Robe da chiodi

Yves Klein, FC 1, 1962

È davvero un’opera totale il quadro di Yves Klein che andrà all’asta a New York il prossimo 8 maggio, con la previsone di superare i 40milioni di dollari. FC 1 (ovvero Fire-Color 1) è pannello tutto orizzontale (144 cm x 299) realizzato da Klein pochi mesi prima di morire, nel freddo gennaio del 1962, in un ambiente messogli a disposizione da Gaz de France. L’opera fa parte delle “antropometrie” di Klein, realizzate con l’ausilio di modelle, che a più riprese appoggiano il loro corpo bagnato o coperto di colore sul pannello, seguendo le precise disposizioni del maestro. La fiamma “sparata” da Klein scurisce le parti che non erano state rese umide dal contatto con i corpi delle modelle. I colori successivamente vanno a completare questo quadro impronta seguendo anche una logica simbolica precisa e “trinitaria”: l’oro sta per il Padre, il blu per il Figlio, il rosso per lo Sprito Santo. Gli stessi tre colori che Klein aveva depositato in un’urna e affidato come ex voto al Santuario di Santa Rita a Cascia.
Il racconto della realizzazione di quest’opera a cui avevano assistito tante persone ha quasi il tono di una performance ultimativa: Klein, già malato, imbracciava la grande torcia lanciafiamme che pesava oltre 40 chili, muovendosi quasi in trance. Le persone lo guardavano come stregate da questa danza che faceva riemergere dal pannello forme e figure che sembravano vinire da un altro tempo; immagini che hanno l’energia di un’impronta. Elementi semplici come l’acqua e il fuoco venivano a combinarsi in figure guizzanti sul pannello come se fossero state liberate dalle catene che le tenevano legate da sempre.
Klein non tocca mai direttamente il suo dipinto. Ma proprio questa distanza rigorosamente rispettata in ogni fase della lavorazione, produce la sensazione capovolta di un totale coinvolgimento anche corporale dell’autore dentro l’opera.
Ho sempre amato Klein per questa sua sperdutezza da naufrago dell’arte; per questa sua pittura fatta di trasalimenti folgoranti e fragili. Sperimenta la bellezza senza mai avere pretese su di lei. E deve far pensare come in lui arte e fede tornino ad incontrarsi, quasi di nascosto, là dove nessuno l’aveva messo in preventivo.

L'abside di San Vitale (foto Skiwalker79)

