Robe da chiodi

8marzo. Pensavo in questa giornata delle donne a quel che le donne stanno dicendo nell’arte e all’arte di oggi. Sono convinto che ci sia un trait d’union sotterraneo che lega tante loro esperienze e le qualifica in modo preciso e inconfondibile. Questo tratto è legato non tanto al tema quando proprio alla presenza del corpo. Trovo che sia un segnale discreto ma epocale. Nel momento in cui la cultura afferma una mitologia dell’artificiale o dell’onnipotenza dell’immaginario maschile, le donne rovesciano ferite che non sono solo loro, ma di tutto il genere umano. Provate a mettere in fila Marina Abramovic, Gina Pane, Vanessa Beecroft, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Shirin Neshat, Nan Goldin o anche la nostra Carol Rama. Ditemi se immediatamente non scorgete un filo rosso: il corpo per tutte non è solo un soggetto attorno a cui esprimersi, ma in un modo o nell’altro diventa il supporto stesso (come lo è una tela) su cui esprimersi. Che sia il corpo madido di violenza di Nan Goldin, quello autoflagellato di Gina Pane, quello tracciato da scritture di Shirin Neshat. Il lato cruento del vivere non è trasferito in rappresentazioni oltre sé, ma trattenuto sempre sulla propria pelle. Le donne riportano l’arte del nostro tempo al nodo che troppo spesso viene eluso o addirittura “espulso”, anche quando se ne vuole dare una rappresentazione drammatica: che la vita è una ferita intima che ciascuno si porta dentro. È fragilità di carne e sangue. È tenerezza, ma è anche violenza (che è espressione di violenza reale, perché spesso violenza subita). È natura più forte di noi.
È una mia convinzione che prescinde dal problema della grandezza di ciascuna di loro. Se il nostro tempo ci ha messo davanti questa serie di esperienze a ripetizione che culturalmente mi sembrano incollocabili in caselle uguali o contigue, ma che hanno un preciso tratto identificativo, qualcosa vorrà pur dire. È la fragile vita che bussa…

Sabato scorso. Matrimonio alla parrocchia di San Nicola in Dergano, Milano. Mi siedo e l’occhio cade subito sul libretto dei canti messo a disposizione dei fedeli. La copertina è stupenda: a tutta pagina un particolare ravvicinato della schiera di angeli che popolano il Giudizio Universale di Giotto agli Scrovegni. Complimenti a chi l’ha pensata. Un dettaglio perfetto che prosegue anche nella quarta di copertina con la schiera degli angeli di sinistra. L’occhio si perde a indagare volto per volto. Sono allineati con grande regolarità (Giotto ovviamente tiene la situazione in pugno), ma poi ognuno sembra lasciato libero di pensare o di guardare dove vuole. C’è anche qualche angelo palesemente distratto. Nessuna esagitazione. C’è vita in quelle schiere, c’è normalità: un po’ come il pubblico sulle gradinate di una partita che si gioca in Paradiso (ci sono anche le bandiere, una per “curva”….). Non vedono molto quelli delle ultime file perché le grandi aureole, man man che si sale, coprono i volti di quelli dietro: spuntano le attaccature dei capelli, a volte neanche quelle. Straordinario Giotto nel non volere aggiustare le prospettive, a volte non lineari, della realtà.
Colpisce poi la prestanza fisica degli angeli. Hanno incarnati pieni, espressioni vive. Pulsa sangue sotto la pelle. Belle guance piene; vien voglia di osare con un pizzicotto per vedere se sono vere…
Poi sfoglio il libro dei canti, vado sul mio preferito, il Te Deum. È giustamente in italiano e in latino. C’è un verso che mi ha sempre impressionato nel Te Deum: “ad liberandum susceputurus hominem non horruisti virginia uterum”. Lo trovo drammatico e potente. Penso: solo una coscienza così poteva dar luogo a quei corpi di Giotto. Poi guardo la traduzione a fianco: “tu nascesti dalla Vergine madre per la salvezza dell’uomo”. Via l’“horruisti” (il senso di paura e di inaudito); via “uterum” (cioè la carne). Tutto inscialbito, anestetizzato. Parole svuotate. Se Giotto avesse dovuto nutrirsi di quelle, avrebbe fatto un Paradiso di manichini…

