Robe da chiodi

Mi arriva la newsletter della Pinacoteca di Brera. Annuncia l’apertura della Pinacoteca anche a Ferragosto, quando si sa che tutti i musei italiani sono chiusi (e ogni anno i giornali sollevano la polemica, scoprendo l’acqua calda). Brera però ha voluto aprire una piccola breccia sul Ferragosto, con apertura (straordinaria, vien sottolineato) dalle 14 alle 19. Un altro segno di vitalità: segni che in questi mesi si stanno felicemente intensificando, grazie alla direzione di James Bradburne. Ma quello che mi colpisce è l’immagine con cui viene accompagnato questo annuncio. Un bel dipinto, molto ferragostano di chiaro stile “pointilliste”. Immagine molto azzeccata, che dà un’idea rinfrescante del museo. Mi scopro però ignorante: dove sta quel quadro, così asimmetrico rispetto alle raccolte della Pinacoteca? È davvero un quadro di Brera? Indago e dal sito scopro che è una “Marina” di Theo van Rysselberghe, che fa parte della donazione di Lamberto Vitali ed è quindi nella Sala XI del Museo insieme agli altri pezzi di quella Collezione. La scheda del sito spiega anche che ci fa un quadro così nella raccolta di un critico orientato su gusti molto differenti: «Il filo che unisce Vitali a Theo van Rysselberghe, pittore e incisore belga neo impressionista, parte dall’incisione più che dalla pittura e ha precedenti negli studi condotti dal collezionista sull’opera grafica di Félicien Rops e James Ensor, i maggiori incisori belgi dell’Ottocento».
Insieme alla scheda viene data anche la possibilità di viaggiare nella tela con l’immagine ad alta definizione. Un servizio completo.

Sono dettagli. Ma il museo che viene incontro alle persone, che sollecita il desiderio e non fa invece leva sul “dovere”, è un modo intelligente di “aprirlo”, al di là della straordinaria apertura ferragostana. È un’apertura prima ancora che fisica, psicologica. Il museo come luogo in cui si sta bene.
Un museo oggi deve avere questi cortocircuiti intelligenti e ben pensati. Come il corto circuito di quelle pareti blu che ci accolgono nella sala del Cristo Morto di Mantegna, tornato visibile dopo che Olmi l’aveva eclissato nel nero.

Vista la mostra di Francis Bacon al Grimaldi Forum di Montecarlo. Certamente, fino a questo punto, la mostra più bella dell’anno.
Oltre settanta opere, alcuni confronti molto pertinenti (Soutine e Giacometti, Picasso, un meraviglioso Rodin), un filo conduttore un po’ sciovinista ma che alla fine dimostra di tenere: il rapporto privilegiato di Bacon con la Francia.
Tra 1946 e 1949 aveva soggiornato a Monaco insieme a quello che era stato oltre che un suo amante anche uno dei suoi primi collezionisti. Sono anni cruciali, all’indomani di quello straordinario e spossante capolavoro che è Painting 1946, oggi al Moma di New York (che lo comperò già nel 1948…, prima sua tela a entrare in un museo): uno dei grandi quadri del 900. A Montecarlo però non c’è il Bacon museale. C’è il Bacon custodito dai grandi collezionisti privati di tutto il mondo, in molti casi collezionisti della prima ora. Quadri che non si vedono mai, alcuni addirittura inediti, come lo straordinario Study of bull dipinto nel 1991 e dedicato a Michel Leiris, il grande critico e curatore della mostra parigina del 1971, morto in quell’anno.

Allestita in grandi spazi, con un respiro che è adeguato alla grandezza fisica e qualitativa delle opere, la mostra è una di quelle che non si dimenticano facilmente. Si segue un percorso che ha punti fermi (la violenza della pittura come riflesso della violenza della vita), ma che attorno a questo punto fermo si muove con oltranzismo e anche spesso con sperimentalismi (ad esempio, la peluria che Bacon a volte lascia, togliendo colore con uno straccio dove ha dipinto il corpo umano).
La forza di Bacon, visto nel suo insieme, è nel saper sempre spingere la tensione delle immagini e delle forme, al punto da far passare in secondo piano tutte le questioni stilistiche. D’altra parte il suo è il più grande atto di fede nella pittura di tutto il 900, perché scatena la pittura all’inseguimento del mistero della carne dell’uomo, in una stagione della storia in cui sul destino dell’uomo e della carne di cui è fatto, incombono rischi drammatici. È pittura che mentre implode in quel mistero sa guardarsi anche da fuori, dotarsi un’intelaiatura potente che ne garantisce sempre una piena intelligibilità (le famose gabbie di Bacon, che si generano dall’architettura della grande sedia che “ingabbia” l’Innocenzo X di Velazquez, presente in mostra con una copia francese ottocentesca). Qui sotto un dettaglio di Head IV, 1949: si vede il doppio gioco tra la memoria della sedia di Velazquez e la gabbia che Bacon ne ricava.

