Robe da chiodi

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Matisse, il paradiso tipografico della cattività nizzarda

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«Sono paralizzato da un non so cosa di convenzionale che m’impedisce di esprimermi come vorrei in pittura…» Così nel gennaio 1940 Henri Matisse si confidava via lettera a Pierre Bonnard. «Ho una pittura impastoiata dalle nuove convenzioni di tinte piatte… Tutto questo non si accorda con la spontaneità». Erano momenti di grande inquietudine per Matisse, la situazione attorno stava precipitando con la Wehrmacht alle porte, gravi problemi di salute lo assillavano. Aveva anche confidato di avere sul passaporto il visto datato 1 aprile 1940 per rifugiarsi in Brasile. Era stato Picasso a farlo tornare sui suoi passi e convincerlo a non lasciare la Francia. Così alla firma dell’armistizio il 22 giugno 1940 Matisse aveva lasciato Parigi per rifugiarsi a Cimiez, sopra Nizza, nella Francia controllata dal governo collaborazionista.

Prendeva così il via quella che la studiosa Louise Rogers Lalurie ha definito «una performance di libertà nella “cattività”», in quanto Matisse per tutto il periodo dell’occupazione sarebbe stato tenuto sotto stretta osservazione dell’autorità di Vichy. Rogers Lalurie è l’autrice di un libro che incredibilmente mancava nel vasto e quasi bulimico panorama editoriale dedicato al grande maestro francese: un libro sui suoi “libri” (“Matisse. I libri”, Einaudi, 318 pagine, 80 euro). Tra 1941 e 1946 l’artista ne realizzò ben sette (anche se alcuni vennero stampati a guerra conclusa), che si sono aggiunti al Mallarmé disegnato e pubblicato invece tra 1930 e 1932. 

Se a Bonnard Matisse aveva confessato di essere ad un punto morto con la pittura, a Louis Aragon aveva invece rivelato di essere «arrivato al culmine dei miei sforzi con il disegno»: era quello il suo nuovo focus, originato da ragioni creative ma suggerito anche da condizioni esterne, come la sua debolezza fisica per la malattia e ovviamente il contesto storico-politico. Nei quattro anni di questa sua “cattività”, dividendosi tra le stanze dell’Hotel Regina a Cimiez e Ville le Rêve a Vence, Matisse ha finito con il concentrarsi su un complesso di progetti editoriali di grande impegno, che oggi possiamo finalmente scoprire in tutta la loro coerenza e importanza. Non si era trattato di una scelta di ripiego; piuttosto siamo di fronte al cantiere di un artista che esplora una soluzione in grado di portarlo fuori da quell’impasse nei confronti della pittura. Con i libri Matisse s’inoltra in un mondo nuovo, quasi verginale, proprio come il bianco della carta sulla quale andava a depositare con straordinaria varietà i suoi segni. «Uno strano cielo in potenza… un cielo bianco, un cielo di carta», è la bellissima definizione escogitata da Aragon. I libri di Matisse sono integralmente di Matisse, perché nascono da sue scelte, o meglio da sue preferenze. Ha bisogno ogni volta di entrare in intimità con un testo come condizione perché scatti il meccanismo poetico e creativo: il disegno prende il volo nella relazione con le parole, in un gioco di complicità che arriva a generare intrecci visivi e concettuali stupefacenti.

Matisse, da “Pasiphaé”

Come interlocutore, più che gli editori che si alternano di volta in volta, è decisivo il ruolo di un amico, André Rouveyre, conosciuto ai tempi della Accademia quando tutt’e due erano allievi di Gustave Moreau. Nei quattro anni in cui si concentrano i cantieri per i libri, i due sono in contatto quasi quotidiano con una corrispondenza fittissima: oltre 1200 lettere, che sono state pubblicate nel 2001. È Rouveyre a procurare in alcuni casi i testi a Matisse, come nel caso del Charles d’Orleans o delle lettere di Marianna Alcaforado, una sorta di Monaca di Monza lusitana.

Altro interlocutore chiave è Louis Aragon che lo accompagna nella realizzazione del progetto più personale e forse più rivelatore, “Dessins. Thèmes et variations”: un percorso di soli disegni organizzati con un’intrinseca sistematicità. In questo caso il testo è l’introduzione che Aragon scrive e che poi confluirà nel meraviglioso “Henri Matisse. Roman”, pubblicato nel 1971. Il titolo di quel testo introduttivo è molto significativo perché evidenzia e a suo modo risolve una criticità relativa alla posizione dell’artista. “Henri Matisse en France” suona come una garanzia a fronte del sospetto che Matisse avesse una posizione ambigua nei confronti del regime di Petain. Infatti uno dei libri sui quali aveva scelto di lavorare gli aveva procurato anche uno scontro Rouveyre: è la “Pasiphaé”, poemetto di Henri De Montherlant, scrittore di destra e non ostile agli occupanti. «È un testo sul quale posso sognare», era stata la sua risposta alle contestazioni dell’amico. Il quale poi, davanti alla bellezza delle incisioni su linoleum realizzate da Matisse, lo aveva perdonato. «Hai dimostrato», gli scrisse, «come nessuno artista aveva mai fatto prima che il pretesto immediato può essere del tutto irrilevante».

Matisse, da “Pasiphaé”: «L’angoisse qui s’amasse en frappant sur ta gorge»

Il sogno di Matisse è sogno che lascia trapelare anche angosce segrete: su tutte quelle per il destino della figlia Marguerite che era entrata nelle file della resistenza e che sarebbe anche stata arrestata e torturata nel carcere di Rennes. Tra le incisioni della “Pasiphaé” ce n’è una meravigliosa e sottilmente agghiacciante con un profilo femminile che si inarca come per urlo muto. È immagine che fa memoria di un momento drammatico della vita di Matisse, quando la figlia, ancora bambina, venne sottoposta ad un’operazione di tracheotomia d’emergenza per evitare il soffocamento e lui dovette tenerla ferma mentre il chirurgo interveniva: «L’angoisse qui s’amasse en frappant sur ta gorge», è il verso che accompagna l’immagine. 

Matisse si concede la massima libertà nel concepire e realizzare i suoi libri. Adotta la tecnica che più gli sembra pertinente, allargando lo spettro del concetto di “libro d’arte” e spiazzando gli stessi bibliofili. Di volta in volta usa l’acquaforte, la litografia, la fotolitografia, la linoleografia (usata appunto per la “Pasiphaé: segni bianchi su fondo nero), la xilografia, sino al gran finale di “Jazz” dove gli originali realizzati con la tecnica del papier découpé sono riprodotti con la tecnica della stampa a “pochoir”. Nella messa a punto delle tecniche era assistito da Lydia Delectorskaya, l’insostituibile amante, modella, infermiera, segretaria che gli era stata al fianco nell’ultima stagione della sua vita (Lydia ha anche pubblicato le sue memorie, in un volume di lusso, carissimo, che purtroppo è circolato pochissimo, “Henri Matisse. Contre vents et marées”, 1996).

Matisse, da “Lettres Portougaises”

Il libro di Rogers Lalaurie ora finalmente permette di avere un quadro completo di questa cruciale stagione creativa di Matisse, che fino ad ora era rimasta ostaggio di un collezionismo poco propenso a credere e valorizzare una produzione, che in tanti casi è stata messa disordinatamente sul mercato, smembrando le singole immagini di Matisse. Peccato che lo sguardo resti uno sguardo di taglio antologico, perché mancano le necessarie vedute d’assieme dei singoli libri: poterli “sfogliare” visivamente anche in formato micro avrebbe restituito il ritmo che Matisse magistralmente conferiva ogni volta a queste sue creazioni. Aragon definisce le sequenze come “carambole”, dove ogni carambola riprende la situazione di quella precedente.

Il gran finale è con “Jazz”, il libro certamente più noto, che ebbe un immediato e straordinario successo. Matisse resta deluso dalla stampa che aveva finito con l’appiattire la fisicità dei papiers découpés. “Jazz” è un felice capolinea che spalanca a Matisse un orizzonte che lo portava oltre quella “paralisi” per la pittura di cui aveva scritto a Bonnard. “Jazz” apre infatti la stagione dei grandi papier découpés. Un nuovo capitolo della sua vita. Come lui scrisse a Rouveyre «una seconda vita, in un qualche paradiso».

Articolo pubblicato su Alias, il 24 gennaio 2021.

Per altre informazioni su Matisse e Lydia https://www.dailymail.co.uk/home/event/article-2590862/Henri-Matisse-Guns-Girls-Gestapo-The-wild-final-years-Henri-Matisse.html

Written by gfrangi

24 Gennaio, 2021 at 3:14 pm

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Hopper. L’idea nascente, a posteriori

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Era il 9 luglio 1924. A New York nella chiesa Ugonotta sulla Sedicesima Strada, Edward Hopper si sposava con Josephine Verstille Nivison. Lui 42 anni, lei uno di meno, si erano conosciuti molto tempo prima alla New York Art School, dove tutt’e due erano stati allievi di Robert Henri. Si erano rivisti nel dicembre 1922 in occasione di una collettiva alla Belmaison Gallery e in poco tempo avevano stretto i legami tra le loro vite con il matrimonio.