«In qualunque posto dove ancora questa immagine potrà essere collocata là essa avrà già perduto il suo luogo. Le resta preclusa l’ostensione della sua essenza in maniera inaugurale, vale a dire la determinazione di questo stesso luogo. L’immagine, trasformata nella propria essenza in quanto opera d’arte, si smarrisce nell’estraneo. All’interno della rappresentazione museale, che conserva la sua propria necessità storica e il suo diritto, tale estraneità resta sconosciuta». Il brano è tratto da un articolo scritto da Martin Heidegger nel 1955 ed è riferito ad uno dei quadri più famosi e più commentati della storia: la Madonna Sistina di Raffaello, conservata al museo di Dresda ma realizzata per conto di papa Giulio II per la chiesa del convento di San Sisto a Piacenza.
L’articolo di Heidegger è stato appena ripubblicato in un libro miscellanea Dell’esperienza del pensiero, appena pubblicato da Il melangolo ed è lì che lo incrociato. Il filosofo introduce un ragionamento sofisticato (speculazioni le definisce) per dimostrare come il soggetto del quadro dove la Madonna con il Bambino avanza come entrando da una grande finestra, avesse bisogno della sua collocazione per essere compreso completamente nel suo significato e anche nella sua dimensione estetica. Era infatti porpbabilmente appeso all’abside della Chiesa, fungendo quindi anche da finestra virtuale. Scrive Heidegger: «La Sistina dovrebbe stare in una particolare chiesa di Piacenza non in senso storico-antiquario ma secondo la sua essenza di immagine. In conformità a questa, l’immagine sempre esigerà di essere in quel luogo».
Sarà anche una speculazione, ma Heidegger tocca una questione che dovrebbe indurre tutti ad allargare lo sguardo. Con una certa radicalità il filosofo pensa che «la rappresentazione museale livelli ogni cosa nella uniformità dell’esposizione (Ausstellung). In questa non c’è alcun luogo ma solo posti».
È un’affermazione che va rigirata in stimolo positivo: non “chiudere” lo sguardo sull’opera che abbiamo davanti, ma cercare di collocarla, con l’immaginazione, nel contesto per la quale un artista l’aveva pensata. Non è esercizio semplice, ma intanto è importante rendersi conto che se manca quel dato ci manca qualcosa dell’opera. Per capirci, fate un esercizio alla rovescia. Provate a immaginare un capolavoro come l’Assunta di Tiziano fuori dallo spazio dei Frari: quanto ne verrebbe penalizzata nell’energia e in quella dimensione di vastità. Heidegger ha messo un granello di inquietudine nel nostro sguardo di insaziabili frequentatori di musei…

La Madonna Sistina ha esercitato da sempre una attrattiva incredibile sugli scrittori russi. Tranne Tolstoj tutti la veneravano. Dostoevskij ne inserì un riferimento nei Demoni, Bulgakov ne parla in più occasione. Ma le cose più belle sono quelle scritte da Vassilj Grossman. Ne avevo parlato un anno fa.

Vista la mostra su Testori a Ravenna. Ecco qualche prima sommaria valutazione.
È una mostra che riesce ad essere compatta nonostante l’arco temporale che deve coprire e la diversità di esperienze e di personaggi che in qualche modo hanno fatto capo a Testori critico e storico dell’arte. Il merito va Claudio Spadoni che ha saputo tenere in pugno la regia senza cedere a compromessi che avrebbero aggiunto poco e avrebbero reso confuso il percorso disorientando il visitatore. In mostre come queste tener presente l’occhio di chi verrà a vedere è preoccupazione giusta e costringe a render chiaro se stessi l’obiettivo. Tante altre volte abbiamo visto Testori in melassa testoriana, qui per fortuna vediamo un Testori affrontato con lucidità intellettuale.

La mostra è anche una mostra ricca, nel senso che è alta la qualità di gran parte delle opere esposte, e nel senso che tante sono le sorprese che il percorso riserva. Soprattutto il percorso non è affatto monocorde: un dato che fa pensare e che sgombra il campo dal “testorismo”…