La dichiarazione più intensa ed esplicita di questo atto di fede nella pittura è nel lavoro che Bacon fa attorno al quadro di Van Gogh (L’Autoritratto sulla strada di Tarascona, distrutto a Berlino dalle bombe della seconda guerra mondiale). In mostra sono presenti due varianti di questo lavoro, tra cui l’ultima (foto sopra). In questa serie Bacon si concede alla pura istintività vangoghiana, lascia che la composizione vada d’impeto. L’ultima versione si traduce in una sorta di incendio, folgorante, di un’intensità indimenticabile. In mostra “buca” da lontano lo spazio buio che contrassegna la prima sezione. Quel quadro sembra metafora della ambivalenza della pittura: che divora ma chiede a sua volta di essere divorata. Uno scambio furioso. Un quadro che è come avventurarsi in un roveto ardente, per intensità e per luminosità.
Alla fine della mostra resta impressa la sensazione di aver avuto davanti agli occhi qualcosa che incorpora una dimensione di vastità. Vastità come larghezza e anche come profondità. Vastità come espressione fisica e visibile della grandezza. Vastità che consiste in Bacon nell’osare ad oltranza, chiedendo alla pittura qualcosa che travalica la pittura stessa.

La mostra dura solo sino al 3 settembre. Poi si sposta modificata al Guggenheim di Bilbao. L’occasione è data anche dalla pubblicazione del monumentale catalogo ragionato a cura si Martin Harrison (cinque volumi, 1400 euro). Il catalogo della mostra, edizioni Albin Michel, è ricco, peccato che non si siano fatte schede delle opere e che l’elenco di quelle esposte non sia completo.

Alla fine dopo averne tanto scritto ci sono stato, venerdì al tramonto.
Sbarco con traghetto da Pisogne, quindi senza entrare dalla porta d’ingresso di Sulzano, come prevede il percorso di Christo. Invece subito al triangolo dell’Isolino di San Paolo. Forse questo altera la valutazione, ma la sensazione che il cuore vero The Floating Piers fosse proprio qui, in questa parte più “coperta”, di più intima relazione con il lago; tra l’altro il flusso a vista da un cateto all’altro del triangolo è molto poetico. La confluenza sulla passerella messa in asse con la villa affacciata sul lago è poi il punto cruciale, uno snodo quasi catartico. Un punto in cui il disegno di Christo assume un equilibrio di proporzioni quasi rinascimentali, culminando nel magnifico dado che circonda l’isolino, vero avamposto nel cuore del lago. Mi piacerebbe conoscere i rapporti di misura tra i lati del rettangolo e quell’asse che si stacca perpendicolarmente. Comunque quello è un punto d’ordine emozionante nella sceneggiatura di Christo (se ne ha una percezione esatta salendo verso Menzino, paese su quel lato di Montisola).
Altro dettaglio curatissimo è quello relativo alla disposizione del tessuto. Le cuciture sono solo orizzontali, per “pezze” di circa sei metri di larghezza che in lunghezza coprono tutta la passerella, senza interruzioni. Attorno all’isola, agli angoli Christo fa ruotare la tela in modo da non creare fratture di ritmo nella disposizione delle pieghe. Del resto la disposizione delle pieghe, il loro ritmo, l’increspatura di luce che determinano sono come la “pittura” di Christo. Sono tutti elementi che hanno una funzione decisiva e che giocano con la luce del sole dando il meglio nel momento in cui le si vede avendo noi il sole alle spalle. Allora i cangianti, le ombre, le accensioni di giallo e di arancio davvero fanno del tessuto una superficie di bellezza fantasmagorica elettrica e floreale insieme. Giusto quindi chiudere la notte, secondo me. La notte non rende, con i lampioncini bruttini messi per ovvie ragioni di sicurezza, che falsano anche il rapporto con il buio del lago.
Mi ha colpito poi il gioco delle impronte: sotto il tessuto giallo c’è un strato di feltro che attutisce il contatto con i cubi galleggianti. Per cui passando, si lascia l’impronta della suola delle scarpe, che in breve viene riassorbita. Questo per dire che The Floating Piers è completato come opera da chi l’ha calpestata e percorsa. A questo proposito, l’altro punto di osservazione perfetto è quello dalla costa, a bordo lago: è da lì che si percepisce l’ordine allineato di chi la cammina, il ritmo costante, il flusso ininterrotto, il taglio di luce che si apre ad ogni passo. Una sorta di rappresentazione dell’umanità messa in cammino da un’attrazione di bellezza.

Sabato di ritorno da Edolo (dove eravamo per Contexto 2016) ho fatto la strada alta del lago. La passerella era vuota perché c’era rischio maltempo. Ebbene, il disegno tracciato sulle acque del lago era davvero di una geometria delicata, esatta; una rete leggera e gentile per imbrigliare (solo per un istante di 16 giorni) la bellezza del lago.

Il testo che segue è ripreso da un depliant con tanto di cartina orientativa per scoprire Montisola, curato dall’associazione di promozione sociale Il Mosaico. Assolutamente esemplare.

«Perla del Lago, isola lacustre abitata più grande d’Europa, annoverata tra i Borghi più belli d’Italia, Destinazione di Eccellenza. Sulla vetta la Madonna della Ceriola, da uno scrigno di roccia, accoglie il ricordo portato dall’onda e l’approdo delle genti. L’isola è il cuore pulsante della passerella con cui Christo realizza il miracolo di renderla raggiungibile dalla terraferma camminando sull’acqua. Ognuno diviene parte dell’opera e al contempo del paesaggio; sospeso tra cielo e terra, immerso in un teatro naturale, fissa lo sguardo nella sublime visione d’insieme, fruibile dalla rocca Martinengo, la mirabile installazione artistica, dono d’amore si farà ricordo indelebile».