Erano di carattere opposto: lui riservato e di pochissime parole, lei espansiva e sempre pronta a dire la sua su ogni cosa: «Bella, vivace, piccola, rapida nel pensiero e nell’azione, attentissima a tutto quello che accade attorno a lei», l’ha descritta Brian O’Doherty, critico del “New York Times”. «Una delle donne più straordinarie che un artista abbia mai sposato. Riserva a se stessa il privilegio di attaccare il marito, come quello di difenderlo con la medesima energia». Date queste premesse si capisce come Josephine, detta “Jo”, fin da quel 1924 abbia voluto prendere il timone della produzione di Edward iniziando a compilare degli “Artist’s Ledger Books”, libri mastri sui quali riportare sistematicamente tutti i lavori del marito. È un lavoro continuato fino al 1966, anno che precede la morte di Edward. In tutto si tratta di tre “Artist’s Ledger Books” (più un quarto e un quinto con poche annotazioni); Jo, prima di morire, con decisione riconoscente, li aveva donati a Lloyd Goodrich, terzo direttore del Whitney Museum che tanto si era adoperato a sostenere il lavoro di Hopper. Goodrich ha poi lasciato in eredità al museo Libri mastro, riunificandoli così al grande lascito di Jo.

Nel 2012 Brian O’ Doherty aveva curato un’antologia di questi straordinari inventari che oggi arriva anche in Italia grazie a Jaca Book (“Edward Hopper. Dipinti & disegni dai Libri master”, 146 pagine, 50 euro): libro indispensabile per la conoscenza di Hopper, pubblicato in formato che rispecchia quello dei Ledger Books, macchiato purtroppo da una traduzione costellata di errori macroscopici: “Second Story Sunlight”, titolo di uno dei capolavori di Hopper, il famoso “secondo piano al sole”, è diventato “Seconda storia Sunlight”…)

L’autorialità di questi “Artist’s Ledger” è messa in chiaro fin dal frontespizio del primo quaderno: “Edward Hopper. His Work”, in terza persona perché, come viene precisato all’interno, la compilazione è opera di “Jo N. Hopper”. Pagina per pagina si familiarizza con la sua scrittura sinuosa: ogni scheda segue un ordine preciso, con date, titolo, misure in pollici, luogo in cui l’opera è stata dipinta, dove è stata esposta e quando è stata venduta. Segue una descrizione sintetica dell’opera, nella quale prevale quello sguardo “argento vivo” di Jo: osservazioni molto letterali sull’opera si accompagnano a notazioni personali, a volta anche ad ipotesi alternative di titoli (“Office in Small City”, 1953, per lei avrebbe dovuto titolarsi “The Man in Concrete Wall”, riferendosi a quel senso di oppressione dato dalla grande edificio a scatola di cemento). Hopper la lasciava fare e in gran parte dei casi completava l’inventario con notazioni molto più laconiche, com’era nel suo carattere, in cui indicava semplici dettagli tecnici: tela usata, preparazione, tipo di colori. 

L’idea di redigere questi libri mastri era frutto dell’insegnamento di Robert Henri, che aveva tenuto un inventario della propria opera (ben 13 quaderni). Anche con il passare degli anni Jo aveva sempre mostrato grande stima per il loro vecchio professore. Henri, insegnante appassionato e visionario, iniziò a inventariarele sue opere quando era ormai artista maturo. Jo fu invece più avveduta, avviando subito la compilazione: infatti nel 1924 Hopper, per quanto vicino alla mezz’età, era ancora agli inizi della sua carriera.  La prima opera di successo, “House by the Railroad” è datata 1925: venne selezionata per la mostra “Paintings by 19 Living Americans” al MoMA, che poi comperò l’opera nel 1930. Rispetto a libri mastri di Henri però c’è un’altra differenza fondamentale. Il vecchio professore accompagnava le voci di inventario con dei piccoli schizzi solo in funzione di promemoria.

Hopper all’inizio procede allo stesso modo. Poi, a partire dal 1928, prese l’abitudine di riprodurre fedelmente i quadri finiti, disegnando ogni volta, all’interno di una cornice ben definita, prima a matita e poi con penna a inchiostro, il “d’après” della propria opera. Come scrive O’Doherty nel testo introduttivo, Hopper in questo modo «attraverso una riproduzione a posteriori, riconduce la sua opera allo stato di idea. Gli schizzi dei registri, nel loro carattere sommario e concettuale, riportano forse Hopper – e noi – all’idea originale per il dipinto – idea che si dissolve, secondo la sua stessa testimonianza».

Era stato infatti Hopper a parlare più volte, nei suoi scarni scritti o dichiarazioni pubbliche, di un rischio di “decadimento” dell’idea nel farsi stesso dell’opera. «Il soggetto arriva lentamente, prende forma: poi, purtroppo, sopraggiunge l’invenzione», aveva spiegato nel 1962, in una lunga intervista a Katherine Kuh. Il tentativo invece era quello di «fissare ogni volta sulla tela le reazioni più mie intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando cioè il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose». E ancora: «Mi scontro sempre, quando lavoro, con la fastidiosa intrusione di elementi che non fanno parte della visione che mi interessa: l’opera stessa, nel suo procedere, finisce per cancellare e rimpiazzare la visione originaria. La lotta per evitare questo decadimento è il destino, penso, di tutti i pittori a cui non interessa inventare delle forme arbitrarie».

Hopper con questo sguardo a ritroso va dunque ogni volta a recuperare l’idea al suo stato più puro, in un certo senso la mette in salvo. Recupera così quel passaggio cruciale della sua formazione che corrisponde ai lunghi anni dedicati all’acquaforte, una tecnica grazie alla quale le immagini, come lui stesso aveva sottolineato, «arrivavano a cristallizzarsi». Sempre grazie alla disciplina esecutiva e mentale imposta dall’acquaforte era anche maturato quello che in un altro testo O’Doherty ha definito «il fatidico matrimonio tra il pittore e il suo soggetto». 

In questi schizzi “a posteriori” infatti ritroviamo spesso l’idea allo stato puro e nascente. Prendiamo il celebre “Morning Sun” (1952). Nel disegno il tratteggio a penna lascia libero il grande rettangolo del sole che batte sulla parete, reso con il bianco “nudo” della carta, in continuità con il cielo, oltre la finestra, lasciato ugualmente bianco. Si coglie così quella radicalità dell’intenzione che nel quadro si attenua, a vantaggio di una stesura pittorica così calibrata, densa e riflessiva. 

Per il resto gli “Artist’s Ledger Books” sono territorio sotto completo controllo di Jo, che affianca una disciplina descrittiva a vere scorribande. Schedando uno dei capolavori di Edward, “Cape Code Evening”, sottolinea il dettaglio del disegno sul vetro smerigliato della porta della casa, ma poi mette un asterisco vicino al titolo e annota una sua osservazione: «Doveva chiamarsi “Uccello notturno”. Il cane lo sente. Donna finlandese e arcigna. (Lei è uccello notturno). L’uccello è lì ma fuori vista». Per “Second Story Sunlight” (1960) la ragazza sulla balaustra viene liquidata così: «“Brava pupa, sveglia ma turbolenta. Un agnello travestito da lupo”. Citazione del pittore». 

Commovente invece la reticenza che accompagna la didascalia per l’ultima opera di Hopper, “Two Comedians” (1966), dove lei e lui si accomiatano dalla scena, in vesti di clown, con un senso di suprema leggerezza e ironia. Scrive Jo: «Terminata 10 nov. 1966 nello studio di S. Truro… figura bianca su fondo scuro, leggermente verde a d.». Hopper sarebbe morto a maggio del 1967. Lei lo avrebbe seguito 10 mesi dopo. 

Pubblicato su “Alias” il 27 dicembre 2020

Written by gfrangi

28 Dicembre, 2020 at 6:00 pm

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Casa Zentner di Carlo Scarpa

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Un bizantino a Zurigo

Dalla collina di Doldertal si può scorgere l’azzurro del lago di Zurigo. Deve essere stato un dettaglio non secondario nella scelta di Savina Rizzi e di suo marito René Zentner che nel 1963 avevano acquistato qui una villa con giardino di inizio 900. Da subito l’intenzione era quella di farne un qualcosa di completamente diverso, affidando il progetto di rinnovamento a Carlo Scarpa. Infatti il rapporto tra l’architetto e la padrona di casa infatti era profondo e di lunga data. Portando Scarpa a Zurigo Savina si portava un pezzo importante e significativo della propria storia personale.

Savina Rizzi, nata ad Udine, nel 1951 aveva sposato in prime nozze Angelo Masieri, architetto, figura chiave nei primi anni di Scarpa, il quale non essendo laureato aveva difficoltà a firmare progetti ed era stato anche accusato di esercitare la professione illegalmente. Con Masieri aveva realizzato alcuni edifici, come la sede della Banca Cattolica del Veneto a Tarvisio e Casa Giacomuzzi a Udine. Il loro era un rapporto maestro-allievo iniziato negli anni dell’università negli anni ’40 e poi evoluto in una vera collaborazione professionale. Inoltre la famiglia di Masieri era titolare di una ditta di costruzioni e a Scarpa, che fino a quegli anni aveva costruito poco, quella relazione aveva aperto occasioni preziose per sottoporre i suoi progetti alla prova dei cantieri. 