Seconda visita in poco tempo a San Vitale a Ravenna. È un’occasione obbligata per sguardi non scontati. Per fortuna mi viene incontro un libro casualmente in libreria datato 1935. Ma l’autore è una garanzia, Corrado Ricci. È un libro che ti porta fuori dalla scontatezza, con le sue osservazioni minuziose. Dopo averlo letto capisco che una visita semplice e ben fatta a San Vitale può avvvenire attraverso tre step.
Il primo: il rito d’ingresso dal grande pronao a due porte (quindi non in asse con l’abside). È un rito di disvelamento di una delle più straordinarie architetture del mondo. L’esterno delle chiese ravennati sono sempre scatole di laterizio che non lasciano presagire lo splendore che invece custodiscono all’interno. Dal pronao si è attratti dalla luce dell’ottagono, una meraviglia di spinte convergenti verso il centro (i pilastri triangolari tagliati a tonco di cono nel lato che punta verso l’interno) e di ammorbidimenti con le sette absidiole traforate che si aprono tra un pilastro e l’altro. È un accavallarsi di spazi che si tengono l’un altro, di muri che si aprono e lasciano spazio ad altre organismi architettonici. Non tutto è sotto il controllo dell’occhio: i matronei fuggono risucchiati dalla luce opalina delle finestre di alabastro.
Secondo step: arriviamo ai mosaici, e affrontiamoli sulla base del loro stile. Qui si gioca un passaggio d’epoca. Nei primi, quelli del presbiterio, anno circa 530, soffiano gli ultimi refoli del naturalismo romano ellenistico. Il verde fa dominante indiscussa, l’organizzazione degli spazi non è rigorosa come accadrà con i bizantini: le scene di Mosè, stupende, sono inserite a coprire lo spazio rimasto irrisolto verso l’abside. Le vesti “vestono” ancora i corpi e si agitano al movimento dei personaggi (non c’è più la concitata, palpitante corsa del San Lorenzo di Galla Placidia, di 60 anni prima: ma qualche segno resta ancora). C’è tanta, tantissima natura: nella volta del presbiterio Ricci conta 80 animali; nelle parti basse ce ne sono altri sette e sono animali da palude, a memoria di quella che cingeva Ravenna. Ma, massima sorpresa, nella volta per volte ricorrono tre mazzi di asparagi. Gli asparagi ravennati erano stati magnificati da Plinio e da Marziale. Giovenale, nell’undicesima satira, dice che arrivano addirittura al peso di tre libbre.
Terzo step: l’abside. Siamo al punto topico, certamente oltre il 550 visto che il vescovo Massimiano che si immortala al lato dell’imperatore sale sulla cattedra nel 546. Il mondo è cambiato. Le vesti scendono a piombo sui corpi. Le linee non sgarrano più dall’ordine prefissato. La presa è rigorosamente frontale. La rappresentazione è sfolgorio puro. Ma qui Ricci sotolinea un elemento chiave e che fa da raccordo rigoroso con le scene stilisticamente diverse che precedevano. La frontalità infatti è una forzatura: in realtà i due schieramenti di Giustiniano e di Teodora sono due cortei. Stanno camminando verso il centro dell’abside, come suggeriscono chiaramente le prime due figure. A loro il compito di portare la patena (Giustiniano) e la pisside (Teodosia) all’altare sottostante dove si terrà il sacrificio eucaristico. Lo avevano annunciato le scene chiave del presbiterio: a destra i sacrifici di Abele e Melchisedec; a destra i tre angeli ospiti di Abramo che benedicono il pane. Passano le epoche, passano gli stili, ma tutto si tiene.

Ho riletto in questi giorni il libro di Michel Leiris su Francis Bacon. Un bel libro, a cui si può imputare solo il fatto di esser un po’ apodittico (manca di un lavoro di storicizzazione che lo avrebbe reso ancor più forte). Ma certamente Leiris fornisce delle chiavi di lettura di Bacon, che credo siano le migliori in circolazione. Scrive Leirs che la parola chiave per capire Bacon è “presenza”: «Presenza nel senso in cui la intendo, designa qualcosa di più che la sola presenza del quadro nella porzione di spazio in cui mi trovo. È una presenza che mi sembra vivente… È presenza globale del quadro, presenza illusoria della cosa raffigurata e presenza manifesta in ciò che si offre al mio sguardo, delle tracce di una lotta: quella che l’artista ha sostenuto per arrivare al quadro… presenza insomma dell’opera e del suo autore, ma anche presenza lancinante dell’animatore del gioco e mia personale presenza di spettatore, strappato ad una troppo abituale neutralità e portato alla coscienza acuta di essere lì – in qualche modo presente a me stesso – dall’esca che mi è tesa».
Quello di Bacon è percorso furioso per afferrare il reale e renderlo presente sulla tela: quindi la pittura deve contenere i segni di questa lotta, un po’ come fossero le cicatrici sul volto di un pugile. La deformazione delle immagini di Bacon quindi non è gratuita, ma è il segno di questa lotta che lo porta a toccare il fondo del reale. Pittura presente significa giocata sull’oggi (o meglio, in bilico sull’oggi): e questo spiega perché Bacon insista tanto nell’inserire elementi in apparenza banali, non strategici o addirittura decorativi, che invece collocano precisamente nell’oggi la rappresentazione. Scrive Bacon: «Vorrei che i miei dipinti dessero l’impressione che un essere umano vi sia passato attraverso, come una lumaca, e come una lumaca lascia la traccia della sua bava, così lessere umano lascia quella dela sua presenza e del suo passaggio…» (pensavo proprio a questo guardando il Bacon esposto a Ravenna, alla mostra su Testori: il “Vogatore” dipinto quasi con sole pennellate bianche su una tela grezza, sembra più che pittura una vera e propria impronta d’uomo).