Il percorso. Apre con il colpo di scena dell’Apocalisse, il grande ritratto (5 metri di base!) che Varlin fece a T. Si intrattiene fugacemente sul nodo culturale degli anni 40 (tra Matisse e Manzù: belli i disegni delle Erbe). Poi si incammina in modo classico e ben recepibile in senso cronologico. Foppa (l’inizio di tutto, lo si guarda con ammirata gratitudine) e Romanino danno il via. Manca il grande Spanzotti, ma c’è un Gaudenzio giovanile che fa per lui… Poi il primo piano segue con 600 e 700, con la lucidità di Tanzio che tiene banco e con il grande cuore di Ceruti che attraversa i secoli: il suo Pellegrino a riposo, che viene dalla Fondazione Longhi, sembra un quadro dipinto per parlarci oggi. Non c’è nessuna paura del tempo in lui. Solo pienezza umana. Il meno per Ceruti diventa un più.
Il secondo piano balza all’800, partendo da Géricault, passando per Courbet per poi transitarci nel 900 con la Nuova Oggettività e un po’ di Novecento italiano. Poi lo snodo svizzero di Varlin e Giacometti. In queste sale lasciano il segno i due Gruber, tesi e come attraversati da un vento di vetro.
Il terzo piano si apre con una sobria selezione di ritratti a Testori (testimonianza dei sodalizi umani che il suo essere critico comunque originava: qui è meraviglioso il ritratto al Testori malato di Rainer Fetting). Segue la “banda” dei tedeschi che negli anni 80 avevano riacciuffato il filo perduto della pittura. Poi arriva il colpo maestro di una grande sala morlottiana, in cui si dimostra quanto sia impropria la dimenticanza calata sul grande lecchese.

Nelle ultime sale Spadoni ha messo in scena un cannocchiale prospettico che vede da una parte la “larva” del vogatore di Bacon e dall’altra il sigillo di Caravaggio: un’ottima idea che permette, senza muoversi, di percepire il legante tra quelle due figure caposaldo del mondo di Testori. Su quell’asse, oltre alla sala morlottiana, si apre che una sala che ripropone il ritorno della pittura degli anni 80, ancora con (tra gli altri) Fetting, Hoddicke e Paladino e Cucchi. Chiude un malinconico, stupendo, straziante Guttuso: Passeggiata nel giardino di Velate (1983). Un quadro che resta innamorato della vita, nonostante la vita sfugga… Ed è un quadro che invita a passare alla sala finale, dove con un colpo di teatro Spadoni ha scelto di raccogliere cinque artisti totem di Testori, già visti in mostra, ma qui radunati come per un crescendo finale, al massimo registro: la scossa elettrica del Caravaggio collezione Longhi, si accompagna a Giacometti (il dottor Corbetta, dottore anche di Varlin…), Bacon di nuovo, alla inarrivabile Erodiade di Del Cairo (da cui l’avventura del Testori critico aveva preso il via), alle Bagnanti di Morlotti (1988), vero sorprendente colpo al cuore, grande quadro costruito di tra e di sole.

Punti deboli. Ne ho riscontrati solo un paio: troppo esangue rispetto alla centralità che ebbe per Testori la sala di Gèricault. E nella sala della Nuova Oggettività manca il perno: che non poteva essere altro che Christian Schad (ma degli anni giusti).

Il catalogo. Bello nella parte dei saggi, specie i tre più storicizzanti di Davide Dall’Ombra, di Claudio Spadoni stesso e di Marco A. Bazzocchi. Deludente invece nella parte delle schede. Era molto meglio seguire il percorso della mostra piuttosto che presentare gli artisti un po’ scontatamente in senso cronologico (per altro scorrendo il catalogo si capisce come il “flusso” non organizzato avrebbe generato grande confusione nei visitatori. E quindi indirettamente si apprezza ancor di più la mostra). Certo che le riproduzioni…

Qui le immagini della mostra sala per sala.

«Caro Thelonious Monk, ho avuto l’occasione di ascoltarla la notte scorsa grazie ad una fortunata coincidenza inaspettata… ». Vi dicessi di indovinare chi è il mittente di questa lettera spedita al grande jazzista americano il 22 aprile 1961, non ci arrivereste mai… Ebbene, è Giorgio Morandi. Che scrive da Bologna dopo essere stato la sera prima al teatro Lirico di Milano al concerto di Monk. La lettera è pubblicata su Exibart on Paper (tks a Giovanni che me l’ha segnalata). Fa effetto pensare al riservatissimo (quasi scontroso) e ormai anziano Morandi che, prima si lascia stupire dai suoni di un musicista così lontano dai suoi mondi («… ho ancora impresso il movimento delle sue dita tese come bacchette sulla tastiera, che invece di muoversi velocemente scolpivano il ritmo con un’economia di note sorprendente»: l’economia di note, ecco una categoria molto morandiana…). E poi prende carta e penna senza lasciar passare tempo per raccontare per iscritto a Monk molto più che una semplice impressione. È come una confessione aperta a un uomo che è bastato un attimo per sentire amico. Ecco alcuni passaggi della lettera. Inutile sottolineare che è di un’acutezza spiazzante. E che verrebbe voglia di ripassarsela a memoria tanto accarezza le misteriose dinamiche del fare arte.