La famiglia Masieri era anche proprietaria di un palazzotto in “volta di Canal”, cioè all’innesto di Rio Foscari con il Canal Grande. L’idea audace di Angelo e Savina era quella di affidarne la ristrutturazione a Wright, il grande architetto al quale Masieri stesso e Scarpa si erano apertamente ispirati nella soluzione a sbalzo dell’edificio di Tarvisio. Nell’estate del 1952 i due sposi erano dunque volati negli Stati Uniti per proporre a Wright il progetto. Purtroppo, prima ancora di incontrarlo nel suo studio Wisconsin, un grave incidente d’auto aveva mandato all’aria tutti i loro piani: Angelo Masieri ci aveva rimesso la vita mentre lei era rimasta ferita. Appena rimessasi Savina aveva però voluto realizzare il sogno del suo sfortunato marito. Anche Wright aveva accettato di proseguire nell’incarico. Intanto la destinazione del palazzo era cambiata, diventando da residenza per la famiglia Masnieri, a Fondazione intitolata allo sfortunato architetto, costituita per offrire ospitalità agli studenti fuorisede di architettura iscritti allo Iuav. L’architetto americano nel 1953 aveva fatto avere i primi progetti che prevedevano anche una nuova facciata per l’edificio, contiguo al ben più imponente Palazzo Balbi. «Sorgerà dall’acqua come un fascio di grandi canne, che si vedranno al di sotto dell’acqua stessa», aveva scritto Wright, accompagnando quei primi disegni. La facciata “a transenna” era infatti scandita da sostegni marmorei che si sviluppavano in verticale per tutta l’altezza, dando la sensazione di un’architettura vibrante e infinita. 

Il progetto di Wright per la Fondazione Masieri a Venezia

La notizia arrivò a Venezia provocando però un maremoto di polemiche, innescate da Antonio Cederna e da Italia Nostra, che erano su posizioni rigidamente conservative. A difesa del progetto di Wright erano scesi invece in campo tanti importanti nomi dell’architettura, guidati da Bruno Zevi che aveva voluto dedicare un numero della rivista “Metron” alla questione, con scritti di Nathan Rogers, Giuseppe Samonà, Alfonso Gatto e in particolare di Sergio Bettini. Bettini nel suo intervento (davvero meraviglioso: è stato ripubblicato proprio quest’anno in “Tempo e forma”, Quodlibet) parlava di un progetto che aveva «qualcosa di magico, di incantato, come un’apparizione» e si augurava che Venezia non smentisse se stessa, tradendo «il coraggio dell’occasione, che ha costituito la sostanza più profonda della sua vita nei secoli». Tutto inutile: nel 1955 la Commissione igienico-edilizia bocciava il progetto. Così l’intervento di Wright si iscriveva all’elenco delle occasioni perdute, come sarebbe accaduto al progetto del nuovo ospedale di Le Corbusier (1959) e al Palazzo dei Congressi di Louis Kahn (1969).

Savina Rizzi comunque non aveva nessuna intenzione di arrendersi e anni dopo, nel 1968, aveva affidato il progetto della Fondazione Masieri a Carlo Scarpa, che naturalmente intervenne sugli interni lasciando intatta la facciata. Prima però Savina aveva chiesto a Scarpa di portare a termine il laborioso e curatissimo progetto della villa di Zurigo, città dove era andata ad abitare con René Zentner, suo secondo marito. Villa Zentner ha avuto un destino discreto, nonostante si tratti dell’unico progetto di Scarpa fuori d’Italia; per volontà dei suoi stessi proprietari è stata poco esibita, visitata raramente da altri architetti, ma in compenso è stata custodita in questi anni con molto scrupolo. La si riscopre oggi grazie ad un libro che ricostruisce la vicenda costruttiva, allargandola alle affascinanti e combattute circostanze che ne sono la premessa (Davide Fornari, Giacinta Jean, Roberta Martinis, “Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera”, Electa architettura, 206 pagine, 45 euro). 

Il camino nella playroom di Casa Zentner

È un’impresa complessa quella in cui nel 1963 si avventurano Scarpa e i suoi committenti. La distanza pesava, in particolare per un architetto per il quale il dettaglio ha una importanza decisiva. Alla fine risulterà risolutiva la determinazione di René Zentner nel vincere le rigidità delle varie commissioni che dovevano via via approvare il progetto. E risulterà soprattutto decisiva l’intesa, quasi una complicità, tra Savina Rizzi e Scarpa stesso. Come scrive Roberta Martinis, Casa Zentner diventa «un progetto esistenziale per un “residuo affettivo” lontano… un aristocratico atlante per figure dell’identità di Savina». Al cuore di questo operazione c’è naturalmente la memoria di Venezia, che vive ovunque, nella concezione degli spazi, come nella scelta dei materiali. È una memoria fluida, che non si irrigidisce mai in scelte dogmatiche ma che si configura come ritmo, come libertà nelle soluzioni. «I percorsi tra gli spazi hanno una precisa sequenza che ricorda quella della città di Venezia, in cui strette calli conducono a grandi spazi aperti», riporta in una breve testimonianza Theo Senn, architetto che era stato al fianco di Scarpa sul cantiere. «Il salone centrale è come piazza San Marco, da cui si sporge un pontile che porta all’esterno». Per il pavimento dello stesso salone Scarpa disegna un parquet come fosse un tappeto ligneo, con “corsie” larghe 110 cm, e un ritmo sincopato di liste chiare e liste scure. I pilastri del salone incorporano una piastra di marmo Clauzetto incrostata con motivi astratti, che nasconde un complesso meccanismo di illuminazione. «Presenze luminose in maschera», le definisce nel suo testo Roberta Martinis. Nonostante l’affidabilità dell’impresa svizzera titolare del cantiere, Scarpa appena può impone i suoi artigiani e fornitori veneziani: le tessere del mosaico per l’esterno, color oro bianco e oro, arrivano dalla ditta Donà di Murano, veri tocchi di un preziosismo bizantino. Le forniture di marmi, tra cui il paonazzetto usato per il bagno personale di Savina, arrivano dalla ditta di Luciano Zennaro. La partita più complessa era stata quella degli intonaci; Scarpa voleva finiture a calce che però avevano sollevato le perplessità dei responsabili dell’impresa svizzera. Per questo alla fine l’architetto coinvolse il suo fidatissimo Eugenio De Luigi. Per i soffitti la scelta era caduta  sullo stucco veneziano speciale, che restituisce vibrazioni luminose simili a quelle dell’acqua della Laguna. Per le pareti invece aveva optato per una lisciatura a grassello che nella finitura inglobava, non a caso, piccoli granelli di “sabbia blu”. 

Il bagno di Savina in marmo paonazzetto. La foto è di Guido Ballo

Questo articolo è stato pubblicato su Alias il 21 novembre 2020

Written by gfrangi

28 Novembre, 2020 at 4:36 pm

“I libri di Vincent” di Mariella Guzzoni

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Un Van Gogh “concettuale

Che ci fanno quei due libri sul tavolino di Mme Marie Ginoux, detta “L’Arlésienne”? Mme Ginoux era la titolare, con il marito Joseph, del Café de la Gare di Arles, bar e piccolo albergo dove Vincent Van Gogh si era sistemato nel febbraio 1888, appena arrivato nella cittadina provenzale.  Da loro Van Gogh avrebbe poi preso in affitto la ben famosa Casa Gialla. Ci sono ben sette ritratti della signora, tre realizzati quello stesso anno, e quattro invece dipinti durante il lungo ricovero nel manicomio di Saint-Remy nel 1890.

Il primo dato da sottolineare è che non si tratta di ritratti in presa diretta, perché Van Gogh lavora lasciandosi mediare da Gauguin, che lo aveva raggiunto negli ultimi mesi del 1888. È Gauguin a fare il ritratto di Mme Ginoux seduta ad un tavolino del suo bar (il quadro è conservato al museo Puškin di Mosca). Van Gogh si sistema defilato sulla destra, e dipinge la signora con un taglio laterale. A Saint-Remy a fare da matrice era stato invece un disegno preparatorio di Gauguin, che Vincent aveva conservato: la posa è la stessa, ma la prospettiva è frontale. Come detto, nei sette ritratti di Van Gogh c’è un’altra costante: la presenza di libri sul tavolino, dove invece Gauguin aveva dipinto, più realisticamente, una bottiglia con un bicchiere.  Nelle quattro varianti di Saint-Remy, Van Gogh ci vuol far sapere anche di quali libri si tratta: “La capanna dello zio Tom” di Beecher Stowe e il “Racconto di Natale” di Charles Dickens (nelle varie versioni dei ritratti si alternano le edizioni in francese e in inglese: Van Gogh leggeva indifferentemente nelle due lingue, oltre all’olandese). È una scelta precisa, che si configura come una vera e propria operazione concettuale. Sono due romanzi che per lui avevano rappresentato una rivelazione fin dagli anni della sua attività “missionaria” tra i minatori del Borinage nel 1879. Due libri “politici” per la forza del loro messaggio sociale: uno contro la discriminazione razziale, l’altro per la denuncia della povertà urbana causata dal capitalismo. Per Dickens in particolare Van Gogh aveva una predilezione speciale: «Non esiste nessun altro scrittore che sia altrettanto disegnatore e pittore». Infatti aveva notato come l’autore inglese ricorresse all’espressione “I have sketched” per dire che aveva “schizzato” un appunto di quel che doveva scrivere. Tra pagina letta e tela per Van Gogh si determina quasi un’osmosi. Un passaggio in continuità.