L’approccio di Leiris mi interessa anche perché supporta quello che avevo tentato io, nel post che è il secondo più letto nella storia di questo blog (2481 letture): Piccolo ragionamento scandaloso su Francis Bacon. Segno che su Bacon c’è tanta voglia di capire.

Francis Bacon, After Muybridge, man on a rowing machine, 1962

Quando l’amico Alessandro Morandotti mi ha segnalato questa mostra non volevo crederci. Palazzo Venezia a Roma dato per una mostra, che da quanto si deduce dalla presentazione sembra anche di grandi dimensioni, a Moreno Bondi “pittore neo caravaggesco” (!). Sono andato a vedere il suo sito: ognuno è libero di fare quello che vuole nella vita, anche di fare cose raccappriccianti. Il problema è quando queste cose raccapriccianti trovano dietro di sé schierate le falangi del ministero dei Beni Culturali dal direttore generale Mario Resca in giù. Il comunicato stampa le mette in fila (capofila, ovviamente una galleria privata). Ovviamente vi risparmio le immagini…

«Per presentare le imponenti opere del pittore neocaravaggesco Moreno Bondi, la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma, diretta da Rossella Vodret, accoglie a Palazzo Venezia di Roma, nell’Antico Refettorio Quattrocentesco, la mostra: “Moreno Biondi. La luce e l’ombra di Carvaggio nel contemporaneo” (dal 21 marzo al 25 aprile 2012), promossa dalle Gallerie d’Arte Benucci.
L’evento è organizzato dall’Associazione Culturale Christian Hess, con il Patrocinio di: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Presidenza del Consiglio Regionale del Lazio; Provincia di Roma; Roma Capitale, Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico; Comune di Carrara.
Alla Conferenza Stampa interverranno: il Direttore Generale per la Valorizzazione del patrimonio culturale del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Mario Resca; il Soprintendente Speciale per il Polo Museale della città di Roma, Rossella, Vodret; il Senatore Sandro Bondi, lo storico dell’arte, Bert Treffers; l’autore, Moreno Bondi, con il coordinamento del Presidente dell’Associazione Culturale Christian Hess, Giuseppe Maria Ardizzone.
L’inaugurazione il 21 marzo alle ore 18.00 averrà alla presenza del Direttore Generale della Valorizzazione del Patrimonio Culturale del Mibac Mario Resca e del Professor Vittorio Sgarbi».

Devo a Silvano Petrosino e a un suo prezioso libretto (Abitare l’arte, Interlinea editore) una prospettiva davvero convincente per entrare nella pittura di Mark Rothko. Questo il senso della riflessione da filosofo, di Petrosino: l’uomo è creatura che “abita” in senso completo il mondo, in quanto se ne prende cura e non si limita a usarlo per vivere. Ma a sua volta l’uomo è anche un essere “abitato”: abitato da un’alterità, da un qualcosa che non è mai l’esito del nostro costruire, «nemmeno di quell’inevitabile costruzione che accompagna ogni immaginazione, perfino quella più inventiva e più creativa». Si può chiamarlo Dio, si può chiamarlo caso, ma è comunque un’alterità irriducibile.
È una presenza che eccede e inquieta l’uomo: e che se viene taciuta può alla fine esplodere in forme drammatiche. L’arte invece svolge questa straordinaria funzione, che ultimamente può esser definita sociale, nel senso più alto del termine: apre all’alterità. Dà un luogo a ciò che eccede. Ed è qui che Petrosino fa entrare in gioco Mark Rothko. Rothko dice di fare, attraverso la propria arte, un’opera di “contenimento”. I suoi grandi quadri sono luoghi in cui la spinta dell’essere trova un modo di “abitare” con gli uomini, senza trasformarsi in forza fuori controllo. Ma per arrivare qui l’artista rischia «la distruzione, il prezzo da pagare per aver violato una terra proibita» (Rothko).
Dice giustamente Petrosino che Rothko può rivestire questo ruolo (e quindi realizzare i capolavori che realizzò) perché chiuse ad ogni tentazione narcisistica (il narcisismo è l’arte abitata da sé e non a un “altro”), così dominante nell’arte di tanto 900. Il brano in cui Rothko spiega questo credo siano delle pagine più lucide e moralmente più belle tra quelle scritte dagli artisti nel secolo scorso. Eccola.
«Non ho mai pensato che dipingere abbia niente a che vedere con l’espressione di sé. È una comunicazione sul mondo a qualcun altro… Ogni insegnamento incentrato sull’espressione di sé in arte è sbagliato e ha a che vedere piuttosto con la terapia. Conoscere se stessi è prezioso affinché il sé possa essere rimosso dal processo. Insisto su questo punto perché è ancora diffusa l’idea secondo cui il processo stesso dell’espressione di sé comporti molti pregi. Ma produrre un’opera d’arte è un’altra questione… Io preferisco trasmettere una visione del mondo che non appartiene totalmente a me stesso. L’espressione di sé è noiosa… L’espressione di sé veicola spesso valori inumani» (da Scritti sull’arte)