Le ragioni di questa lettera provengono da alcuni interrogativi recenti, a cui la sua musica, con modalità a me sconosciute, sembra rispondere. La ricerca artistica genera sempre domande a cui, in alcuni casi, soltanto l’autore può dare risposta e quando questa risposta non si genera dall’interno del proprio linguaggio, l’ascolto di ieri mi conferma che può giungere dall’esterno… Le scrivo a riguardo una confidenza di quelle che si fanno ad una persona sconosciuta che in un particolare momento della propria vita si percepisce come un amico di vecchia data. Le spiego meglio. Da circa un mese lavoro, nella mia casa di Grizzana, ad una serie di paesaggi in cui cerco un nuovo rapporto spaziale e cromatico tra gli elementi della composizione. Così per qualche giorno ho installato il cavalletto nel giardino di fronte ai due alberi da cui si intravvede nel retro uno scorcio della casa, costretto però a lasciare puntualmente la tela bianca dopo essermi arreso più volte.

Ragionavo sull’esistenza di una determinata tecnica adatta a tradurre quello che volevo fare, ovvero trovare un segno in grado di esprimere il significato che attribuiamo ad una parola come pittura, o musica nel suo caso. Questa mattina, sul treno che mi riportava a Bologna, ho capito che questa domanda non ha mai ragione di essere formulata, poiché la tecnica è sempre un accadimento di una visione interiore, e dunque non esiste un modo di rappresentare le cose, soltanto un modo di sentirle, nella speranza poi che questo sentimento abbia un valore universale. Si pensa generalmente che dato il modello ne si può ottenere la forma, in un determinato stile piuttosto che in un altro, seguendo i suggerimenti che dispiega la storia che ci precede. Ma la tecnica è un incidente, mai un progetto, poiché è proprio il discorso artistico, quello pù vero e profondo, che mette in crisi la relazione tra il nostro sguardo e la realtà di tutti i giorni, giocando d’anticipo sul pensiero dell’autore, e creando, ogni volta un gesto “su misura”. In margine alla nuda realtà, all’evidenza delle cose oggettive, lo sguardo di un artista può permettersi un certo grado di miopia, spingendo il suo sguardo nello spazio in cui il mondo che già conosciamo possiede una seconda vita. Così ogni opera d’arte non è che la possibilità di avere altri occhi, di moltiplicare una realtà non più di fronte a noi, ma scavata nel nostro vissuto, nel nostro piccolo mondo di essere umani.
La sua musica, se mi permette signor Monk, mi sembra di questa qualità, in grado di cogliere l’essenza di un discorso musicale calato non tanto nella capacità dell’autore di dare dignità allo strumento, quanto piuttosto del servirsene per metterlo da parte, lasciando il suono come unico protagonista della scena. Una stessa essenza che si rinnova nella forma, come in Bach o in Mozart, la cui arte è quella che scavalca civiltà e storia, attraverso un’utopia, tutta squisitamente umana, di dare un peso alla breve vita di un uomo.

Con rinnovata stima e gratitudine
Suo Giorgio Morandi

… e ora ascoltate Thelonious Monk in azione

Esce in questi giorni negli Oscar Mondadori un’antologia delle Poesie di Giovanni Testori. Nella raccolta c’è anche una selezione delle Maddalene, le poesie che Testori scrisse per un lussuoso libro di Franco Maria Ricci, come “didascalie” in versi di alcune tra le più celebri Maddalene della storia dell’arte. Quella per Masaccio la ricordavo come una delle più fulminanti letture, atrtraberso le parole, di un’opera figurativa del passato. Una lettura di una rapinosa sinteticità che restituisce la forza iconica della Maddalena massaccesca (da leggere ad alta voce: la ricordo letta magistralmente da Walter Malosti).

Il sunto,
il punto,
il prima,
l’adesso, il sempre,
il poi.
Non sapremo noi
che faccia hai avuto
mai
né quella che
voltandoti
potresti avere
ed hai.
Solo ci mostri
la nuca dorata-disperata
con ordine – disordine
ravviata – scompigliata.
Quasi alata,
inchiodata
all’Assoluto adorato,
all’Assoluto assassinato,
urlo e silenzio,
carne e scisto
coì vicina a Cristo
che ne senti l’afrore,
che ne divori
l’odore,
preghiera e pianto,
dolore e canto,
l’unico tuo vanto
è di gridare senza voce
santo,
santo!