Robe da chiodi

Ho visto in extremis la bella mostra su Courbet al Palazzo dei Diamanti (a cura di Dominique de Font-Réaulx, Barbara Guidi, Maria Luisa Pacelli, Isolde Pludermacher e Vincent Pomarède). Una mostra ben pensata e ben fatta, secondo uno stile ormai consono all’istituzione ferrarese. Intelligentemente circoscritta al tema pur pervasivo nell’opera di Courbet della Natura, la mostra è accompagnata da un allestimento che con due semplice escamotage accompagna il percorso senza sovraccaricarlo: gli ingrandimenti di foto in tema e contemporanee alle opere di Courbet usate come coperture delle finestre, e mappe dei luoghi courbettiani tracciate sulle pareti.
La scansione delle sale funziona bene, con molto ordine e senza mai forzature.

Detto questo resta un pensiero sulla meraviglia che la pittura di Courbet continua instancabilmente a suscitare. In lui vive questa continua equivalenza tra la forza generativa della natura e la pittura: nella natura e nel suo apparire la pittura, per analogia, trova il suo modo e la sua ragione d’essere. La pittura di Courbet infatti vive di questo continuo risucchio dentro la natura, senza però mai perdere in lucidità e controllo. Non c’è mai un cedimento panico, perché tutto sembra sempre pensato da un’intelligenza che è interna alla natura stessa. La struttura della materia sulla tela si fa mimesi della natura quasi per innamoramento e attrazione, ma non naufraga mai in un caos panico; riemerge sempre come immagine leggibile sin nelle sfumature. La natura per Courbet è un processo che porta invariabilmente dal buio alla luce: e il buio è quello generativo della grotta da cui sgorga la Loue, ma anche quello dell’utero della sua Origine du Monde. Un buio che in Courbet non è mai esperienza oscura ma custodisce sempre una vocazione ad emergere, a venire alla luce; a una nascita. Corpo della natura e corpo femminile si equivalgono, tutt’e due contrassegnati da una generosità che li “disegna”.

Infine, per Courbet resta fondamentale l’esperienza dello studio (non a caso allo studio dedica uno dei suoi capolavori, un omaggio senza “se“ e senza “ma“, visto che non si sottrae ad un monumentalismo, come le dimensioni di quella tela). È nell’esperienza dello studio che la natura gli ricompare nella lucidità del suo disegno e della sua architettura; nello studio l’impronta mentale bilancia quella “fisica” e visiva assorbita nel contatto diretto. La serialità di tanti soggetti si spiega anche con questa caparbietà nel voler mettere a fuoco sempre meglio quell’impronta mentale, nell’allineare le strutture esteriori con le strutture interiori dei suoi paesaggi.
Della generosità propria della pittura di Courbet è testimonianza il colpo d’ala dell’ultima sala, con l’immenso Cervo morente arrivato da Marsiglia. Un quadro pieno d’amore con quel suo sovradimensionamento che sembra un omaggio a quel meraviglioso animale che scappa braccato. Il grido del cervo, con la bocca spalancata, e le sue immense corna allineate in orizzontale, finiscono con il disegnare una crocifissione. Una crocifissione del creato.

