Robe da chiodi

Alcuni ragionamenti sulla questione della versione della Giuditta presunta di Caravaggio a Brera.
Il quadro viene presentato in occasione del nuovo allestimento della Cena di Emmaus, giustamente riportata in posizione frontale rispetto al percorso del museo e non più di spalle come accadeva sino ad ora. La presenza della Giuditta è motivata (come pure le repliche delle Maddalene) dalla coincidenza di cronologia, attestata dalle fonti. Anche la presenza delle copie delle Maddalene è motivata da questa coincidenza cronologica indicata dalle fonti. La cosa però non viene segnalata nell’apparato di testi in mostra, che invece sono dominati dalla preoccupazione di giustificare il senso dell’operazione, mettendo in rilievo il valore del lavoro attribuzionistico.
Il quadro è presentato, com’è noto, come Caravaggio (la perizia del quadro era stata fatta da Nicola Spinosa, che è anche curatore della mostra di Brera) per condizione posta dal prestatore, che è un mercante e titolare di casa d’asta parigino, Eric Torquin. La cosa ha creato una serie di situazioni d’imbarazzo a catena, a partire dall’asterisco con cui Brera giustifica la sua posizione. Altra cosa un po’ anomala: al prestatore viene concesso un saluto istituzionale ad inizio catalogo, quasi come co-promotore della mostra (cosa per altro concessa anche agli altri tre prestatori).

La Giuditta è presentata a fianco della copia sino ad ora attribuita a Finson, nelle raccolte di IntesaSanPaolo a Napoli. Com’è documentato Finson è l’artista con cui entrò subito in contatto Caravaggio appena arrivato a Napoli nel 1606, colui che avrebbe portato in Olanda sia il capolavoro della Madonna del Rosario (rimasto invenduto alla partenza di Caravaggio per Malta nel 1607 o forse rifiutato dalla committenza), sia la seconda versione della Giuditta. Se come la maggior parte degli studiosi sembra propenso a credere, la Giuditta trovata in Francia è copia da riferire a Finson, questo significa che viene automaticamente declassata anche l’opera di IntesaSanPaolo, di qualità evidentemente molto inferiore. «D’altra parte Ferdinando Bologna ha ipotizzato che l’opera di Napoli vada assegnata al cosiddetto “Maestro dell’Emmaus di Pau” (per lo studioso da identificare forse con lo stesso Vinck), pur mantenendo fermo il carattere di copia dal perdutoCaravaggio. Non si ritrovano tuttavia nella tela che si espone quei caratteri»: sulle relazioni di Finson con Caravaggio rimando agli studi di Cristina Terzaghi, importanti per capire quanto la società di Finson con l’amico Vinck fu importante nella diffusione del caravaggismo a nord.
L’altro quadro che era girato tra le mani del duo Finson e Vinck era la Crocifissione di Sant’Andrea oggi a Cleveland: ma mettere in relazione la vecchia sotto la croce con Abra, la vecchia che accompagna Giuditta, sembra un po’ ardito. In mostra si è poi aggiunto anche il Sansone e Dalila, altra tela di finson proveniete da Marsiglia, la cui brutalità sopra le righe richiama i toni della Giuditta ritrovata. Ma sono solo impressioni…