(se amate o ammirate la Abramovic non leggete quest post: mi odiereste..)
Non sono ancora andato a vedere la mostra di Marina Abramovic al Pac, né la sua puntuale appendice mercantile da Lia Rumma. Francamente non ne ho molta voglia: mi sembra di aver sentito e visto di tutto e di più. Inoltre devo aver frainteso qualcosa in merito all’Abramovic Method (è questo il titolo, non nuovo, che l’artista serbo-americana ha dato alla sua kermesse a Milano). Avevo capito, spizzicando qua e là nel fiume di articoli e interviste che hanno accompagnato l’operazione Abramovic, che il cuore del suo messaggio artistico fosse un’esperienza zen comunicata e allargata allo spettatore. L’artista che partecipa se stessa al visitatore («Il pubblico diventa performance e sperimenta le sue “installazioni interattive”», si spiega sul sito della mostra. «Le persone dovranno espandere i propri sensi, osservare, imparare ad ascoltare e ad ascoltarsi»: francamente un po’ banale, non me ne voglia l’assessore Boeri…). Del metodo di Marina, senza aver visto la mostra (ammetto la scorrettezza, ma mi calo nei tanti che non la vedranno) ho capito piuttosto questo: che si è trattato di una magistrale strategia di invasione dei media, persin con appendice televisiva nel nuovo programma del lanciatissimo Fabio Volo. Non riesco a vedere molto spirito zen in questo iperpresenzialismo. Penso che neanche Cattelan saprebbe arrivare a tanto (lui che per altro sa farsi perdonare con l’ironia…).
La sacerdotessa Marina appare poi in centinaia di manifesti sparsi per la città, seduta su un tronetto aguzzo con i piedi appoggiati su mattonelle simil quarzo che danno l’effetto sospensione nel vuoto. Sinceramente, più che una sciamana mi sembra una sciura alla cassa. E poi, diciamocelo, Marina sa far troppo bene i calcoli per essere una sciamana…

Per completezza d’informazione: ho avuto grande ammirazione per la Abramovic. Ad esempio per quella tragica e rabbiosa di Balkan Baroque con cui vinse il Leone d’Oro a Venezia 1997. Per dire, che magari mi sbaglio su Marina a Milano, ma non sono prevenuto. E che quella che sento parlare e di cui sento parlare non mi sembra la stessa di 15 anni fa.

Lunedì 19 marzo Repubblica ha pubblicato nel paginone di cultura un lungo articolo di Alberto Arbasino sulla mostra di Ravenna dedicata al Testori critico d’arte. L’articolo si conclude con una raccolta citazioni tratte da dialoghi che Arbasino ebbe con Testori in diversi momenti e pubblicate in alcuni suoi libri. È una raccolta realizzata con l’acutezza e l’intelligenza caratteristiche dello scrittore di Voghera. Per questo mi sembra importante riproporla.