Vista mostra De Chirico a Ferrara. Decisamente la mostra più forte vista negli ultimi mesi (curata da Paolo Baldacci, 128mila visitatori, catalogo esaurito). È il De Chirico raccolto nei tre anni cruciali tra 1915 e 1918, gli anni di Ferrara, della chiamata in Guerra, del ricovero per crisi nervosa nell’ospedale di Villa del Seminario. Anni di un’intensità davvero pazzesca. Quello che colpisce non è tanto l’affastellarsi di contenuti enigmatici dentro la tela, ma è l’organizzazione formale che De Chirico fa di questo suo percorso che è totalmente mentale. Il quadro si presenta come una piccola macchina perfetta che rompe ogni regola logica, che fa saltare ogni prospettiva temporale (storia e fantascienza vanno a braccetto). I quadri di questi anni sono come composizioni assediate da una perfezione che non fa più riferimento a nessun canone. Si prendono il massimo delle libertà possibili, permettendosi di far saltare ogni logica (la non interpretabilità dei suoi quadri è proverbiale: inutile le operazione di decriptazione come invece avviene con la “pittura rebus” di Magritte). Ma allo stesso tempo sono quadri “obbligati” da una grammatica interna che si intuisce rigorosissima. La scelta delle opere è straordinaria per qualità. Non ce n’è una in cui la tensione si allenti, in cui s’avverta il senso di una ricerca, di un laboratorio in fieri. Il De Chirico di quegli anni è un artista approdato, compiuto nel più piccolo dettaglio. Si capisce perché per tutta la vita abbia poi rifatto se stesso. Non poteva fare altro…
De Chirico è pittura che si fa discorso sulla pittura. È pittura mette a tema la fine della pittura, disarticolando i contenuti. E organizzando forme mai viste che sono state liberate da ogni contenuto del passato (per quanto faccia incetta di mitologia e di storia). De Chirico non è futurista, è tutto futuribile… Uno che apre alla pop art, a Frank Stella, anche a Kubrick, nella sua dicotomia tra spazi senza fine e spazi claustrofobici
In tutto questo si capisce quanto gli sia servita il contesto urbano di Ferrara, città di “addizioni”, e quanto il riferimento alla disarticolazione formale che segue alla disarticolazione iconografica dei grandi ferraresi di Palazzo Schifanoia.
Mi sono annotato queste due frasi straordinarie di De Chirico, lette sui muri (la mostra è ben fatta anche nei dettagli: perfette anche le schede di presentazione delle singole sale).
A Papini, 1916: «Vedrai cose nuove per lo spirito e la forma: profonde, solide me leggere nel tempo stesso; immaginazioni mi vennero “sur les pattes de colombe”, un giorno di sole e di mercato in una piazza di Ferrara».
Febbraio 1919: «L’atelier del metafisico ha dell’osservatorio astronomico, dell’ufficio di intendenza di finanza, della cabina si portolano. Ogni inutilità è soppressa; troneggiano invece certi oggetti che la scempiaggine universale relega tra le inutilità. Poche cose. Quei quadretti e quelle assicelle che all’artefice bastano per costruire l’opera perfetta».

Nell’immagine, Giorgio de Chirico, Interno metafisico (con grande officina), 1916 (Stoccarda, Staatsgalerie)

«Da un anno ho fatto uno sforzo enorme nel disegno. Dico sforzo ma è un errore, perché quello che è venuto è una fioritura, dopo 50 anni di sforzi». (1942)

«Il mio lusso non è comunicabile, perché è un bene al di sopra del denaro, alla portata di tutti». (a Louis Aragon)

«La mia mano è guidata» (1931)
«Con lo spirito chiarificato posso lasciare andare la mia penna con fiducia» (1939)
«Allora si crea un vuoto e non sono altro che lo spettatore di ciò che faccio» (1950)

Sono alcune frasi di Matisse intercettate nel catalogo della mostra più che dignitosa che gli è stata dedicata al Palazzo dei Diamanti di Ferrara. C’è in questa frasi una chiarezza che fa chiarezza sulla sua pittura. Primo: il lusso. Quello che Matisse lancia sulla scena con il primo quadro importante della sua storia. Cos’è il lusso matissiano? È una sorta di grazia, che non costa nulla. Non è comunicabile nel senso che non è comperabile. Soprattutto è “alla portata di tutti”. Il lusso è come un di più, un qualcosa oltre le aspettative, quindi non messo nel conto. Il lusso va connesso poi agli altri due concetti matissiani: la fioritura come soluzione dello sforzo; e la “mano guidata”. La fioritura non è solo l’esito della somma degli sforzi, è qualcosa che va oltre ciò a cui gli sforzi puntavano. E questo accade perché Matisse arriva ad un punto in cui tutto gli riesce facile, perché con lo spirito chiarificato “può lasciare andare la penna con fiducia”.
Ci sono a Ferrara alcune opere che sembrano la trasposizione anche contenutistica di questa dinamica. Sono quelle della sala più bella, dedicata alle varianti sul tema della Ninfa e il fauno, dal poemetto di Mallarmè. Qui Matisse lavora sul concetto dell’attrazione trattenuta, della libido governata. Il Fauno non “prende” la Ninfa, ma la contempla in quella che Matisse definisce “voluttà sublimata”. Sono due tele di grandi dimensioni quasi quadrate (1,67 di base), solo disegnate a carboncino e sfumino (1935/37) . Matisse mostra una meravigliosa capacità di governare la linea, di intrecciare le figure pur mantenendole a distanza. Sono come dei Noli me tangere, dove il non toccare moltiplica l’energia e la bellezza dell’istante.
Nella sala c’è anche l’altra grande tela, Nymphe dans la foret, ou La Radure (1935/42), dove il corpo di un rosa liquido e delicato della ninfa, abbandonato in una pace da Eden tra gli alberi, viene guardato da sopra dal fauno: si vede il segno della lotta che Matisse ingaggia con se stesso per staccare la figura del fauno dalla sua preda. I pentimenti indicano questa progressiva distanziazione delle due figure. Sopra, un meraviglioso motivo rtimico di alberi tutti regolari e paralleli, chiusi da una triplice cornice. Sostanzialmente un quadro- arazzo.