Le foto usate in questo post sono prese dal sito di The Floating Piers. Sono il punto di vista Christo. Vero completamento all’opera. Andate a vederle.

È bellissima la mostra di Emilio Isgrò a Milano. Piena di vita e di libertà. Ne ho scritto su Alias domenica 26. Ecco l’articolo.

Può il gesto del nascondere, del sottrarre, del levare, del velare, in una parola del cancellare, coincidere con un atto d’amore? Da cinquant’anni Emilio Isgrò ripete, anzi rinnova quel segno e se il meccanismo non rivela affatto stanchezza, se quei vuoti creati continuano ad evocare dei pieni, la ragione è tutta in quell’amore, o quegli amori, candidamente confessati. L’ultimo (ma non certo nuovo) di questi amori è quello per Manzoni. Che Isgrò omaggia con l’ultima delle sue cancellature seriali, in occasione della grande mostra che si apre il prossimo 29 giugno a Palazzo Reale a Milano. In realtà l’installazione con le 35 copie dell’anastatica dell’edizione quarantana dei Promessi Sposi (stampata da Salerno editore), quella arricchita dalle illustrazioni di Francesco Gonin, sarà esposta a casa sua, cioè a Casa Manzoni. 35, ma sarebbe più corretto dire 25 più dieci, come dalla contabilità dei probabili lettori evocati all’inizio dei Promessi sposi (i dieci sono i monzesi convocati alle porte della città). Isgrò ha scelto altrettante pagine, senza riverenza verso capitoli “obbligatori”, ma senza neanche timore di concedersi ai luoghi comuni manzoniani (dice, rovesciando i termini: «Manzoni è uno scrittore di luoghi comuni: nel senso che sono comuni a tutti, fanno parte del vissuto»). Isgrò è poi sensibile alle coincidenze: Renzo entra a Milano proprio da Greco, dove lui ha casa e studio. E nel cuore del capitolo X scova un profetico «tutto è cancellato» (quello in realtà funesto del padre di Gertrude, che perdona le intemperanze della figlia in cambio del suo atto di obbedienza).

Le pagine si spalancano come quinte teatrali, con tanto di apparato di scenografie, perché Isgrò lavora anche sulle illustrazioni di Gonin, riducendole ad ombre ritagliate, quasi fossero prese in controluce. Il copione consiste poi nel tracciato delle parole sopravvissute alle contrazioni del testo, e rese in questo modo cariche di una forza che porta ancor più nel cuore del testo. “Rimorso” – “morso” è il sigillo per la Monaca. “dio” – “io” – “Dio” è invece la fulminea sintesi della notte dell’Innominato. «Il segno focalizza la parola, oscurandola e illuminandola», scrive in catalogo Angelo Stella, presidente del Centro Manzoniano. «Una parola nota diventa nuova, si rigenera, cresce, esplode, continua la sua rivoluzione». «Cancellandola», conferma Isgrò, «mi sono accorto di come la scrittura manzoniana è quanto di più potente e sorgivo abbia offerto la nostra letteratura dopo Dante Alighieri. Giacché in Manzoni anche la cultura si fa natura». Le cancellature, operazioni che contengono una componente provocatoria e trasgressiva, dal sapore post dadaista, nascondendo il testo, finiscono con l’innescare una tensione drammaturgica nella pagina. «Le cancellature non sono tanto un vuoto da riempire», spiega Isgrò, «quanto una presenza, un pieno compatto, che sollecita e contemporaneamente rifiuta ogni proiezione da parte del lettore». Quel pieno compatto è anche un evento pittorico, perché l’alternanza di nero e di bianco, la matericità sempre variabile delle stesure, le velature, la geometria sussultoria delle griglie, tutto concorre a tener alta la qualità pittorica, qualità che trova il suo apice nel trattamento («sivigliano» lo definisce Isgrò) delle illustrazioni.

Proseguendo a percorrerlo a ritroso il percorso immaginato da Isgrò e da Marco Bazzini, curatore della mostra (fino al 25 settembre; catalogo Electa) prevede un’altra tappa manzoniana alle Gallerie d’Italia a Piazza della Scala: qui è esposta, in uno spazio suggestivo e inedito, la cancellatura del ritratto di Hayez, la più celebre e nota immagine del grande scrittore milanese (“L’occhio di Alessandro Manzoni”, 2016). «Ho voluto imperniare la mostra attorno a questo omaggio a Manzoni per più motivi», racconta Isgrò. «Il primo è quello di un elementare omaggio alla città che mi ha accolto e nella quale dal lontano 1967 ho iniziato a esporre. In secondo luogo, da siciliano, mi ritrovo in questa visione pacatamente illuminista di Manzoni. Intellettuale che però non ha avuto timore di “sporcarsi le mani” e rivolgersi a un pubblico vasto e allargato, “popolare” nel senso migliore. Non bisogna dimenticare che per un intellettuale di quella stagione scegliere la forma del romanzo era un azzardo e una sfida, per rompere il guscio di forme espressive troppo accademiche e ingessate».