Il disegno “matrice” di Paul Gauguin

Tutta la vicenda dei ritratti a Mme Ginoux è stata accuratamente ricostruita da Mariella Guzzoni nell’ambito di un libro rivelatore: “I libri di Vincent” (Johan & Levi, 224 pag, 28 euro) è il frutto di anni di ricerche anche certosine, partendo dal quel formidabile serbatoio d’informazioni costituito dalle oltre 800 lettere dell’artista. Il volume, la cui importanza è testimoniata dal fatto che è già stato pubblicato in edizione inglese e francese, propone un’indagine inedita e molto capillare su questo fattore decisivo nella storia di Van Gogh. Di libri è davvero piena la vita dell’artista, fin dagli anni della giovinezza. Allora si trattava di quelli che per consuetudine venivano letti in famiglia, sotto la guida del padre, il reverendo Theodorus. «Leggiamo spesso ad alta voce la sera. In questo momento Chillingly de Bulwer, nel quale troviamo molte belle cose», scrive il genitore nel 1974 al figlio Théo.  Van Gogh assimila questa dimensione “morale” e non solo letteraria del leggere, ma presto la allarga ad una dimensione di giustizia. Nel 1880, mentre è in missione nel Borinage, spedisce a casa un libro di Victor Hugo che solleva la perplessità della mamma, Anna Cornelia.  «Che genere di idee gli forniscono le sue letture», scrive, sfogandosi con Theo, vero parafulmine nella vita di Vincent. Come risposta vale quello che Van Gogh scrive alla sorella Willemien, con cui maggiormente condivide le passioni letterarie: i moderni «non moralizzano come gli antichi» e scrittori come i fratelli Goncourt e Zola «dipingono la vita come anche noi la sentiamo».

Van Gogh è un lettore moderno, che sceglie e che esce da quel rito comunitario per imboccare una strada individuale. Ma di quell’esperienza giovanile gli resta attaccata l’idea che i libri buoni siano importanti per vivere: comunicano una forza etica e morale indispensabile anche per nutrire la pittura. Non a caso la Bibbia resta una lettura costante con il passare degli anni. Da ragazzo compila dei piccoli album (uno lo prepara per il fratello Theo) con montaggi di poesie e prose tratti da autori romantici e post romantici, che testimoniano già la varietà delle sue letture. Van Gogh in questi anni è davvero un divoratore di libri e non c’è da stupirsi se, nel momento in cui decide di diventare pittore, una delle prime opere, datata 1881, sia un acquarello con un uomo seduto che legge. Van Gogh non si preoccupa di conservare o di tenere una biblioteca, tant’è vero che delle centinaia di libri passati per le sue mani, se ne sono salvati solo tre, custoditi al Van Gogh Museum di Amsterdam: merito del lavoro di Mariella Guzzoni è quello di aver recuperato le edizioni originali dei volumi da lui citati, che molte volte sono diventati anche soggetto di suoi quadri.

I libri per Van Gogh sono sempre materia viva, non da biblioteca. Quando nel 1882 accoglie in casa Sien Hoornik, una ragazza prostituta rimasta incinta che viveva nella strada a L’Aia, si giustifica con il fratello Theo, facendo riferimento a ciò che aveva letto ne “La femme” di Jules Michelet. La triangolazione tra vita e letteratura approda inevitabilmente in un’opera, uno dei suoi disegni più belli, “Sorrow”, al cui piede inscrive una frase tratta da Michelet: «Comment se fait-il qui’il y eut sur la terre une femme seule – délaissée». I libri, insomma, riempiono la pittura di Van Gogh. La riempiono spesso in senso anche del tutto concreto, in quanto sono decine i quadri in cui libri entrano come soggetto.

Uno dei casi più emblematici è la stupenda “Natura morta con statuetta in gesso” del 1887. In primo piano, insieme ad un rametto di rose, Van Gogh ha posizionato due titoli “cult” per lui: “Germinie Lacerteux” dei fratelli Goncourt e “Bel-Ami” di Maupassant. «Capolavori che dipingono la vita come anche noi la sentiamo e quindi rispondono a quel bisogno che proviamo, di sentirci dire la verità», scrive alla sorella Willemien nell’ottobre di quello stesso anno. “Dipingono la vita”: l’uso stesso del verbo indica una caduta dei confini. Il pensiero colto tra le pagine è già per sua natura contenuto del dipinto che ne deriverà. «In “Une page d’amour” di Zola ho trovato alcuni paesaggi urbani dipinti o disegnatimagistralmente», aveva scritto in un’altra occasione a Theo. L’attenzione di Van Gogh non è mai per la portata letteraria: confessa non a caso la sua avversione per Baudelaire a cui contrappone la forza morale di Walt Whitman un poeta che «vede nell’avvenire e anche nel presente un mondo di salute, di amore carnale aperto e sincero – di amicizia – di lavoro sotto il grande firmamento stellato». Sono parole che entrano immediatamente in relazione con il capolavoro, “Notte stella sul Rodano” dipinto proprio in quel 1888.

È attraverso i libri che Van Gogh scopre e nutre la sua passione per l’arte giapponese. Ed è grazie alla mediazione dell’empatica biografia di Alfred Sensier che nasce la sua immensa devozione per Jean-François Millet, artista che sarebbe stato per lui un riferimento centrale: anche in questo caso si tratta di un magistero più di contenuto che di stile. Millet, come Zola, come i Goncourt e tanti altri è portatore di uno sguardo etico-politico sulla realtà che destinato ad diventare contenuto “concettuale” della pittura di Van Gogh.

Written by gfrangi

10 Novembre, 2020 at 9:37 am

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Guarda chi c’era al matrimonio futurista

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Livio Mannocci, Gino e Jeanne

«Il Quartiere Latino, sul quale si era spalmato il consueto languore delle lunghe vacanze è tornato oggi alla vita e alla sua vivacità: al Municipio del 14esimo arrondissement il Futuro e il Presente si univano nelle persone del signor Gino Severini e Jeanne Fort. Lo sposo è il pittore futurista, la sposa è la figlia di Paul Fort, il Principe dei Poeti».

Così riportava una delle tante cronache dedicate ad un matrimonio che aveva incuriosito ed eccitato Parigi: era il 28 agosto 1913 e come sottolineava il giornalista inglese del “Northern Advocate”, la platea degli invitati evocava simbolicamente altri possibili matrimoni: quello tra Italia e Francia e soprattutto quello tra cubisti e futuristi. In effetti Severini, innamoratissimo della sua Jeanne, aveva organizzato tutto mettendo a punto una strategia ben calibrata. Innanzitutto aveva neutralizzato l’offensiva di Umberto Boccioni, autore di un telegramma dai toni minatori, firmato anche da Carrà, Russolo e Marinetti. «Se persisti a sposarti ti ritireremo la nostra solidarietà», era il messaggio. Ma Severini aveva abilmente convinto Marinetti a essere addirittura da testimone, facendogli sapere che l’altro testimone sarebbe stato Apollinaire. A marzo di quello stesso 1913 Apollinaire aveva accettato di scrivere un Manifesto dell’Antitradizione Futurista. «Il manifesto è importantissimo», scriveva lo stesso Marinetti ad un riluttante Ardengo Soffici. Più del contenuto contava il peso politico dell’intellettuale francese, che si offriva in questo modo di proporre un ponte tra cubismo e futurismo. Il tentativo non era destinato a fare grande strada, ma Marinetti si sentì obbligato ad accogliere l’opportunità offertagli da Severini. Arrivò a Parigi a bordo di una bella automobile bianca che prestò agli sposi nel giorno delle nozze. Del resto era stato proprio il padre del futurismo a causare l’incontro tra Severini e la sua futura moglie, portando l’amico artista nel 1911 al Closerie de Lilas, il caffè dei poeti simbolisti a Montparnasse dove teneva banco Paul Fort. Jeanne era sempre presente a questi appuntamenti anche se non aveva ancora 15 anni. Così tra lei e Gino era scattato presto il colpo di fulmine. 

Livio Mannocci, Gino e Jeanne

Di questo suo matrimonio d’amore e anche di convenienza, Severini ha raccontato diffusamente nella sua autobiografia “La vita di un pittore”, pubblicata nel 1946. Ed è da lì che Lino Mannocci, artista toscano, da tanti anni di stanza a Londra, ha preso il la per un percorso intelligente e curioso. Prima una mostra al Museo del Novecento di Firenze a cura di Sergio Risaliti, esponendo una serie di quadri-cartolina dedicati a sposi e invitati a quel matrimonio. Poi un libro in cui Mannocci passa in rassegna i protagonisti di quella giornata festosa, provando anche a ricostruire “la scena“ dei possibili dialoghi (Lino Mannocci, “Scene da un matrimonio futurista”, Affinità elettive, 220 pag, 20 euro). È un libro dal sapore evocativo che insegue la strana umanità convocata per quella festa e se ne lascia conquistare: le immagini con le opere di Mannocci accompagnano i singoli incontri, come esercizi di memoria, affettuosa ed insieme ancora eccitata dall’evento.

Livio Mannocci, Jacob dipinge

Anche i testimoni della sposa, «abbagliante di gioventù e di grazia» (Severini), erano stati frutto di una scelta ben calibrata. Il primo era Alfred Vallet, fondatore del “Mercure de France”, l’altro Stuart Merril un poeta americano molto stimato da Mallarmé. Proprio quest’ultimo si trovò certamente al centro di una discussione che aveva infiammato la festa. Poche settimane prima infatti Apollinaire aveva pubblicato sul “Mercure de France” una bizzarra ricostruzione del funerale di Walt Whitman, decisamente offensiva. Merril, che viveva nel mito di Whitman, aveva inviato una lettera di protesta al giornale. L’incontro al matrimonio futurista fu occasione per un chiarimento, tra i protagonisti della polemica davanti a Vallet, direttore del “Mercure”. Apollinaire, con assoluta nonchalance, poche settimane dopo pubblicò una rettifica in cui ammetteva che il suo articolo era frutto di una confidenza fattagli da Blaise Cendrars, senza nessun altro riscontro. 

