Robe da chiodi

Bello il Nilo a Pompei, mostra all’Egizio di Torino. Mostra di contaminazioni e di sincretismi. L’Egitto che con i suoi culti si annida senza affatto essere clandestino dentro la società romana. Anche quelli erano tempi liquidi. Il vero punto di rottura tra civiltà egiziana è quella romana non avviene sul piano religioso, visto che Zeus sembra convivere con Iside senza troppi problemi. È con l’idea di storia come percorso in progress che Roma opera la forzatura.
All’inizio della mostra è riportata questa frase dalle Leggi di Platone, che mi sono segnato: «Là tu potrai scoprire osservando pitture e sculture antiche di 10mila anni, non per modo di dire, ma realmente di 10mila anni e non sono né migliori né peggiori di quelle che ora sono state elaborate, prodotte con la stessa arte… Essi le definirono e le mostrarono nei templi quali sono, e non era lecito né a pittori né ad altri… Compierne di diversi e nemmeno pensarne altre da quelle della patria tradizione e nemmeno ora è permesso».
Il blocco delle immagini è segno caratteristico della cultura egizia. Roma, ancor più della Grecia, romperà questo blocco.
Anche a rischio di calare la profondità e l’energia rituale di quell’arte che si gioca in uno spazio ridottissimo di varianti. Roma al cospetto sembra arte da feuilleton, se volete sta tutta in superficie. Ma apre spazi. Produce storia.

Eppur si muove. Brera si muove. La pinacoteca che tutti noi amiamo come si ama casa nostra, lancia segnali di voler uscire da quella vaga sensazione depressiva che comunicava. Un po’ il disordine, un po’ la casualità pur generosità dei tentativi di farsi sentire viva. Ma Brera non riusciva a liberarsi dalla dimensione di trascinamento un po’ stanco di una grandezza che veniva da lontano. Questa volta invece si ha la percezione di un museo che, pur a piccoli passi, abbia ripreso in mano il suo destino. Punto primo, puntare su se stessa. È questa l’idea su cui il nuovo direttore, James Bradburne ha deciso di puntare. Il format dei Dialoghi va in questa direzione: lavorare per accendere i riflettori dell’attenzione comune e diffusa sui propri capolavori. Si è iniziato con lo Sposalizio della Vergine di Raffaello affiancato con il suo prototipo del Perugino. Interessante la modalità di un approccio invece che un po’ ripetitivamente stilistico, spostato sul piano della narrazione per spiegare perché due capolavori con quello stesso soggetto fossero stati dipinti nell’arco di pochi mesi e a poca distanza l’uno dall’altro (il movente è la reliquia dell’anello della Madonna entrata in possesso dei perugini con metodi non molto ortodossi).
Invece che farsi mangiare da grandi mostre costose e che bruciano risorse portando un pubblico estemporaneo, si cerca di lavorare su una fidelizzazione vera del pubblico, affascinandolo con il proprio patrimonio. Coerente con questo intento anche il catalogo, venduto a 12 euro e pensato per essere capito e letto da un pubblico largo.

Una piccola nota visiva. Nel passaggio da Perugino a Raffaello il salto di livello è ovviamente ben percepibile. Le considerazioni quindi possono apparire scontate. Tra le tante possibile mi piace sottolinearne una: è il cambio del punto di vista che Raffaello introduce. Noi possiamo capire con precisione dove Perugino si era posizionato per “vedere” e costruire il suo quadro. Con Raffaello non è possibile: non c’è più un punto di vista identificabile. C’è un’imprendibilità del punto di vista. Sembra posizionato alto rispetto ai protagonisti. Ma non è solo quello. Raffaello si muove di fonte alla tavola senza mai che noi riusciamo a prenderlo. E tutto questo generando geometrie senza sbavature (fate caso allo sviluppo dei gradini del tempio, con tutte le varianti di luce suo gradini, tra alzate e pedate: un esercizio di pura ritmicità astratta).