Mi arriva la newsletter della Pinacoteca di Brera. Annuncia l’apertura della Pinacoteca anche a Ferragosto, quando si sa che tutti i musei italiani sono chiusi (e ogni anno i giornali sollevano la polemica, scoprendo l’acqua calda). Brera però ha voluto aprire una piccola breccia sul Ferragosto, con apertura (straordinaria, vien sottolineato) dalle 14 alle 19. Un altro segno di vitalità: segni che in questi mesi si stanno felicemente intensificando, grazie alla direzione di James Bradburne. Ma quello che mi colpisce è l’immagine con cui viene accompagnato questo annuncio. Un bel dipinto, molto ferragostano di chiaro stile “pointilliste”. Immagine molto azzeccata, che dà un’idea rinfrescante del museo. Mi scopro però ignorante: dove sta quel quadro, così asimmetrico rispetto alle raccolte della Pinacoteca? È davvero un quadro di Brera? Indago e dal sito scopro che è una “Marina” di Theo van Rysselberghe, che fa parte della donazione di Lamberto Vitali ed è quindi nella Sala XI del Museo insieme agli altri pezzi di quella Collezione. La scheda del sito spiega anche che ci fa un quadro così nella raccolta di un critico orientato su gusti molto differenti: «Il filo che unisce Vitali a Theo van Rysselberghe, pittore e incisore belga neo impressionista, parte dall’incisione più che dalla pittura e ha precedenti negli studi condotti dal collezionista sull’opera grafica di Félicien Rops e James Ensor, i maggiori incisori belgi dell’Ottocento».
Insieme alla scheda viene data anche la possibilità di viaggiare nella tela con l’immagine ad alta definizione. Un servizio completo.

Sono dettagli. Ma il museo che viene incontro alle persone, che sollecita il desiderio e non fa invece leva sul “dovere”, è un modo intelligente di “aprirlo”, al di là della straordinaria apertura ferragostana. È un’apertura prima ancora che fisica, psicologica. Il museo come luogo in cui si sta bene.
Un museo oggi deve avere questi cortocircuiti intelligenti e ben pensati. Come il corto circuito di quelle pareti blu che ci accolgono nella sala del Cristo Morto di Mantegna, tornato visibile dopo che Olmi l’aveva eclissato nel nero.

Eppur si muove. Brera si muove. La pinacoteca che tutti noi amiamo come si ama casa nostra, lancia segnali di voler uscire da quella vaga sensazione depressiva che comunicava. Un po’ il disordine, un po’ la casualità pur generosità dei tentativi di farsi sentire viva. Ma Brera non riusciva a liberarsi dalla dimensione di trascinamento un po’ stanco di una grandezza che veniva da lontano. Questa volta invece si ha la percezione di un museo che, pur a piccoli passi, abbia ripreso in mano il suo destino. Punto primo, puntare su se stessa. È questa l’idea su cui il nuovo direttore, James Bradburne ha deciso di puntare. Il format dei Dialoghi va in questa direzione: lavorare per accendere i riflettori dell’attenzione comune e diffusa sui propri capolavori. Si è iniziato con lo Sposalizio della Vergine di Raffaello affiancato con il suo prototipo del Perugino. Interessante la modalità di un approccio invece che un po’ ripetitivamente stilistico, spostato sul piano della narrazione per spiegare perché due capolavori con quello stesso soggetto fossero stati dipinti nell’arco di pochi mesi e a poca distanza l’uno dall’altro (il movente è la reliquia dell’anello della Madonna entrata in possesso dei perugini con metodi non molto ortodossi).
Invece che farsi mangiare da grandi mostre costose e che bruciano risorse portando un pubblico estemporaneo, si cerca di lavorare su una fidelizzazione vera del pubblico, affascinandolo con il proprio patrimonio. Coerente con questo intento anche il catalogo, venduto a 12 euro e pensato per essere capito e letto da un pubblico largo.

Una piccola nota visiva. Nel passaggio da Perugino a Raffaello il salto di livello è ovviamente ben percepibile. Le considerazioni quindi possono apparire scontate. Tra le tante possibile mi piace sottolinearne una: è il cambio del punto di vista che Raffaello introduce. Noi possiamo capire con precisione dove Perugino si era posizionato per “vedere” e costruire il suo quadro. Con Raffaello non è possibile: non c’è più un punto di vista identificabile. C’è un’imprendibilità del punto di vista. Sembra posizionato alto rispetto ai protagonisti. Ma non è solo quello. Raffaello si muove di fonte alla tavola senza mai che noi riusciamo a prenderlo. E tutto questo generando geometrie senza sbavature (fate caso allo sviluppo dei gradini del tempio, con tutte le varianti di luce suo gradini, tra alzate e pedate: un esercizio di pura ritmicità astratta).