Indiscusso animatore della festa era stato Max Jacob. Con Paul Fort «rivaleggiava nei “jeux des mots”, in aneddoti scherzosi, in ogni specie di trovate, una più divertente dell’altra», ricorda Severini. Lui così riflessivo, era sempre disposto a perdonare gli accessi dell’amico Jacob che durante la festa si era reso protagonista di una delle sue bravate. Dopo aver messo al centro del tavolo una copia in gesso in miniatura della “Vittoria di Samotracia”, regalo di un artigiano italiano, l’aveva fracassata a colpi di bottiglia al grido di «in una tale assemblea di futuristi questa vecchia statua è un non senso». Severini la prese a male, ma poi perdonò l’amico e invitò tutti a continuare a divertirsi. «Jacob ogni volta mi abbagliava con la sua cultura e la sua vivissima immaginazione», confessa nella sua autobiografia. Sulla festa aleggiava il fantasma di Picasso, grande amico di Jacob (due anni dopo gli avrebbe fatto da padrino, in occasione della conversione di Max al cattolicesimo). Tra gli invitati c’era André Salmon, poeta e amico di Pablo fin dai tempi del Bateau Lavoir. Tra i meriti di Salmon quello di aver convinto Picasso ad esporre finalmente in pubblico la grande tela che da anni teneva girata nello studio, con la scusa che spaventava chi entrava: erano “Les Demoiselles d’Avignon”. 

Impossibile non notare tra i tavolini del Café Voltaire dove si era tenuta la festa, un personaggio come Rachilde Emery, moglie di Alfred Vallet. Bisessuale e iconoclasta, aveva ottenuto per prima dalle autorità francesi il permesso di potersi presentare in pubblico vestita da uomo. Nel 1884 aveva pubblicato un romanzo, “Monsieur Vénus“, che era stato sequestrato e che le aveva causato una condanna a due anni di reclusione  a 2mila franchi di multa. «Dominava tutte le conversazioni con la sua “verve” indiavolata», ricorda Severini. Eppure “mademoiselle Baudelaire”, come era stata ribattezzata da Maurice Barrés, aveva ceduto alla corte ostinata e paziente di Alfred Vallet, un uomo dal carattere opposto al suo. Si erano sposati e insieme avevano fondato il “Mercure de France”, la rivista letteraria più autorevole nella Parigi di quegli anni. Durante la festa Rachilde fu molto colpita dalle canzoni di uno degli invitati. Si chiamava Francis Carco, ed era scrittore. Lo volle conoscere. Scoprì che un anno prima aveva mandato un suo romanzo al “Mercure” senza ricevere risposta. Pochi mesi dopo “Jesus la caille”, questo il titolo, era nelle librerie.

L’articolo è uscito su Alias del 21 giugno 2020 con il titolo “Livio Mannocci e i confetto dell’avanguardia”

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3 Luglio, 2020 at 6:03 pm

Opalka, Kabakov, Kounellis: quell’intenso filo rosso

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“Tre maestri”: il libro di Lóránd Hegyi meriterebbe di essere letto anche solo per aver rispolverato nel titolo questa categoria da cui la nostra epoca sfugge.

Maestro è qualcuno che con la sua presenza o la sua opera segna e spinge in avanti la vita e la coscienza di chi segue. Nel caso del libro di Hegyi i maestri sono tre artisti che non sono stati legati da rapporti particolari e che sono uniti dal fatto di essere tutti e tre migranti, com’è migrante lo stesso autore, che è nato a Budapest e ha diretto per 15 anni una delle istituzioni più vive sul fonte dell’arte di oggi, il Musée d’art contemporaine di Saint-Etienne. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis: sono loro i tre maestri che Hegyi raduna in questo libro, tenendo come filo conduttore quello delle loro “interrogazioni sul tempo” (“Tre maestri. Interrogazioni sul tempo. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis”, Electa, 20 euro, 92 pag.). È un libro che procede con grande chiarezza, senza mai sovrapporre le posizioni e le esperienze dei tre protagonisti, ai quali vengono dedicati singoli capitoli che, come vedremo, risentono, nell’approccio e persino nella scrittura, del singolo magistero di ciascuno. Opalka, polacco di origine; Kabakov, russo, anche se nato a Dnipro, che poi è tornata all’Ucraina; Kounellis, greco: sono tutti esuli per volontà e non per costrizione. Una decisione più professionale che morale o politica la loro, anche se i primi due hanno dovuto varcare la “cortina di ferro”. Li unisce anche quella che Harald Szeemann definiva “una tendenza all’opera d’arte totale”, che supera le classificazioni e che lascia libero campo a tutti i media e le forme d’espressione, e a tutti gli approcci tecnici e metodologici. L’altro tratto unificante che Hegyi coglie e da cui resta affascinato, è la capacità di ciascuno dei tre maestri di dare vita un’estetica scaturita da una rigorosa coscienza etica. 

Infine ognuno dei tre maestri opera, per vie diverse, “un’interrogazione del Tempo” (il maiuscolo è una scelta di Hegyi): ed è precipuamente questo che li rende maestri, nel senso più oggettivo del termine. Agiscono in direzione «di un Tempo ingrandito, ampliato, che ci permette di evadere dalla prigione della limitatezza, dall’isolamento, dalla chiusura in noi stessi e di creare nuovi collegamenti con altre dimensioni del vissuto e nuove realtà mentali».

Roman Opalka a partire dal 1965, quando ancora era a Varsavia, ha iniziato a dipingere, su tele sempre della stessa dimensione (equiparata alla sua altezza, 1,93 x 1,35: assoluta specularità tra arte e vita), i numeri da 1 in progressione, da destra a sinistra. Li dipinge sempre con colore bianco su un fondo che dal nero è andato invece con gli anni via via schiarendosi. È stato un percorso artistico che ha assorbito la sua vita, fino all’ultima tela (tutte titolate “Détail” con il numero relativo), in un percorso di incredibile ascesi. Nel 2011, quando è morto improvvisamente a Roma, era arrivato a al numero 5.607.249 sull’ultima tela della lunga serie, “Détail 233”. Opalka ha dipinto il tempo nella sua ineluttabile progressione, non tanto per imprigionarlo come tante volte si è detto, ma per farsene prendere per mano. Si è inoltrato in quello spazio dove si fa impercettibile il confine tra il transitorio e lo spirituale, grazie alla sublimazione del segno, diventato alla fine un bianco su bianco. Giustamente Hegyi, a proposito di Opalka, parla di una «stabilità mozzafiato» e di una concezione «quasi sacrale del lavoro», che ritualizza la vita personale facendone un tutt’uno con l’opera d’arte.

Il tempo per Ilya Kabakov è invece un qualcosa che ha a che fare con la memoria, e quindi con un «qualcosa di inconfondibilmente russo». Se Opalka è fedele ad una fissità ascetica, invece la grammatica espressiva di Kabakov è caratterizzata da una narratività affascinante, enigmatica e di «una poeticità indimenticabile». L’artista parte dal quotidiano, con un’attenzione da etnografo e da archeologo. Poi nell’assemblaggio delle sue installazioni opera delle sintesi in cui realismo e surrealismo si mischiano e si confondono. In un saggio del 1999 l’artista parla di una strategia della “dissimulazione” per mettere chi guarda davanti ad un labirinto di riferimenti: «Descrivo una situazione in cui si implica qualcosa che non si intende dire esplicitamente». In questo modo, le opere di Kabakov, scrive Hegyi, «non ci permettono di adagiarci nella passività… la loro intensità emozionale è una conseguenza della narratività del “reale” che l’artista con esse veicola». Essere maestri significa far scattare delle corde particolari in chi segue: così la prosa di Hegyi in queste pagine cambia registro, si riscalda nell’inoltrarsi in quella concentrazione di vissuto proprio delle opere di Kabakov. È un vissuto che ogni volta riformula la storia individuale e personale come paradigma universale. Il capitolo si chiude non a caso con una pagina di grande slancio poetico in cui si immagina che una catapulta abbia proiettato Kabakov nello spazio, oltre il “buco” nel soffitto di una sua celebre installazione. «Egli è lassù», scrive Hegyi. «Kabakov ci fa pensare: cosa sono i nostri sogni di libertà e di sovranità, quali sono le nostre strategie per liberarci dall’imprigionamento».

