarie».

Hopper con questo sguardo a ritroso va dunque ogni volta a recuperare l’idea al suo stato più puro, in un certo senso la mette in salvo. Recupera così quel passaggio cruciale della sua formazione che corrisponde ai lunghi anni dedicati all’acquaforte, una tecnica grazie alla quale le immagini, come lui stesso aveva sottolineato, «arrivavano a cristallizzarsi». Sempre grazie alla disciplina esecutiva e mentale imposta dall’acquaforte era anche maturato quello che in un altro testo O’Doherty ha definito «il fatidico matrimonio tra il pittore e il suo soggetto». 

In questi schizzi “a posteriori” infatti ritroviamo spesso l’idea allo stato puro e nascente. Prendiamo il celebre “Morning Sun” (1952). Nel disegno il tratteggio a penna lascia libero il grande rettangolo del sole che batte sulla parete, reso con il bianco “nudo” della carta, in continuità con il cielo, oltre la finestra, lasciato ugualmente bianco. Si coglie così quella radicalità dell’intenzione che nel quadro si attenua, a vantaggio di una stesura pittorica così calibrata, densa e riflessiva. 

Per il resto gli “Artist’s Ledger Books” sono territorio sotto completo controllo di Jo, che affianca una disciplina descrittiva a vere scorribande. Schedando uno dei capolavori di Edward, “Cape Code Evening”, sottolinea il dettaglio del disegno sul vetro smerigliato della porta della casa, ma poi mette un asterisco vicino al titolo e annota una sua osservazione: «Doveva chiamarsi “Uccello notturno”. Il cane lo sente. Donna finlandese e arcigna. (Lei è uccello notturno). L’uccello è lì ma fuori vista». Per “Second Story Sunlight” (1960) la ragazza sulla balaustra viene liquidata così: «“Brava pupa, sveglia ma turbolenta. Un agnello travestito da lupo”. Citazione del pittore». 

Commovente invece la reticenza che accompagna la didascalia per l’ultima opera di Hopper, “Two Comedians” (1966), dove lei e lui si accomiatano dalla scena, in vesti di clown, con un senso di suprema leggerezza e ironia. Scrive Jo: «Terminata 10 nov. 1966 nello studio di S. Truro… figura bianca su fondo scuro, leggermente verde a d.». Hopper sarebbe morto a maggio del 1967. Lei lo avrebbe seguito 10 mesi dopo. 

Pubblicato su “Alias” il 27 dicembre 2020

Un bizantino a Zurigo

Dalla collina di Doldertal si può scorgere l’azzurro del lago di Zurigo. Deve essere stato un dettaglio non secondario nella scelta di Savina Rizzi e di suo marito René Zentner che nel 1963 avevano acquistato qui una villa con giardino di inizio 900. Da subito l’intenzione era quella di farne un qualcosa di completamente diverso, affidando il progetto di rinnovamento a Carlo Scarpa. Infatti il rapporto tra l’architetto e la padrona di casa infatti era profondo e di lunga data. Portando Scarpa a Zurigo Savina si portava un pezzo importante e significativo della propria storia personale.

Savina Rizzi, nata ad Udine, nel 1951 aveva sposato in prime nozze Angelo Masieri, architetto, figura chiave nei primi anni di Scarpa, il quale non essendo laureato aveva difficoltà a firmare progetti ed era stato anche accusato di esercitare la professione illegalmente. Con Masieri aveva realizzato alcuni edifici, come la sede della Banca Cattolica del Veneto a Tarvisio e Casa Giacomuzzi a Udine. Il loro era un rapporto maestro-allievo iniziato negli anni dell’università negli anni ’40 e poi evoluto in una vera collaborazione professionale. Inoltre la famiglia di Masieri era titolare di una ditta di costruzioni e a Scarpa, che fino a quegli anni aveva costruito poco, quella relazione aveva aperto occasioni preziose per sottoporre i suoi progetti alla prova dei cantieri. 

La famiglia Masieri era anche proprietaria di un palazzotto in “volta di Canal”, cioè all’innesto di Rio Foscari con il Canal Grande. L’idea audace di Angelo e Savina era quella di affidarne la ristrutturazione a Wright, il grande architetto al quale Masieri stesso e Scarpa si erano apertamente ispirati nella soluzione a sbalzo dell’edificio di Tarvisio. Nell’estate del 1952 i due sposi erano dunque volati negli Stati Uniti per proporre a Wright il progetto. Purtroppo, prima ancora di incontrarlo nel suo studio Wisconsin, un grave incidente d’auto aveva mandato all’aria tutti i loro piani: Angelo Masieri ci aveva rimesso la vita mentre lei era rimasta ferita. Appena rimessasi Savina aveva però voluto realizzare il sogno del suo sfortunato marito. Anche Wright aveva accettato di proseguire nell’incarico. Intanto la destinazione del palazzo era cambiata, diventando da residenza per la famiglia Masnieri, a Fondazione intitolata allo sfortunato architetto, costituita per offrire ospitalità agli studenti fuorisede di architettura iscritti allo Iuav. L’architetto americano nel 1953 aveva fatto avere i primi progetti che prevedevano anche una nuova facciata per l’edificio, contiguo al ben più imponente Palazzo Balbi. «Sorgerà dall’acqua come un fascio di grandi canne, che si vedranno al di sotto dell’acqua stessa», aveva scritto Wright, accompagnando quei primi disegni. La facciata “a transenna” era infatti scandita da sostegni marmorei che si sviluppavano in verticale per tutta l’altezza, dando la sensazione di un’architettura vibrante e infinita. 