Alberto Arbasino mentre legge in pubblico il suo Ingegnere in blu

Pessimi i giudizi sulla cultura contemporanea. «Mi pare fatta di piccoli particolari. Non fa che seguire viottoli di piccole esperienze e piccole emozioni. Un fatto privato, insomma. Anche se sembra e afferma di essere molto pubblica. Si vende alle occasioni, continuamente, non ha tenuta. Nessuno di noi è più in grado d’affrontare un argomento totale, pur partendo, come si deve, da un fatto particolare. A questo modo mi pare che si voglia riscrivere il mondo, invece di interpretarlo, dandone tutte le lacerazioni e i nonsensi…»

E da noi? «In Italia la letteratura non mi interessa quando testimonia la sua insoddisfazione e non se suppone di distribuire talismani. Mi pare che si tenda troppo a far credere d’aver tra le mani una giustificazione della vita, una speranza esterna e obiettiva che dia alla nostra vita una ragione sicura. Mentre forse è vero che uno scrittore, per dare veramente una speranza, non deve averne alcuna. O almeno, neanche una che sia sicura e preventiva».

E proprio qui? «L’interesse di fondo, affettivo, per dir così, è per la cultura lombarda. Soprattutto per le sue arti figurative. Sono quelli i miei testi, non è una novità: io guardo i quadri assai più di quanto non legga. Mi paiono sempre più materiati e meno facili a lasciarci adescare dalle chimere ideologizzanti…»

E i tuoi autori contemporanei, quali sono? «In pittura, seppure con molte riserve, Bacon. E comunque Caravaggio è il mio mito di sempre. E Ceruti, il Pitocchetto: per quanto concerne l’umano, l’amore e il sentimento umano, è sicuramente il più grande poeta che sia mai apparso. E quello che forse è stato l’ultimo momento di allarme e ribellione totale nella cultura dell’uomo: il tragico connubio tra romanticismo e realismo che vide nascere Géricault, Delacroix Courbet. E Gros. Quando entro nel salone del Louvre dedicato a quei maestri, ricevo una emozione e una spinta di vitalità incomparabile. È strano, non ci sono che i grandi pessimisti, quelli che vivono di fronte alla morte per farci amare la vita. O per non farcela odiare troppo».

Ma fra gli scrittori? «L’ultimo grande libro che ho letto rimane Sotto il vulcano di Malcom Lowry. Ma in teatro morto Brecht? Prendiamo Beckett: a me sembra più forte nel romanzo. Nel teatro mi pare troppo scopertamente favolistico, troppo esemplificatore.Tutti gli scrittori come lui mancano, secondo me, di quel fondo, di quelle radici e quelle viscere senza le quali ogni sforzo per arrivare a proposte universali diventa astratto. Si ha l’impressione che possa fra tutto quello che vuole, manovrando i suoi manichini per portare una tesi a conclusioni estreme. E poi? Perché non fare i conti con cose più precise? Perché chiamare una certa faccenda Godot e non Dio? A me sembra una soluzione parziale: mentre in Kafka i personaggi chiamati con una certa lettera dell’alfabeto si riepmiono sempre di un certo uomo, quelli di Beckett se ne vuotano continuamente».