Nell’ultima parte del libro dedicata a Jannis Kounellis la scrittura torna a farsi serrata, per restituire quella compressione della dimensione del tempo operata dall’artista greco. Con Kounellis siamo di fronte, scrive Hegyi, ad «uno stato temporale nell’ambito del quale la Storia, tutte le possibili storie, tutti i possibili episodi, tutte le possibili attività e azioni vengono compressi in un singolo e drammatico momento». «L’“hic et nunc”», sottolinea in un’altra pagina, «assorbe la storia della creazione mantenendo i riferimenti storici, gli accenni temporali, le relazioni cronologiche». Sono affondi che dimostrano come il critico abbia saputo inoltrarsi nell’opera di Kounellis, decifrandone quella potenza che non ha solo straordinari esiti formali ma è in grado di «amplificare, intensificare la percezione personale concreta» di chi guarda. Il magistero di Kounellis si esercita attraverso drammaturgie come quella su cui Hegyi si sofferma in modo dettagliato: è l’installazione realizzata nel 2013 per la mostra alla Wooson Gallery in Corea. Due grandi sedie ricoperte di stoffa nera, presenze molto corporee, presidiano lo spazio centrale occupato da una grande tela quadrata dipinta di rosso. Ma non si tratta di un rosso di stampo «avanguardista e costruttivista», bensì di un rosso sensuale e seducente, scoperto proprio nel soggiorno in Corea. La forma radicale del quadrato si carica di nuovi connotati che ancora una volta coinvolgono la storia e il suo vissuto: una forma di catarsi che si spalanca davanti a noi e alla quale siamo convocati.

Pubblicato su Alias, 5 aprile 2020

Condivido questa mail inviatami da Lóránd Hegyi dopo aver letto la recensione.

Questo libro è piccolo, ma involge molti anni di esperienza con questi tre artisti, molti discussioni e anche lavori insieme. Paradossalmente il primodi tre Maestri, che io ho incontrato in persona, è stato Ilya Kabakov, anche se Opalka e Kounellis sono divenuti piu intimi amici, durante degli ultimi trenta anni. Con Roman Opalka io avuto un rapporto quasi “familiare”, come con un fratello vecchio, come qualcuno, chi ha fatto una simile stradadel nomadismo, come io: da Polonia in Germania, Svissera, Italia, Francia, come io da Ungheria in Austria, in Italia, in Francia e dopo di nuovo in Italia.
Io ho visitato Kabakov in suo appartamento a Mosca, in dicembre 1984. Era un inverno infernale, freddissimo, con molto neve. Il progetto del riforma delsistema politica ed economica “Perestroika” di Gorbachew era ancora completamente nuova, nessuno sapevo, dove andiamo, dove va il blocco sovietico… Era una incertezza grandissima, un feeling della insicurezza e anche una profonda crise dell’orientazione ideologica. La guerra di Afganistan è stata catastrofale, la situazione in Polonia ha fatto angoscia, tutti di noi anno avuto paura di un nuovo intervento russo contra il movimento di “Solidarnost”, allora tutto era in movimento, completamente destabilizzato. Io ho abitato ancora a Budapest, lavorato in Istituto della Storia dell’Arte della Accademia di Scienza di Ungheria, e pubblicato il mio primo libro sul cambio del paradigma dell’arte contemporanea. In questo libro io ho scritto molto sul Kounellis, anche c’è una riproduzione bianco-nero del suo opera in libro, ma non ho scritto ancora sul Kabakov. Quando io sono arrivato a Mosca, un altro artista, Jankilewski, un amico di Kabakov, Bulatov, Bruskin, Komar&Melamid, Sternberg, allora degli artisti “dissidenti”, mi ha accompagnato a Kabakov. Noi abbiamo parlato un pocissimo “paruski” (in russo, perché io ho studiato la lingua russa alla scuola elementare a Budapest), solo per la buona educazione, ma molto più in tedesco, perché Kabakov parlato un po tedesco. Dopo, durante di anni ed anni, sempre parlato con Kabakov in tedesco. Come anche con Opalka: la nostra lingua è stata la lingua tedesca. 
Io ho incontrato Jannis Kounellis come il ultimo di tre grandi “Maestri”, ma lui resta al fine della sua vita un vero amico, con chi io potevo parlare sul tutti temi, prima di tutto, sulla storia e la politica – in senso molto largo e anche metaforico. Quando noi siamo andati con la mia moglie a Umbria, in sua casa di campagna, Michelle Kounellis ha sempre detto, che noi due, noi non facciamo altra cosa, solo parliamo, parliamo… E vero, questa attività passiva è stata la nostra vera piacere e passione…
Caro Giuseppe, questa piccola “post-introduzione” personale – e forse troppo aneddotica – è una piccola notizia privata. Sono molto contento e ringrazio di nuovo per il suo bellissimo testo e spero anche io, che – dopo questa imprigionamento – possiamo incontrarci anche personalmente. Noi siamo – in tempi normali – quasi ogni mese a Roma, allora aspetto il nostro incontro!

Written by gfrangi

18 Aprile, 2020 at 9:08 am

Cézanne 1907, la pittura come muraglia

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Cézanne, Natura morta con bottiglia, 1906. Una delle 57 opere presenti al Salone d’Automne del 1907

Questo articolo sul volume “Cézanne-Rilke, Quadri da un’esposizione” (Jaca Book) è stato pubblicato su Alias del 3 giugno.

Il Salon d’automne in quel 1907 aprì il primo ottobre. Era alla quinta edizione e per il successo ottenuto era stato trasferito dagli spazi un po’ angusti dei piani bassi del Petit Palais a quelli immensi del Grand Palais. Quell’anno il manifesto annunciava quattro personali: Berthe Morisot, Eva Gonzales, Jean-Baptiste Carpeaux e Paul Cézanne, morto proprio nell’ottobre dell’anno prima. Il Salon, inventato da Frantz Joudain, architetto e critico di origine belga, prevedeva sempre la pubblicazione di un piccolo catalogo, con la lista puntuale delle opere esposte. Nel caso di Cézanne ci rivela che erano 56, elencate a blocchi per collezionisti prestatori, con il solo titolo e senza misure. Stranamente di quell’edizione del Salon non si conoscono fotografie, così le sale di Cézanne sono rimaste sempre un po’ in un cono d’ombra, nonostante si fosse trattato della sua prima grande personale e di una delle mostre-cardine del secolo passato.

Ci sono voluti 110 anni per scoprire quali quadri fossero appesi negli spazi del Grand Palais. Merito del lavoro di Bettina Kaufmann, co-curatrice del Cézanne Online Catalogue Raisonné, che sulle 56 opere esposte ha trovato traccia certa di 42, mentre altre 14 non hanno potuto essere identificate univocamente, per via della genericità dei titoli e dei numerosi passaggi di mercato. Comunque siamo nell’altamente probabile. Così la sfilata di immagini nel volume ora pubblicato a conclusione del lavoro (Cézanne -Rilke, Quadri di un’esposizione, a cura di Franco Rella, Jaca Book, 50 euro) restituiscono bene la fisionomia di quella mostra-evento che ha segnato come poche altre la storia dell’arte del secolo scorso: si scopre che lo sguardo su Cézanne era già uno sguardo totale, con notevole attenzione anche alle opere dell’ultimo periodo dello scontroso maestro di Aix: in particolare Ambroise Vollard aveva intercettato due ritratti del Jardinier Vallier, quasi ancora freschi di pittura. Il figlio Paul aveva prestato una serie di sette meravigliosi acquerelli, tra i quali un capolavoro del 1906, La Bouteille de Cognac. Tra i prestatori c’era anche un italiano, Egisto Fabbri, il mercate fiorentino che nella sua collezione aveva decine di opere di Cézanne, tra le quali Madame Cézanne à la jupe rayée, oggi al museo di Boston. Fuori catalogo, ma documentato dalle cronache, arrivò anche una 57esima opera, che Claude Monet volle prestare in omaggio al grande collega da poco scomparso: è un quadro del 1867, una figura di uomo nero di spalle (Le Négre Scipion). Un quadro strano se pensato in rapporto agli interessi di Monet, ma che documenta un approccio a Cézanne come artista totale e non come semplice compagno nell’avventura dell’Impressionismo e di ciò che ne derivò.

Com’è ben noto la mostra fu teatro delle visite compulsive di Rainer Maria Rilke che in quegli anni era a Parigi e che tra il 6 e il 24 ottobre raccontò, in una sequenza quasi quotidiana di lettere alla moglie Clara, la propria folgorazione davanti alle opere di Cézanne. Nel volume di Jaca Book le lettere sono presentate nella selezione curata da Clara Rilke in occasione della prima pubblicazione del 1952, con l’aggiunta di due lettere “cezanniane” inviate dal poeta alla pittrice tedesca Paula Modershon-Becker, sempre nel 1907. Scrive Rilke che «Cézanne è stato un evento che quasi tutti erano impazienti di ammirare, i pittori in particolare non vedevano l’ora».
Che si fosse trattato di una mostra terremotante lo conferma la circostanziata e a suo modo straordinaria stroncatura firmata da André Pératé per la “Gazette des Beaux-Arts”. È una recensione che testimonia come il contraccolpo del disvelamento di Cézanne avesse causato un profondo e quasi drammatico malessere in tanti osservatori. «Le vecchie abitudini classiche o romantiche», scrisse Pératé, «il nostro idealismo, per quel poco che sussiste, il nostro desiderio di stile e di sentimento, tutto è travolto, violentato da questo pittore brutale, da questo pazzo». Cézanne «uccide il mio innocente Corot, svela le bugie di Délacroix», scrisse quasi impaurito il critico francese, davanti a quella pittura che sembrava come «una muraglia», «una realtà» davanti alla quale «tutto il resto, alla prova, sembra come un decoro». Cézanne è un barbaro, metà operaio e metà trappista per il quale la pittura è «un morire per rinascere alla realtà» (il corsivo è di Pératé).

