Robe da chiodi

«Quando il Guggenheim aprì i battenti, ciò che rimaneva della prosperità di Bilbao era un lungofiume dickensiano disseminato di arruginite piattaforme per i cargo e di spettrali magazzini». Così scriveva Danny Lee, inviato del New York Times. Faccio questa citazione perché alla base del fenomeno Guggenheim c’è un fattore che nell’incontro tenuto al Museo Diocesano ieri sera non ho esitato a definire miracolistico. L’architettura di un non architetto (mai laureato) come Frank Ghery che plana su una città uscita malconcia dal fordismo riuscendo a trascinarla ad un’imprevedibile riscossa, ha qualcosa di miracolistico. È tale addirittura nel suo Dna: con quella capacità di conciliare gli opposti. È artificiosità pura, ma poi insegue forme organiche (dall’alto si leggono i petali di un fiore; di lato la sagoma di un grande pesce); è arbitrarietà, ma controllatissima; è colossale rispetto alle misure di una città come Bilbao, ma poi la scopri integratissima, addirittura osmotica rispetto al fiume e connessa senza forzature con gli assi di scorrimento della città. Notavo che l’escamotage di far passare l’edificio sotto il ponte che attraversa il Nervion e farlo rispuntare al di là con la torre che si apre a doppia punta, sembra una mimesi del fiume: come l’acqua anche l’architettura di Ghery scorre, fluisce sotto il ponte. Bello quello che dice un architetto antitetico a Ghery come Gregotti: «Ghery sembra aver guardato con grande cura l’ambiente circostante ed aver scelto la metafora della grande nave, e quella della memoria della tradizione siderurgica della città, per costruire l’eccezionale argentea immagine del suo museo».
Notavo soprattutto che per quanto “miracolistica” l’architettura di Ghery si nutra di rapporti, non espliciti ma profondi. Notavo ad esempio che lo sconfinamento morfologico dell’architettura nel vegetale o nell’animale è esperienza che Gaudì aveva portato a livelli ancor più estremi. Notavo che ci sono quadri cubisti di Picasso (anche in collezione Guggnheim) possono anche essere visti come sovrapporsi di squame con tutte le sfumature del grigio (vista da vicino la copertura di titanio sembra cercare effetti simili). Infine notavo con grande sorpresa che sempre il Guggenheim (a Venezia) ha in collezione una scultura di Boccioni che sembra il prototipo della forma del museo di Bilbao. Non è un pesce ma un cavallo (1915); però siamo sempre in un orizzonte di fluidità, dove una specie finisce nell’altra. Certo è sin ovvio sottolineare che il Guggenheim geneticamente nasce dall’idea dinamica della scultura di Boccioni. È architettura instabile, magmatica, mobile. È una forma che non “acchiappi” perché ti sguscia dallo sguardo, cambiando connotati ad ogni istante. Ma insieme ha la pigrizia solenne propria degli edifici fuori scala: come un gigantesco animale messo a riposo, che di tanto in tanto ci si aspetti dia uno scossone.
PS: Che ci sia qualcosa di miracolistico in questo edificio lo ha ammesso lo stesso Ghery. «Costruire questo museo è stato un po’ come costruire Notre Dame. Ma qui la città ci era già cresciuta attorno».
PS/2: Notavo che le gigantesche sculture di Richard Serra, con i loro passaggi angusti, sinuosi sono il contraltare dell’edificio che li ospita. Come passare da uno spazio cosmico, a quello delle stradine assediate di una cittadina medievale.
PS/3: L’idea di far colorare di rosso da Daniel Buren l’arco del ponte sul Nervion mi sembra sia stata una pessima idea, fuori luogo e di disturbo. Come l’avrà presa Ghery?

Umberto Boccioni, Cavallo, 1915

Giorgio Morandi Natura morta, 1957. Vevey, Musée Jenisch

È una sorpresa sul lungolago di Lugano trovarsi davanti il grande cartellone che annuncia la mostra di Morandi: la Natura morta meravigliosa del 1957, con le sue bottiglie bianche scure slanciatissime, giganteggia senza nessun timore di quelle insolite colossali dimensioni. Il cartellone annuncia la mostra bellissima, con un centinaio di opere, di qualità altissima, alcune poco viste. Visitandola l’effetto di quel primo impatto con il grande cartellone messo sullo spartitraffico del lungolago, lascia il segno: tutto Morandi si svela come un pittore con la vocazione alla monumentalità. Lo sottolinea anche Bernardo Bertolucci nel filmato realizzato apposta per la mostra, ricordando come suo padre accostasse sempre Morandi a Giotto. E tra i materiali documentari c’è anche la sequenza famosa della Dolce Vita in cui Mastroianni disquisisce con Steiner davanti a un quadro di Morandi (una Natura morta Jucker) che Fellini aveva riprodotto a dimensioni molto ingrandite.
Da cosa è data questa vocazione monumentale di Morandi? Mi sembra chiaro derivi dalla natura strutturalmente architettonica dei suoi quadri. Nella bella e mai banale introduzione al catalogo (bello, edito da Silvana) la curatrice Maria Cristina Bandiera si sofferma giustamente sull’ultimo romanzo di DonDelillo Falling Man, scritto dopo la tragedia dell’11 settembre. In quel libro i due protagonisti, Lianne e Martin, dialogano davanti a un gruppo di nature morte di Morandi. E ad un certo punto concordano su questa lettura: «L’intero gruppo, in prospettiva disomogenea e colori per lo più smorzati, emanava una strana sorta di austera potenza. Lo guardarono insieme. Due degli oggetti più alti erano scuri e cupi, con segni fumosi e sbavature, e uno dei due era parzialmente coperto da una bottigliaa collo più lungo. La bottiglia era una bottiglia bianca. Era ai due oggetti scuri, troppo vaghi per essere identificati, che Martin si riferiva. “Tu cosa vedi?”, le chiese. Lei vedeva ciò che vedeva lui. Vedeva le torri». Fa impressione pensare che quelle piccole opere nate nella più assoluta riservatezza della provincia italiana, incorporino per un grande scritto come Delillo, i segni della più tragica giornata che l’Occidente abbia vissuto negli ultimi 50 anni.
A proposito della natura architettonica della pittura di Morandi, la Bandiera cita anche un’altra controprova: nel film che Sidney Pollack ha girato, prima di morire, su Frank Ghery, la casa di Wayzata, capolavoro dell’architetto canadese (1987), viene messa a paragone con una Natura morta di Morandi: la distribuzione delle masse appare identica. E la cromia dell’architettura evidenzia questa discendenza stretta.

Il sito della mostra