Giorgio Morandi Natura morta, 1957. Vevey, Musée Jenisch

È una sorpresa sul lungolago di Lugano trovarsi davanti il grande cartellone che annuncia la mostra di Morandi: la Natura morta meravigliosa del 1957, con le sue bottiglie bianche scure slanciatissime, giganteggia senza nessun timore di quelle insolite colossali dimensioni. Il cartellone annuncia la mostra bellissima, con un centinaio di opere, di qualità altissima, alcune poco viste. Visitandola l’effetto di quel primo impatto con il grande cartellone messo sullo spartitraffico del lungolago, lascia il segno: tutto Morandi si svela come un pittore con la vocazione alla monumentalità. Lo sottolinea anche Bernardo Bertolucci nel filmato realizzato apposta per la mostra, ricordando come suo padre accostasse sempre Morandi a Giotto. E tra i materiali documentari c’è anche la sequenza famosa della Dolce Vita in cui Mastroianni disquisisce con Steiner davanti a un quadro di Morandi (una Natura morta Jucker) che Fellini aveva riprodotto a dimensioni molto ingrandite.
Da cosa è data questa vocazione monumentale di Morandi? Mi sembra chiaro derivi dalla natura strutturalmente architettonica dei suoi quadri. Nella bella e mai banale introduzione al catalogo (bello, edito da Silvana) la curatrice Maria Cristina Bandiera si sofferma giustamente sull’ultimo romanzo di DonDelillo Falling Man, scritto dopo la tragedia dell’11 settembre. In quel libro i due protagonisti, Lianne e Martin, dialogano davanti a un gruppo di nature morte di Morandi. E ad un certo punto concordano su questa lettura: «L’intero gruppo, in prospettiva disomogenea e colori per lo più smorzati, emanava una strana sorta di austera potenza. Lo guardarono insieme. Due degli oggetti più alti erano scuri e cupi, con segni fumosi e sbavature, e uno dei due era parzialmente coperto da una bottigliaa collo più lungo. La bottiglia era una bottiglia bianca. Era ai due oggetti scuri, troppo vaghi per essere identificati, che Martin si riferiva. “Tu cosa vedi?”, le chiese. Lei vedeva ciò che vedeva lui. Vedeva le torri». Fa impressione pensare che quelle piccole opere nate nella più assoluta riservatezza della provincia italiana, incorporino per un grande scritto come Delillo, i segni della più tragica giornata che l’Occidente abbia vissuto negli ultimi 50 anni.
A proposito della natura architettonica della pittura di Morandi, la Bandiera cita anche un’altra controprova: nel film che Sidney Pollack ha girato, prima di morire, su Frank Ghery, la casa di Wayzata, capolavoro dell’architetto canadese (1987), viene messa a paragone con una Natura morta di Morandi: la distribuzione delle masse appare identica. E la cromia dell’architettura evidenzia questa discendenza stretta.

Il sito della mostra

Rubens, Disegno dalla Battaglia di Anghiari di Leonardo

Volete provare a “vedere” davvero la Battaglia di Anghiari dipinta (?) da Leonardo nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. Non credo che avventurosi restauri all’americana possano mai esaudire questo desiderio un po’ da ingordi. Più semplice rileggere le parole che vi dedicò nelle Vite Giorgio Vasari, colui che che realizzò l’affresco che oggi copre ciò che restava (se qualcosa restava) dell’affresco di Leonardo. Le parole rendono efficacemente l’idea. Sopra, il famoso disegno che Rubens trasse nel 1604 da un’incisione della Battaglia realizzata da Lorenzo Zecchia nel 1558.