Lo sguardo di Rilke è più contiguo di quanto non sembri a quello di Pératé. Anche lui, come scrive Franco Rella nel saggio sulle lettere del poeta contenuto nel libro, «avverte una vertiginosa concentrazione», perché nella pittura di Cézanne c’è «tutta la realtà». Rilke arriva in mostra avendo già avuto più di un approccio con Cézanne, prima a Cassirer, in Germania e poi alla galleria Barnheim-Jeune a Parigi, nel 1906, in occasione di una mostra di suoi acquerelli. Il 7 ottobre durante la visita quotidiana al Salon aveva incontrato anche Julius Meier-Graefe, lo storico dell’arte che aveva fatto conoscere l’impressionismo in Germania e di cui aveva anche apprezzato un libro su quella stagione pittorica. Inoltre Rilke aveva compulsato i ricordi e le lettere che Emile Bernard aveva pubblicato nei suoi Souvenirs sur Cézanne, riproposti dal “Mercure de France” in occasione del Salon. Quello di Rilke è dunque un approccio strutturato e consapevole, che gli permette di scavare dentro la pittura e di cogliere delle dinamiche rivelatrici. Scrive ad esempio: «È come se ogni punto sapesse di tutti gli altri. Tanta è la sua partecipazione; tanto si combinano in lui adattamento e rifiuto». Il suo è uno sguardo ravvicinato, che si tiene alla larga da un’interpretazione letteraria.

È un approccio che trova un rimando in una pagina sinteticamente straordinaria dei “Pensieri Verticali” di Morton Feldman
(una lettura di cui sono debitore a Lea Vergine) e che spiega come Cézanne abbia costituito un nuovo inizio per la pittura: «Cézanne ci ha dato la “pittura per la pittura”, ma ci ha dato anche l’ultima grande rivelazione sulla natura. Questo è ciò che rende il suo approccio “analitico” così straordinariamente commovente. Per Cézanne il mezzo è diventato l’ideale».

Written by gfrangi

4 Giugno, 2018 at 9:46 pm

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Braque, il quadro è un matrimonio tra le cose

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Articolo pubblicato su Alias, 11 febbraio 2017

Capita di raro di leggere parole di un artista capaci di “vestire” in modo così preciso le sue opere, quasi da diventarne una seconda pelle. Parole che vestono le opere non solo nel loro esito finale, ma anche nel loro farsi. È a Georges Braque che siamo debitori di questa sorta di affascinante “duplicazione” della pittura con le parole, messa in atto con una grazia che a tratti lascia a bocca aperta. Del grande artista francese si conosceva il Cahier, pubblicato da Maeght e arrivato anche in Italia (nel 2001 per Robin e nel 2002 per Abscondita): uno straordinario sketchbook, che copre un arco di tempo vasto, tra 1917 e 1955, con aforismi accompagnati da disegni. Stranamente la stessa Francia ha lasciato nel dimenticatoio quella serie di testi brevi e di interviste che invece erano stati pubblicati nel 1958 in tedesco da un editore di Zurigo per la cura di Dora Vallier (la studiosa che nel 1983 aveva pubblicato il catalogo dell’opera grafica di Braque). È quindi lodevole l’iniziativa di Morcelliana di pubblicare nella sua collana Parola dell’Arte i testi raccolti in quell’edizione tedesca, a cui sono state aggiunte altre otto conversazioni comprese tra 1928 e 1963 (Georges Braque, Il muto fervore dello spazio. Conversazioni sull’arte. A cura di Stefano Esengrini. Morcelliana, 166 pagine, 16 euro). Rispetto allo stile rapsodico degli aforismi del Cahier, qui ci troviamo davanti a ragionamenti che conservano la stessa grazia, innestata però all’interno di percorsi di grande lucidità logica. In teoria ci troviamo davanti a delle conversazioni, e infatti, tolti i due testi pubblicati sui Cahiers d’Art diretti da Christian Zervos nel 1935 e 1939, si tratta di veri dialoghi con tanto di domande e interventi degli intervistatori. Eppure è tale la tenuta, anche stilistica, delle risposte di Braque, da riuscire a neutralizzare quel tanto di aleatorio che è proprio sempre delle interviste. Nelle conversazioni tornano non solo concetti, ma anche espressioni precise, evidentemente meditate, approfondite e a volte limate nel corso degli anni. Molte volte Braque ricorre esplicitamente ad autocitazioni (riportate in modo letterale tra virgolette) da conversazioni precedenti, come a voler “scolpire” alcuni punti fermi della propria visione.

Date queste premesse era quasi inevitabile che il titolo del libro venisse suggerito dalle parole stesse di Braque. “Il muto fervore dello spazio” infatti è affermazione sua, indubbiamente di grande suggestione, ma soprattutto di impeccabile chiarezza. Sono tre parole, di cui la più sostanziosa è certamente la terza, “spazio”. È attorno all’esperienza di un nuovo spazio pittorico che si muove tutta l’avventura di Braque, a cominciare da quel magico sodalizio con Picasso al Bateau Lavoir, il laboratorio del cubismo («In quegli anni ci siamo confidati cose favolose, che io e lui conserveremo gelosamente al fondo di noi stessi», ripete più di una volta Braque nel corso dei dialoghi). La scommessa è seppellire in modo definitivo quell’idea rinascimentale di spazio in cui l’artista mette in scena un qualcosa che è più assimilabile al teatro che alla pittura. Il cubismo, da questo punto di vista, rappresenta «la materializzazione di un nuovo spazio», sulla quale Braque ritorna più volte nei dialoghi, cercando di renderne il senso attraverso le parole. Lo spazio per lui è innanzitutto il luogo di rapporto tra le cose, ben più decisivo di quello fisico reso dalla dimensione di profondità. Questo spazio intermedio, dice, è decisivo né più né meno delle cose. «Ho voluto stabilire dei rapporti stretti tra le cose, perché nessun oggetto risulti estraneo: il quadro è un matrimonio di tutti gli elementi. Non si tratta mai della cosa in quanto tale, sono i rapporti che mi toccano. È questa la via regale della pittura, perché i rapporti non sono mai gli stessi da un’opera all’altra!». Per questo lo spazio ha anche una dimensione anche tattile: è l’intuizione che sta alla base dei papiers collés che proprio Braque sperimentò per primo al culmine del sodalizio cubista, nell’autunno del 1912.

Se nell’opera si consuma un “matrimonio” tra le cose è comprensibile come quello spazio sia attraversato da un “fervore”. È una tensione poetica, è il divenire del tempo, è anche quel fattore imprevisto che libera l’opera dal legame costringente con l’idea originaria. Braque per dare conto di quel fervore ricorre anche parole alte, come “canto” e anche “preghiera”. Infine nel titolo troviamo l’aggettivo “muto” che documenta lo svuotamento di ogni retorica («Nella mia pittura sono un testardo, mi ostino fino a che non ho trovato l’eco sorda delle cose»). “Muto” significa che il soggetto è stato spogliato del suo carico di eloquenza, seguendo in questo la strada maestra aperta da Edouard Manet (della sua sovrana indifferenza rispetto al soggetto aveva scritto cose importanti Georges Bataille). La rinuncia all’eloquenza significa anche rifiuto della prosopopea dell’eterno, a cui l’artista oppone l’esperienza del “perpetuo”, dover si sente sempre il mormorio del tempo («Bisogna identificarsi con il tempo, divenire il tempo… L’eterno è la negazione della vita, della libertà»). Il rapporto tra le cose è quindi un fervore che non può essere raccontato o rappresentato ma deve diventare esperienza “muta” del pittore sulla tela. Dice: «L’esito a cui deve giungere ciò è un’armonia, armonia che io mi rappresento, come una sorta di niente, diciamo un niente intellettuale». L’esito non è mai quindi una definizione delle cose, ma del fervore che le attraversa.
Pur nella calma che lo contraddistingue, Braque si dimostra sempre molto lucido e anche inaspettatamente drastico rispetto alla parabola dell’arte, nella sua dimensione storica.

Per lui Cézanne è il liberatore, colui che ha archiviato e sconfitto la decisività del “talento”. Con Cézanne tramonta l’era del “maître”, con tutta la retorica che quell’idea si porta dietro. Il mestiere va dimenticato, non nel senso che non serve, ma nel senso che «so che mi è fedele». È sempre Cézanne che ha liberato la pittura stessa dal «terribile trucco della prospettiva» dei grandi “maestri” del Rinascimento. Per questo per Braque la pittura viene ad assomigliare ad un esercizio monacale, a una vocazione (lui parla anche di «chiamata»), il cui percorso è per altro segnato da ossessioni, da drammatiche tensioni («nel cammino dei miei quadri c’è un’impregnazione seguita da un’allucinazione che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione bisogna fare il quadro, senza di questo non si può vivere»). Il fare un quadro dopo Cézanne è diventato un fatto «di vita pittorica», ovvero «un’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto». Un mettersi in attesa aspettando che il mistero si sveli.