A Palazzo Reale la mostra si spalanca con grande respiro e generosità. Ben 200 opere, che non prendono mai il tono filologico dell’antologica ma conservano quel sapore un po’ performativo della prima ora. Non manca Manzoni neanche qui, presente con un’opera storica, “I Promessi sposi non erano due” del 1967: per coincidenza lo stesso anno in cui anche Giovanni Testori proponeva un suo libero atto d’amore verso Manzoni, violando la gabbia narrativa in cui nei Promessi Sposi era stata prudentemente rinchiusa la Monaca di Monza (la regia teatrale fu di Luchino Visconti, con Lilla Brignone protagonista). Non a caso Testori stesso, che di Isgrò fu amico nonostante una chiara distanza di visioni artistiche, è al centro di una cancellatura del 2015 presente in mostra. Ma soprattutto a Testori Isgrò ha dedicato uno stupendo “antimonumento” in una delle nuove piazze di Milano, una cancellatura ispirata al Ponte della Ghisolfa. Anche in questo caso la contrazione del testo si rivela esattamente l’opposto di un nascondimento, cioé un vero svelamento: “dal ponte che i lampioni illuminavano… di tremore smisurato”. Una contrazione che restituisce la vera quintessenza del Testori dei Segreti di Milano.
L’opera dedicata allo scrittore milanese in mostra è inserita in una piccola sezione ribattezzata Trilogia dei censurati, insieme al ciclo dedicato a Pico della Mirandola (dal punto di vista formale uno dei picchi della produzione di Isgrò) e insieme al Curzio Malaparte del 2014.

Questa sezione sottolinea un aspetto ovviamente strategico delle cancellature: quello di affermare l’idea della cultura come irriducibile fatto di libertà. E quindi di sfida concettuale e radicale ad ogni ipotesi di censura. «Le cancellature hanno altre funzioni», chiarisce Isgrò. «Servono a provocare un’assenza e a mettere in moto i meccanismi cerebrali del fruitore, che vorrà sempre sapere “cosa c’è sotto”». Quello che muove l’artista non è mai una condivisione contenutistica, stilistica o ideologica ma una simpatia umana verso ogni intellettuale che si metta in gioco. Questo spiega il suo vitalissimo trasversalismo che lo porta indifferentemente a sentirsi affine allo spirito dei poeti del Gruppo 63 come a quello nazional popolare di Manzoni. «La mia radice è concettuale», racconta, «ma mi sento lontano da quegli esempi di insopportabile freddezza di stampo anglosassone. Il mio, se è concettualismo, è sempre brulicante di vita. Cerco un’empatia con l’autore e anche con l’osservatore, non una semplice e fredda relazione mentale».

Del resto come racconta nella bella e preziosa intervista a Luca Massimo Barbero in catalogo (preziosa per ricostruire la memoria della Milano tra anni 60 e 70), l‘origine delle cancellature è del tutto casuale non pianificata. «Amo raccontare una storiella: che l’idea delle cancellature mi sia venuta osservando nella redazione del “Gazzettino” un dattiloscritto di Giovanni Comisso zeppo di errori e correzioni. Un potente intrico dove le parole eliminate dal pennarello nero avevano più peso di quelle superstiti». Che sia vero o no l’aneddoto, Isgrò è onesto nel riconoscere i suoi debiti, e lo fa con una punta di elegante ironia che gli deriva dalla sua origine siciliana. Ed è proprio l’ironia la chiave che mantiene vitali e giovani i suoi lavori, che li mantiene sempre sorprendenti. Un’ironia che si abbatte sull’eccessiva sussieguosità con cui tanta arte concettuale si proponeva (“Biografia di uno scarafaggio», 1980); un’ironia gentile con cui racconta i miti di ogni stagione, quelli ideologici (il “Trittico della rivoluzione culturale”, 1979) o quelli commerciali (l’opera sulla Volkswagen, 1964: “Dio è un essere perfettissimo come una Volkswagen…”). Ma Isgrò è capace di piegare l’ironia alla tenerezza come accade nel semplicissimo e quasi disarmato “Jacqueline”, 1965. Una freccia inclinata verso il basso simboleggia Jackie Kennedy che “si china sul marito morente”. In questo caso la cancellatura coinvolge l’immagine eclissata dietro un rettangolo grigio. A conferma di quel che per Isgrò è un credo artistico e poetico: «Il potere reale della cancellatura, è nella capacità di aprire le porte del linguaggio, fingendo di chiuderle».

All’Hangar Bicocca per Carsten Höller. Una mostra fastosa e fastidiosa, un artista un po’ supponente che tratta chi lo guarda come se avesse davanti una formula chimica: “mi diverto a gestire le tue reazioni”. È un circo cupo quello di Höller, come il parco divertimenti di un dittatore soft. Nulla a che vedere con la divertita felicità così piena di musicalità, di Philippe Parreno che aveva esposto in quella stessa navata, offrendo luci piene di imprevedibile fantasia e oltretutto ben più complesse.
Mi sono rifatto gli occhi rendendo omaggio al grande Pino Spagnulo (che da poco ci ha lasciati) e alle sue Scogliere davanti al Teatro degli Arcimboldi: cinque parallelepipedi di acciaio, lavorati come l’acqua lavora le rocce. Superfici che sembrano emersioni dal profondo dei secoli, con disegni che solo l’implacabile regolarità del tempo può tracciare così. Blocchi contemporanei nella loro fisicità seriale, eppure antichissimi in quella loro “pelle”.