La notizia arrivò a Venezia provocando però un maremoto di polemiche, innescate da Antonio Cederna e da Italia Nostra, che erano su posizioni rigidamente conservative. A difesa del progetto di Wright erano scesi invece in campo tanti importanti nomi dell’architettura, guidati da Bruno Zevi che aveva voluto dedicare un numero della rivista “Metron” alla questione, con scritti di Nathan Rogers, Giuseppe Samonà, Alfonso Gatto e in particolare di Sergio Bettini. Bettini nel suo intervento (davvero meraviglioso: è stato ripubblicato proprio quest’anno in “Tempo e forma”, Quodlibet) parlava di un progetto che aveva «qualcosa di magico, di incantato, come un’apparizione» e si augurava che Venezia non smentisse se stessa, tradendo «il coraggio dell’occasione, che ha costituito la sostanza più profonda della sua vita nei secoli». Tutto inutile: nel 1955 la Commissione igienico-edilizia bocciava il progetto. Così l’intervento di Wright si iscriveva all’elenco delle occasioni perdute, come sarebbe accaduto al progetto del nuovo ospedale di Le Corbusier (1959) e al Palazzo dei Congressi di Louis Kahn (1969).

Savina Rizzi comunque non aveva nessuna intenzione di arrendersi e anni dopo, nel 1968, aveva affidato il progetto della Fondazione Masieri a Carlo Scarpa, che naturalmente intervenne sugli interni lasciando intatta la facciata. Prima però Savina aveva chiesto a Scarpa di portare a termine il laborioso e curatissimo progetto della villa di Zurigo, città dove era andata ad abitare con René Zentner, suo secondo marito. Villa Zentner ha avuto un destino discreto, nonostante si tratti dell’unico progetto di Scarpa fuori d’Italia; per volontà dei suoi stessi proprietari è stata poco esibita, visitata raramente da altri architetti, ma in compenso è stata custodita in questi anni con molto scrupolo. La si riscopre oggi grazie ad un libro che ricostruisce la vicenda costruttiva, allargandola alle affascinanti e combattute circostanze che ne sono la premessa (Davide Fornari, Giacinta Jean, Roberta Martinis, “Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera”, Electa architettura, 206 pagine, 45 euro). 

È un’impresa complessa quella in cui nel 1963 si avventurano Scarpa e i suoi committenti. La distanza pesava, in particolare per un architetto per il quale il dettaglio ha una importanza decisiva. Alla fine risulterà risolutiva la determinazione di René Zentner nel vincere le rigidità delle varie commissioni che dovevano via via approvare il progetto. E risulterà soprattutto decisiva l’intesa, quasi una complicità, tra Savina Rizzi e Scarpa stesso. Come scrive Roberta Martinis, Casa Zentner diventa «un progetto esistenziale per un “residuo affettivo” lontano… un aristocratico atlante per figure dell’identità di Savina». Al cuore di questo operazione c’è naturalmente la memoria di Venezia, che vive ovunque, nella concezione degli spazi, come nella scelta dei materiali. È una memoria fluida, che non si irrigidisce mai in scelte dogmatiche ma che si configura come ritmo, come libertà nelle soluzioni. «I percorsi tra gli spazi hanno una precisa sequenza che ricorda quella della città di Venezia, in cui strette calli conducono a grandi spazi aperti», riporta in una breve testimonianza Theo Senn, architetto che era stato al fianco di Scarpa sul cantiere. «Il salone centrale è come piazza San Marco, da cui si sporge un pontile che porta all’esterno». Per il pavimento dello stesso salone Scarpa disegna un parquet come fosse un tappeto ligneo, con “corsie” larghe 110 cm, e un ritmo sincopato di liste chiare e liste scure. I pilastri del salone incorporano una piastra di marmo Clauzetto incrostata con motivi astratti, che nasconde un complesso meccanismo di illuminazione. «Presenze luminose in maschera», le definisce nel suo testo Roberta Martinis. Nonostante l’affidabilità dell’impresa svizzera titolare del cantiere, Scarpa appena può impone i suoi artigiani e fornitori veneziani: le tessere del mosaico per l’esterno, color oro bianco e oro, arrivano dalla ditta Donà di Murano, veri tocchi di un preziosismo bizantino. Le forniture di marmi, tra cui il paonazzetto usato per il bagno personale di Savina, arrivano dalla ditta di Luciano Zennaro. La partita più complessa era stata quella degli intonaci; Scarpa voleva finiture a calce che però avevano sollevato le perplessità dei responsabili dell’impresa svizzera. Per questo alla fine l’architetto coinvolse il suo fidatissimo Eugenio De Luigi. Per i soffitti la scelta era caduta  sullo stucco veneziano speciale, che restituisce vibrazioni luminose simili a quelle dell’acqua della Laguna. Per le pareti invece aveva optato per una lisciatura a grassello che nella finitura inglobava, non a caso, piccoli granelli di “sabbia blu”. 

Questo articolo è stato pubblicato su Alias il 21 novembre 2020