E tra il gonfalonieri et i cittadini grandi si praticò che essendosi fatta di nuovo la gran sala del consiglio, l’architettura della quale fu ordinata col giudizio e consiglio suo, di Giuliano S. Gallo e di Simone Pollaiuoli detto Cronaca e di Michelagnolo Buonarroti e Baccio di Agnolo (come a’ suoi luoghi più distintamente si raggionerà). La quale finita, con grande prestezza fu per decreto publico ordinato, che a Lionardo fussi dato a dipignere qualche opera bella; e così da Piero Soderini, gonfaloniere allora di giustizia, gli fu allogata la detta sala. Per il che volendola condurre Lionardo, cominciò un cartone alla sala del papa, luogo in S. Maria Novella, dentrovi la storia di Niccolò Piccinino, capitano del duca Filippo di Milano, nel quale disegnò un groppo di cavalli che combattevano una bandiera, cosa che eccellentissima e di gran magisterio fu tenuta per le mirabilissime considerazioni che egli ebbe nel far quella fuga. Perciò che in essa non si conosce meno la rabbia, lo sdegno e la vendetta negli uomini che ne’ cavalli; tra quali due intrecciatisi con le gambe dinanzi non fanno men guerra coi denti, che si faccia chi gli cavalca nel combattere detta bandiera, dove apiccato le mani un soldato, con la forza delle spalle, mentre mette il cavallo in fuga, rivolto egli con la persona, aggrappato l’aste dello stendardo, per sgusciarlo per forza delle mani di quattro, che due lo difendono con una mano per uno, e l’altra in aria con le spade tentano di tagliar l’aste; mentre che un soldato vecchio con un berretton rosso, gridando, tiene una mano nell’asta e con l’altra inalberato una storta, mena con stizza un colpo, per tagliar tutte a due le mani a coloro, che con forza digrignando i denti, tentano con fierissima attitudine di difendere la loro bandiera; oltra che in terra fra le gambe de’ cavagli v’è due figure in iscorto, che combattendo insieme, mentre uno in terra ha sopra uno soldato, che alzato il braccio quanto può, con quella forza maggiore gli mette alla gola il pugnale, per finirgli la vita: e quello altro con le gambe e con le braccia sbattuto, fa ciò che egli può per non volere la morte. Nè si può esprimere il disegno che Lionardo fece negli abiti de’ soldati, variatamente variati da lui; simile i cimieri e gli altri ornamenti, senza la maestria incredibile che egli mostrò nelle forme e lineamenti de’ cavagli: i quali Lionardo meglio ch’altro maestro fece, di bravura, di muscoli e di garbata bellezza.
Dicesi che per disegnare il detto cartone fece uno edifizio artificiosissimo che, stringendolo, s’alzava, et allargandolo, s’abbassava. Et imaginandosi di volere a olio colorire in muro, fece una composizione d’una mistura sì grossa, per lo incollato del muro, che continuando a dipignere in detta sala, cominciò a colare, di maniera che in breve tempo abbandonò quella, vedendola guastare.
Aveva Lionardo grandissimo animo et in ogni sua azzione era generosissimo. Dicesi che andando al banco per la provisione, ch’ogni mese da Piero Soderini soleva pigliare, il cassiere gli volse dare certi cartocci di quattrini; et egli non li volse pigliare, rispondendogli: “Io non sono dipintore da quattrini”. Essendo incolpato d’aver giuntato da Piero Soderini fu mormorato contra di lui; per che Lionardo fece tanto con gli amici suoi, che ragunò i danari e portolli per ristituire, ma Piero non li volle accettare.

Andy Warhol e Bob Colacello nel 1980

Sull’ultimo numero di Rolling Stone c’è un’intervista di Luca Delli Carri a Bob Colacello, il braccio destro di Andy Warhol. Le ultime domande toccano intelligentemente il tema del rapporto di Warhol con il cattolicesimo. La testimonianza di Colacello mi sembra precisa nel ricordo e molto significativa per le chiavi che fornisce per capire Warhol. Tks a Petra che mi ha segnalato l’intervista. Sull’argomento ne avevo scritto poche settimane fa su Tracce.it

…L’ultima serie di dipinti che Andy realizzò fu Last Supper. Per una banca di Milano, che aveva la sede di fronte alla chiesa dove è conservato il dipinto, gli chiese di interpretare l’Ultima Cena di Leonardo. Andy lo fece, ma poi fece anche altro. Prese la testa di Cristo e la ripetè 112 volte, in giallo brillante su sfondo scuro. E questo è realmente un dipinto religioso. Negli ultimi tempi Andy aveva anche ricominciato a disegnare mano come aveva fatto agli inizi della sua carriera. Era come se avesse capito di essere alla fine, e avesse deciso di tornare alle origini, al contesto religioso cattolico in cui era cresciuto. Non so… Io penso che ne lavoro di Andy ci fosse un presentimento, come se qualcosa di terribile stesse per accadere…

Era così importante l’aspetto religioso?
Sì. Andy non era un cattolico romano, era un cattolico bizantino, un cattolico dell’est, cresciuto in una chiesa di Pittsburgh che assomigliava a una chiesa russa o greca, orfano di padre e con una madre forte e molto religiosa. Marilyn, Elvis e Jackie erano icone americane, della cultura secolare americana ma erano anche figure… mistiche. La gente aveva visioni di Elvis come avevano visioni di Gesù Cristo, della Vergine Maria o di Fatima.