Alle 10,30 di mattina (orario insolito) a Casa Testori un incontro molto insolito. Con Elena De Filippis, direttrice del Sacro Monte, e con Angelo Barone, artista, fotografo, insegnante, abbiamo presentato i lavori di tre giovani artiste e fotografe fatti sulle due sculture del Sacro Monte esposte a Casa Testori ad aprile scorso. Due capolavori, che per una volta era possibile vedere a tu per tu. La domanda di partenza era questa: cosa fanno scattare due sculture così fisiche, così realistiche, così drammaticamente dialettiche, così drammaturgicamente opposte e complementari, nello sguardo creativo e libero da ogni preoccupazione filologica di tre artiste (tutte donne non per scelta ma per caso) ventenni o poco più? Angelo Barone le ha seguite nel lavoro, spingendole soprattutto a non proteggersi con qualche discorso preventivo. Quindi ad agire con un vero confronto, con un’indagine attenta, approfondendo passo a passo le ragione del proprio sguardo. I lavori di questo anomalo “workshop su Gaudenzio Ferrari” li potrete vedere sino al 23 luglio a Casa Testori. Sofia Bersanelli ha immaginato un percorso di dieci immagini in cui segue l’ipotesi di un dialogo che avrebbe potuto esserci ma che non c’è stato tra il soldato e Gesù. Elisabetta Polelli, senza conoscere il DNA del Sacro Monte, ha agito sull’integrazione tra scultura e pittura: con il manigoldo rappresentato da due calchi del braccio e del busto e con Cristo invece fotografato come dipinto su una tela di lino. Infine Giulietta Riva ha agito per coppie di close up ravvicinatissimi: dettagli che dilatano a dismisura la superficie corporea.
Non è un punto di arrivo questo. È un punto di partenza per capire come riagganciare una meraviglia antica a una generazione che parla una lingua dai meccanismi affascinanti e misteriosi. Certamente si è aperto un dialogo, anche se più che un dialogo può sembrare un corto circuito.

Sotto il titolo (molto bello) “Christo, transiti sull’acqua per cucire l’utopia”, è uscita una mia recensione alla mostra bresciana dedicata ai progetti d’acqua di Christo. Oggi inizia la settimana di The Floating Piers: appuntamento a cui guardiamo non sensa emozioni…

Se migliaia di persone sono annunciate per avventurarsi a percorrere le attesissime Floating Piers, le passerelle galleggianti, che dal 18 giugno Christo distenderà sulle acque del Lago d’Iseo, ben più sparuto è il pubblico che si incontra tra le sale di Santa Giulia a Brescia, dove è ospitata una magnifica mostra dedicata a tutti i progetti realizzati sull’acqua dallo stesso Christo (Water Projects, sino al 18 settembre; catalogo Silvana). La mostra è azzeccata perché perfettamente complementare alla grande installazione che unirà la costa bresciana alle due isole di Montisola e San Paolo. Sulla passerella si sperimenterà il «miracolo» di camminare sulle acque, in mostra si scoprono invece i meccanismi che regolano questi come gli altri «miracoli» di Christo. Non è uno svelamento inopportuno, come quello di chi ti rivela il finale di un film, è un’occasione per una comprensione più profonda e non meno empatica.

La mostra bresciana, curata da Germano Celant, è un percorso attraverso i Water projects realizzati da Christo e da sua moglie Jeanne-Claude, morta nel 2009. Ci sono grandi plastici che rendono bene l’idea, anche fisica, di questi interventi su contesti naturali. Ci sono in particolare i disegni progettuali che Christo realizza e con i quali finanzia le sue imprese (o meglio le «loro» imprese perché l’artista si concepisce ancora come un unicum creativo con sua moglie: oggi sta realizzando solo idee concepite insieme a lei). Sono disegni evidentemente funzionali a studiare soluzioni e a visualizzare le modifiche che gli interventi comporteranno in quei contesti. Ma sono soprattutto delle palestre dove Christo libera le proprie visioni, quasi volesse cercare di stabilizzare delle situazioni che per sua scelta sono invece sempre strettamente temporanee.
In questi disegni (la selezione in mostra è di qualità altissima) c’è dunque un oltranzismo visivo, una dilatazione di orizzonti, un’arditezza di prospettive che restituiscono la vertigine e l’audacia dei suoi interventi. Spesso accade che il disegno sposi anche i materiali dell’installazione e si trasformi così in collage, in immagine che si «auto impacchetta» creando dei corti circuiti affascinanti: quasi incroci tra Burri e Diebenkorn.

La mostra, che nella prima sezione documenta gli inizi della coppia Christo e Jeanne-Claude, dall’esordio nel 1961 al porto di Colonia con Stacked oil barrels, barili di petrolio ammucchiati a formare delle strutture, decolla nel momento in cui tocca l’acqua. Il primo atto è stato Running Fence e ha rappresentato un momento emblematico: infatti nell’immaginazione di Christo e Jeanne-Claude l’infinita barriera di tessuto che avrebbe attraversato per oltre 39 km le colline dell’entroterra californiano usciva dalle acque dell’oceano, proprio come se l’opera avesse una natura simile a quella di una creatura mitologica. Ci vollero quattro anni, tra 1972 e 1976, per realizzare quell’installazione, gran parte spesi per superare problemi burocratici, per strappare permessi e convincere i proprietari dei terreni del fascino del progetto.

L’arte di Christo e Jeanne-Claude è infatti un’arte che si gioca tutta tra slanci visionari e utopici, è un lavoro paziente e quasi monacale di cucitura. Innanzitutto la cucitura fisica e concreta degli immensi tessuti che sono materia prima di ogni loro intervento, ma anche la cucitura metaforica di tutti i soggetti diversamente coinvolti. Per quanto a volte sia destabilizzante nelle forme che assume, l’arte della coppia è sempre frutto di una ricerca paziente di consenso per ottenere quello spazio di libertà senza condizionamenti, che è la chimica base delle loro installazioni. Per Christo e Jeanne-Claude non deve esserci limite all’utopia, e per questo non agiscono attraverso strappi o provocazioni ma al contrario con un’opera a volte sfinente di convincimento.