Braque è tranchant rispetto a tutta quello stuolo di artisti che si aggregarono al cubismo riducendolo a fatto stilistico: li accusa di aver costruito un sistema, di essersi messi a speculare, cosa che non ha nulla a che vedere con la pittura. Quanto a Picasso, pur nel loro essere così distanti per temperamento e per natura, lo sente legato come per un affetto inossidabile, grazie al sodalizio di quegli anni del Bateau Lavoir. Gli sono molto chiare anche le differenze con lui: «Io cerco la concentrazione attorno al fuoco, Riconduco tutto al fuoco. Il mio spazio si riempie. Picasso diffonde e fa risplendere a partire dal fuoco. Proietta, e lontano. Dì, lui si dispiega a partire da un centro, io mi ripongo attorno a un centro»: parole che dovrebbero essere inserite di “default” in qualunque lezione sull’arte del 900…

Written by gfrangi

12 Febbraio, 2018 at 7:20 pm

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Napoli palestra del contemporaneo

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Ci voleva un libro fuori dall’ordinario per narrare gli straordinari percorsi dell’arte contemporanea a Napoli negli ultimi 50 anni. Ad esempio un Atlante che fosse capace di restituire in modo visibile, nome per nome, luogo per luogo, data per data, la ricchezza imprevedibile di questo percorso. È nato così questo Atlante dell’Arte Contemporanea a Napoli e Campania 1966-2016, curato da Vincenzo Trione, risultato del lavoro svolto dal Dipartimento di ricerca del museo Madre (Electa, bello il progetto grafico dello studio LeftLoft). Un libro irripetibile, perché se lo schema dell’Atlante potrebbe (e forse dovrebbe) essere tentato per qualche altra città italiana, il risultato sarebbe difficilmente paragonabile. L’Arte Contemporanea a Napoli nell’ultimo cinquantennio è un fenomeno che ha innervato la vita della città, scaturendo dall’intelligenza di straordinari personalità come Lucio Amelio, che nel 1965 in un appartamento al Parco Margherita iniziava la sua avventura di gallerista (sino ad allora era stato impiegato presso un’azienda tedesca di prodotti chimici per l’edilizia). Un fenomeno che ha poi trovato terreno fertile nella ricezione di un pubblico non semplicemente di settore e persino, in certe stagioni, nelle istituzioni. Il traino era arrivato in particolare dallo slancio di un gruppo di galleristi, capaci, come scrive Trione nel testo introduttivo, di offrire «una ricca trama di informazioni sulle tendenze della neoavanguardia. Un’effervescenza corsara che coinvolgerà personalità di notevole rilievo internazionale».

È del 1968 la mostra “Arte povera più azioni povere”, curata da Germano Celant agli Arsenali di Amalfi, mostra nata dall’iniziativa di Marcello Rumma, affiancato dalla moglie Lia (che avrebbe aperto la sua galleria di lì a poco, nel 1971, con Joseph Kosuth all’esordio): da una parte uno spazio con le opere installate, dall’altra azioni e interventi nel tessuto della cittadina campana. È un po’ il prototipo di un modello che si rinnoverà in forme diverse nei decenni successivi: l’arte contemporanea travalica gli spazi prestabiliti e cerca contaminazioni continue con la vita della città. L’episodio più celebre è certamente quello di Terrae Motus, che vide protagonista ancora una volta Lucio Amelio. «Dall’esperienza fisica ed emotiva del terremoto alla decisione di fare Terrae Motus non intercorse tempo», aveva raccontato lo stesso Amelio in un dialogo con Edoardo Cicelyn, il primo direttore del Madre. «Praticamente subito, mentre ancora la terra tremava il progetto era già pronto». È proprio questa urgenza di un orizzonte che fosse partecipato e collettivo che fa dell’esperienza del contemporaneo a Napoli qualcosa di unico. Nello specifico l’idea era quella di provare a vedere nel terremoto non solo un evento catastrofico, ma anche, ottimisticamente, una spinta al rinnovamento. Questo era ciò che Amelio chiedeva agli artisti. Le adesioni furono tantissime, da ogni parte del mondo. Nel 1981 arrivò Joseph Beuys. L’anno successivo fu la volta di Andy Warhol con il suo celebre “Fate presto”.

In parallelo attecchisce anche una scuola di Napoli, con due artisti simbolo come Nino Longobardi (1953) ed Ernesto Tatafiore (1943). Il primo dal temperamento drammatico, l’altro all’opposto solare. Longobardi ad un mese dal sisma aveva esposto da Amelio, come un archeologo visionario, grandi tele dipinte durante le scosse telluriche. Seguono poi le star, come Mimmo Paladino, Francesco Clemente o Nicola De Maria, che pur nella loro dimensione internazionale conserveranno sempre quell’originario imprinting partenopeo (che consiste, come ha scritto Lea Vergine, nella consapevolezza che «nelle mani spesso tutto diventa polvere»).
Tuttavia il segno su questa lunga stagione di Napoli è soprattutto il segno lasciato da un gruppo di privati, appassionati, capaci di relazioni di grande qualità e aperti alla città. Oltre ad Amelio e ai coniugi Rumma, vanno citati Pasquale Trisorio, Dino Caròla, Alfonso Artiaco e Giuseppe Morra, che a partire dal 1974 ha stretto un sodalizio con il grande artista e performer austriaco Hermann Nitsch. Oggi a Napoli ha sede il Museo Nitsch, entità di peso internazionale, a cui Morra ha affiancato recentemente una Casa Museo con duemila opere della sua collezione.

Anche l’amministrazione pubblica a tratti ha accompagnato questo percorso, in particolare nella stagione bassoliniana con la serie delle grandi installazioni di Piazza del Plebiscito, iniziate nel 1995 con la Montagna di Sale di Paladino. Ma a Bassolino si deve anche la decisione coraggiosa di lanciare il Madre, un museo che pur tra tante difficoltà, è sempre stato capace di una grande vivacità di proposte. Ed è una grandiosa opera pubblica anche la “Metropolitana dell’arte”, il “museo obbligatorio” (Achille Bonito Oliva) che ha trasformato le stazioni in spettacolari installazioni: una sfida a pensarci bene inaudita, che ha dotato Napoli di un’infrastruttura unica al mondo per qualità estetica e per la ricchezza dei contributi artistici. Proprio in questi giorni è stata terminata un’uscita della stazione di Monte Sant’Angelo, progettata da Anish Kapoor: una grande struttura in acciaio corten a forma di bocca o, secondo alcuni, di vulva da cui sbucheranno le scale mobili.
Per tornare all’Atlante, va sottolineata la struttura del volume, che si compone di quattro sezioni dove in ordine alfabetico vengono presentati in modo completo gli artisti, le gallerie, le strutture museali e soprattutto le mostre che hanno segnato la storia di questi 50 anni. In chiusura un album fotografico scorre come un film, il cui copione ha come filo conduttore la continua, e per molti tratti appassionata, commistione tra l’arte e la vita della città.

Written by gfrangi

25 Ottobre, 2017 at 9:38 pm

Braque, il quadro è un’avventura

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È stata una sorpresa la lettura estiva di questo libro di dialoghi e pensieri sull’arte di Georges Braque (appena pubblicati da Morcelliana, che prosegue così una collana interessante iniziata con “Paris sans fin” di Giacometti). Straordinarie le pagine in cui rievoca l’intensità di quella breve stagione cubista con Picasso («In quegli anni ci siamo detti con Picasso cose che nessuno si dirà più»). Una breve stagione a quattro mano, alla «ricerca dello spazio tattile», «per toccare la cosa non solo vederla». Si avverte l’epopea di una reinvenzione dello spazio («un accanimento»)1º, obiettivo per il quale erano stati messi a tacere anche i colori («bisognava creare uno spazio prima di arredarlo»). Braque racconta dei momenti in cui con Picasso «facevamo fatica a distinguere le nostre tele», da cui l’idea di non firmarle. È il momento dell’idea, a cui spiega Braque, segue quello della rivelazione in cui le individualità tornano a distinguersi. «Quest’incontro con Picasso rappresentava una circostanza della nostra vita. Ho scritto, a proposito della poesia, che essa è sempre “circostanziale”. A maggior ragione lo è anche la vita».

Come nasce un quadro? Sentite: «Se dovessi cercare di vedere qual è il cammino dei miei quadri, direi che c’ dapprima un’impregnazione seguita da un’allucinazione – la parola non mi piace, ma coglie nel segno -, che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione, bisogna fare il quadro, senza questo non si può vivere…».
Il quadro come spazio che si libera dall’idea che pur l’ha generato. «Il quadro è innanzitutto un’avventura. Parto all’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto… aspetto che si svelo, l’attesa a volte è lunga. Dimentico il mio mestiere, ma so che mi è fedele». Braque insiste molto sulla “prigionia” del talento («Cézanne ha ripulito la pittura dall’idea di maestria»: per questo è da lui che inizia l’avventura). Quando di ricorre al talento è perché fa difetto l’immaginazione, insiste a ripetizione Braque.
Alla fine del libro aleggia questa idea del quadro come qualcosa che per essere compiuto deve liberarsi anche del suo autore. «Bisogna che io lotti contemporaneamente contro l’idea che si è impiantata e il quadro che difende la propria esistenza, la propria indipendenza. Se diventa copia di un pensiero è finita».

Nelle parole di Braque si avverte la stessa leggerezza della sua mano in pittura. Una leggerezza non solo formale, ma sostanziale: come se alla fine volesse sottrarsi, fare un passo indietro per lasciar essere le cose. C’è molto spazio per il “mistero” nel modo d’essere di Braque (il quadro diventa tale quando non è più a portata di mano). «Non cerco mai di definire le cose, essendo portato verso una sorta di “infinizione”».
Esito di questo modo d’essere e di vedere due pensieri sorprendenti ed estemporanei: «Penso che l’opera d’arte finisca come una preghiera»; «L’arte è una ferita che diviene luce…». Chapeau.

Georges Braque, “Il muto fervore dello spazio”, Morcelliana, 16 euro

Written by gfrangi

13 Agosto, 2017 at 7:38 am