Per garantirsi questa libertà hanno messo a punto un modello economico che li ha sempre resi autonomi da qualsiasi soggetto esterno, anche «alleato»: quindi niente sponsor e niente finanziamenti pubblici. Come scrive Celant nell’introduzione al catalogo la loro è «l’affermazione di un’organizzazione autogestita e autofinanziata stabilita sin dal 1961, un tentativo di rifiutare l’inclusione in gruppi e tendenze, per affermare la propria identità».
Altra ricaduta decisiva di questa ansia utopica è la provvisorietà delle loro opere. Sono tutti interventi rigorosamente a tempo, destinati a essere cancellati a una data prefissata: gran parte degli interventi (come anche The Floating Piers) si regolano su una sorta di misura aurea di sedici giorni. In questa scelta Celant vede «una presa di distanza dall’establishment che domina il sistema istituzionale dell’arte, nonché il suo mercato, che sostengono un tipo di circolazione dell’oggetto a sfavore dell’idea e del risultato pubblico e sociale». I disegni, che seguono le logiche di mercato e che sono la risorsa attraverso cui Christo finanzia i suoi progetti, sono quindi in realtà come schegge di un’utopia che un giorno si è concretizzata e che sopravvive nella forma di queste carte piene di slancio visionario.

La mostra ci fa accarezzare la dimensione di queste utopie attraverso dei grandi plastici che rendono in modo più fisico i dettagli e il fascino spiazzante delle installazioni. Come accade per quello che forse è il più bello e il più liberamente poetico di tutti gli interventi concepiti dalla coppia, cioè Sorrounded Islands, realizzato nella baia di Miami tra 1980 e 1983. In quel caso undici piccole isole sono state circondate da 690mila mq di propilene rosa fluttuante sulle acque, esteso per 61 metri dalle coste. «Sono le nostre ninfee di Monet», disse Christo. Ninfee utopiche, immensi fiori galleggianti, che gli automobilisti o i passeggeri dei treni potevano vedere dai ponti che attraversano la baia e che la barche potevano solo accostare. Sul tessuto potevano «atterrare» solo gli uccelli, che finivano con il creare ulteriori movimenti leggeri, quasi imprevista rivincita della natura, in quel contesto così violentemente e anche volgarmente antropizzato.

Naturalmente se l’esito è sempre semplice e fruibile, il backstage degli interventi di Christo e Jeanne-Claude è di una complessità impressionante. Ce ne si rende conto nell’ultima sala dedicata all’installazione in fieri sul lago d’Iseo, utile premessa all’esperienza delle passerelle galleggianti, che saranno aperte e «camminabili» dal 18 giugno al 3 luglio. Qui, oltre ai grandi disegni progettuali, oltre al plastico che rende le dimensioni e soprattutto restituisce le studiatissime geometrie dell’intervento, sono esposti i dispositivi concreti che rendono possibile un’installazione che vuole portare chi la prova sulla soglia del sogno. Sono le ancore, le asole studiatissime dei tessuti, i ganci, le grandi viti che tengono legate le boe permettendone però i movimenti. Sono le cuciture provate sull’immenso tessuto giallo-sole che rivestirà gli oltre tre chilometri della passerella. Tutti dettagli a cui Christo guarda in modo scientifico ma anche con una sorta di devozione e riconoscenza e che vengono esposti non solo come «cimeli» ma quasi rivendicandone una forza estetica.

L’arte della coppia bulgaro-francese (erano nati lo stesso giorno, il 13 giugno 1935, uno a Gobrovo, l’altra a Casablanca ma da genitori transalpini) è arte nata dalla determinazione con cui inseguono una loro idea, senza mai piegarla a condizionamenti. Ma è anche arte che vive come fenomeno collettivo, come movimento sincrono di grandi squadre di persone che mettono in campo le loro competenze, ma che in qualche modo partecipano e si lasciano permeare dall’essenza poetica di quell’idea. Anche in questo Christo e Jeanne-Claude si sono sempre posti come straordinari cucitori, come maestri di un’orchestra i cui suoni sono costituiti dall’agitarsi dei colori, come pure dai movimenti dell’acqua e del vento.

Ultimo soggetto dell’orchestra è il pubblico chiamato a vivere, anzi a toccare le loro installazioni («sono esperienze tattili», dice Christo). È il pubblico il destinatario di questi «sconvolgimenti gentili del contesto che ci viene dato in prestito» (parole dell’artista). È il pubblico che sul Lago d’Iseo sperimenterà fisicamente una dimensione di bellezza («A tema delle nostre opere c’è sempre la bellezza. La bellezza ha bisogno di situazioni uniche, in un certo senso inimmaginabili. È questo che noi cerchiamo nella vita»). Una bellezza «in transito» che alla fine vivrà nella forma di un alone, di una scia visiva, di un’impronta nella memoria, quasi di uno struggimento.

Breve nota su una mostra esemplare, quella su Aldo Manuzio vista oggi a Venezia alle Gallerie dell’Accademia. Mostra trasversale che attraverso le vicende di questo che è il primo editore della storia, racconta tutto un crocevia storico di straordinario interesse e bellezza. Il libro, oggetto formalmente perfetto, diventa anche oggetto diffuso, mostrando tutta la sua potenza di innescare nuove visioni (stampare le Bucoliche ha a che vedere con il fatto che Giorgione possa concepire il paesaggio totale della Tempesta). Ma il libro incrocia la matematica perché è la lezione sulla proporzione di Luca Pacioli (Venezia 1508) a dettare le geometrie della pagina. Una mostra fitta di sorprese, di incroci a cui non si era mai fatto caso (i ritratti finali in cui i personaggi a inizio 500 tengono un “tascabile” in mano). Una mostra esito di studi ma pensata per essere capita e condivisa da un pubblico ampio: sono molto coinvolgenti tutti i riferimenti al piglio imprenditoriale di Manuzio (ad un certo punto stampa una piccola parte della tiratura su carta azzurra, per vendere a prezzo maggiore quelle copie). A questo proposito dieci e lode all’audioguida molto innovativa, in cui Guido Beltramini, uno dei curatori, accompagna il visitatore passo per passo, spiegando ciò che è esposto, spiegando le scelte allestitive. Un racconto filato, che non solo spiega ma che dà le motivazioni di una mostra, che è attuale perché dice come una città possa essere al centro del mondo solo producendo e diffondendo cultura. Un esempio da seguire: il curatore in questo modo si gioca in prima persona non solo per dare sfoggio di quel che sa, ma per dare le ragioni e il senso di quel che ha fatto.

Per il catalogo della mostra Arte e architettura curata da Massimo Ferrari e Claudia Tinazzi alla Casa del Mantegna di Mantova (sino al 12 giugno) ho scritto questa riflessione. il catalogo è impaginato e stampato, benissimo, da Corraini.

Qual è la prima cosa con cui un pittore fa i conti nel momento in cui si mette davanti alla superficie che attende di essere dipinta? Leon Battista Alberti in quel breve, celebre inciso nel trattato Della pittura, dimostra di aver idee chiare. Così chiare da sembrare quasi un’ingiunzione. Scrive l’Alberti: «La prima cosa nel dipingere una superficie, io vi disegno un quadrangolo di angoli retti grande quanto a me piace, il quale mi serve per un’aperta finestra dalla quale si abbia a vedere l’istoria». Quindi la prima cosa (o la cosa che viene prima?) è quello spazio concreto – tela, tavola, porzione di muro – che l’artista si trova davanti. Uno spazio con coordinate che esistono prima di ogni pensiero, e che si innestano sui pensieri fondativi dell’immagine. Le linee che delimitano lo spazio non semplici componenti tecniche, ma sono fattori che entrano nel gioco. Sono una geometria attiva, con cui l’artista si trova a che fare in ogni passo della composizione. Attiva, in quanto nell’apparente sottrarsi da ogni altra funzione che non sia quella di contenitori neutri dell’immagine, in realtà trasmettono energia. Mandano impulsi continui, rappresentano linee di forza, in particolare grazie all’asimmetria delle rispettive misure. Non è un caso che gli artisti fatichino sui formati quadrati: in quei casi le dimensioni si neutralizzano e si rischia la calma piatta sulla tela (il quadrato è invece il formato perfetto per i “monocromisti” che devono cercare l’annullamento di ogni dialettica dentro lo spazio pittorico: vedi il Quadrato nero di Malevich, 1915).

Tutto questo per sottolineare come il primo problema con cui un pittore si trova a che fare è un problema di ordine architettonico. Se ci si sottrae da questo primo terreno di battaglia il quadro rifluisce in un esercizio di stile, in performance espressiva; nel peggiore dei casi in illustrazione. Ne sa qualcosa uno come Edouard Manet, uno “nato pittore”, con la grazia del colore e della materia che gli fluiva meravigliosamente, senza bisogno di sforzi, dalle mani. Una grazia “tentatrice” che lui per primo sapeva di dover tenere sotto sorveglianza. In uno dei suoi capolavori, uno dei grandi quadri dell’800 europeo, Le Balcon (1868), Manet ingaggia una vera battaglia con le linee ortogonali della tela. Impagina il quadro, tracciando una geometria decisiva con gli incroci di linee verticali (le persiane verdi delle finestre) e orizzontali (la ringhiera del balcone), per arrivare a liberare la magica area centrale: quell’interno buio, che neanche il sole abbagliante di una piena estate riesce a perforare. È quel buco-tomba da cui il protagonista fuoriesce, come notò Georges Bataille, quasi novello Lazzaro.
Manet è il primo grande artista moderno che ha coscienza di come la pittura sia arrivata alla fine di una lunga stagione. E come quindi lui, artista, non potesse più contare sull’illusione che la tela avesse una terza dimensione. Secoli di pittura avevano costruito la loro fortuna e grandezza, su questo sfondamento spaziale che per primo Giotto aveva concretizzato in potente realtà visiva. Poi, l’energia intellettuale che aveva generato la necessità e la credibilità di quella soluzione si era svaporata, ed è era rimasta solo come effetto scenografico, a volte anche iperbolico e affascinante (la migliore pittura del 700 europeo la si può leggere in questa chiave).

Manet, che pur aveva tutte le qualità per tessere altre iperboli pittoriche, è invece il primo a costringersi dentro un nuovo rigore. Accetta l’arretramento nella bidimensionalità, per cui le linee di confine del quadro riprendono ad emettere input potenti. Non si sottrae al dato di fatto della piattezza della superficie su cui lavora. Semmai la trasforma in un sovrapporsi di visioni come per un rimbalzo di specchi, con geometrie sotto controllo ma immagini dagli equilibri e dai rapporti del tutto disorientanti.
Il capolavoro di Manet, come si è detto, ha come epicentro compositivo e “drammaturgico” una finestra. Rispetta perciò alla lettera l’indicazione di Leon Battista Alberti. Il quadro è dunque il corrispettivo di una componente architettonica, con in aggiunta un delicato problema cui tener testa: la provenienza della luce. È Matisse il primo a coglierlo con sistematicità, in tutta la sua portata, con un ribaltamento coerente che fa della tela/finestra la fonte luminosa. La luce non è più alle spalle, o dalla parte di chi dipinge, ma viene dall’altra parte, sta dalla parte della tela. È quello il luogo generativo, che illumina anche lo spazio in cui il pittore si è sistemato (che ci fosse curiosità di indagare attorno a quel mistero nella violazione poetica e sistematica che Lucio Fontana ne avrebbe fatto con i suoi tagli?)
Così quel piccolo oggetto architettonico, porzione di spazio piatto, sigillato nella sua ortogonalità (ortogonalità magari rinforzata anche dalla crociera posteriore), svela tutta la sua natura fantasmatica e potente. Che è stringente ma non deterministica. Anzi, innesca la libertà del pittore, e lo chiama a realizzare quello che Guillaume Apollinaire descrive con parole impagabili: «La finestra si apre come un’arancia incantevole frutto della luce».

Visita guidata alla mostra dì Boccioni. Una mostra purtroppo condizionata dal peso davvero scriteriato assegnato al cosiddetto atlante, raccolta di immagini che Boccioni ha assemblato grazie ai materiali forniti quasi sempre dall’amico Chiattone. Materiali modesti, a cui si vuole attribuire a forza un ruolo che non hanno nella storia di Boccioni. Tant’è che il cosiddetto atlante viene sospeso alla vigilia della stagione più grande. Se era importante questo volersi riferite al passato, non si capisce perché nel momento cruciale se ne stacchi. C’è da pensare che fosse più che altro una zavorra. Più semplice supporre che la sua importanza fosse molto relativa.
Detto questo veder Boccioni è spunto per mettere a fuoco quel suo modo di dar corpo ad un’esperienza di avanguardia. Un aspetto chiave è il dinamismo esterno-interno. Cioè l’invasione di uno spazio dentro l’altro.È questa spinta generativa che crea la sensazione di un movimento continuo di scambio, di flussi di energia. In particolare è il “fuori” che destabilizza la composizione e costringe ad equilibri sempre più avanzati. La città che sale, l’irrompere delle strade: Boccioni è pittore che si sporge al balcone, sempre. Ma stare al balcone, significa che alle spalle c’è una casa, un “luogo” domestico che convive con l’oltranzismo proprio di ogni avventura d’avanguardia. A presidiare questo spazio domestico e a far insieme da cucitura con l’irrompere del nuovo c’è la figura della madre, Cecilia Forlani. Figura chiave (ricorre in ben 62 opere boccioniane) che sarebbe stato interessante indagare assai più che non l’atlante.
Quella di Boccioni è una via italiana all’avanguardia: salta via dal passato, terremota le immagini, restando dentro una sfera affettiva costante. È una convivenza affascinante e in apparenza inspiegabile di due antropologie che ovunque, altrove, sarebbero state in conflitto.

La percezione del dinamismo delle cose porta Boccioni a non farsi bastare più la pittura. In Elasticità, 1912, si percepisce che i muscoli in tensione del cavallo esigono qualcosa che la pittura non riesce più a garantire. Così si spiega la necessità di sperimentare la scultura, in quello straordinario momento creativo del 1914. Passaggio chiave dovuto all’irruzione piena di energia delle sculture polimorfe. Veri ibridi che la postuma versione in bronzo, solo pallidamente restituisce. La scultura di Boccioni, assai meno patinata e ordinata di come noi l’abbiamo metabolizzata, è energia che si condensa in forme esplose, senza mai solidificarsi davvero. Sono corpi scheggiati dal mutarsi continuo degli equilibri.
L’esperienza della scultura sembra così dare lo slancio per mettere a punto il momento perfetto della sua storia: quello della serie straordinaria delle carte custodite al Castello Sforzesco e donate sin dal 1916 dalla madre. Una sequenza che compone uno dei più begli insiemi dell’arte del 900 e che da sola merita la visita alla mostra. Sono fogli in cui spinte e armonia si tengono in meraviglioso equilibrio. Il dinamismo passa da un foglio all’altro, come se fossero reciprocamente necessari. Sono disegni che corrono lungo i muri, che quasi si inseguono, si rincorrono l’un l’altro. Frame di un film, la cui storia viene scritta senza copione, perché è storia aperta. Un divenire. Si registra sempre la tensione tra la necessità di darsi una misura, senza ridurre la libertà. Qui Boccioni ha il passo del classico, che però non ha affatto bisogno di guardare indietro perché è tutto risucchiato in avanti. Molto avanti.

Come dimostra questa sua straordinaria intuizione così avanti con i tempi: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire».

Nella immagine in alto: Cavaliere + case, 1914