Sabato 12 interessantissima visita con Andrea Dall’Asta agli interventi di arte contemporanea in San Fedele. Interessante innanzitutto che un intervento così si generi in una chiesa gesuita, quindi in un insieme architettonico che fonda la sua tipologia su una griglia concettuale molto precisa e ragionata. L’idea dell’aula unica che rivoluziona il rapporto con il sacro, togliendolo dalla misteriosità gotica e dall’intellettualismo rinascimentale, obbliga a una coerenza logica dell’insieme. Così anche gli interventi di arte contemporanea si sono trovati a muoversi dentro una griglia che li costringeva a misurarsi con il contesto e indicava una strada da percorrere o una situazione da interpretare.
A San Fedele tutto era iniziato nel 1957 quando Lucio Fontana era stato chiamato a realizzare la grande pala in ceramica con Santa Maria Alacoque; dall’altare era stato tolto il quadro di Figino, ora in sacristia. Segno di coraggio precoce… Sopra la pala doveva esserci un fregio vegetale in ceramica. Ma Fontana sbagliò le misure e il fregio venne tenuto in cantina. Il lavoro di recupero ha permesso di ritrovarlo e oggi è stato esposto in cripta. A San Fedele i Fontana sono ben 21. Meglio di un museo di arte contemporanea.
Gli interventi si innestano nell’architettura della chiesa senza mai prevaricare, anzi dando la sensazione di inserirsi in spazi che li attendevano, come accade alle tre tele di David Simpson, sottile finestrone dell’abside, monocromi che scandiscono la Trinità, veri pozzi di luce colorata,mi finir nella loro imprendibilità (nella foto sopra).
Potente l’installazione di Jannis Kounellis, nella cappella delle tombe asburgiche, nella cripta. Un grande sacco appeso e sospeso ad una croce con una corda di canapa stile corde da nave. All’interno del sacco una croce in legno di 120 chili: se ne avverte tutto il peso drammatico. Una percepibile, inquieta gravità trattenuta dalla iuta.
In direzione opposta, di una leggerezza tenera e quasi ingenua, sono le scarpette d’argento che Mimmo Paladino fa arrampicare su per la parete nella Cappella delle Ballerine (dove le ballerine della Scala venivano a portare una rosa alla Madonna il giorno del debutto).
Ci sarebbe molto altro di cui parlare. Ma mi limito ad una piccola riflessione: quello di San Fedele è un caso quasi unico di relazione stretta a livello di concezione dell’opera tra artista e committente. Ed è una relazione da cui è ovvi la chiesa abbia tanto da guadagnare, per uscire dall’indistinto e dalla confusione in cui si è arenata a livello di interventi artistici. Ma anche per un artista è una sfida straordinaria quella che lo porta a dar vita ed immagine a un qualcosa che nasce da un rapporto; a un qualcosa che deve fare i conti con gli spazi ristretti del pensiero della committenza. Che ritaglia lo spazio della sua libertà.
È evidente che Milano il suo museo di arte contemporanea ce lo ha. Vivo, dettato da una necessità, di grande qualità. E senza nessun aggravio per le spese pubbliche.

Vista mostra De Chirico a Ferrara. Decisamente la mostra più forte vista negli ultimi mesi (curata da Paolo Baldacci, 128mila visitatori, catalogo esaurito). È il De Chirico raccolto nei tre anni cruciali tra 1915 e 1918, gli anni di Ferrara, della chiamata in Guerra, del ricovero per crisi nervosa nell’ospedale di Villa del Seminario. Anni di un’intensità davvero pazzesca. Quello che colpisce non è tanto l’affastellarsi di contenuti enigmatici dentro la tela, ma è l’organizzazione formale che De Chirico fa di questo suo percorso che è totalmente mentale. Il quadro si presenta come una piccola macchina perfetta che rompe ogni regola logica, che fa saltare ogni prospettiva temporale (storia e fantascienza vanno a braccetto). I quadri di questi anni sono come composizioni assediate da una perfezione che non fa più riferimento a nessun canone. Si prendono il massimo delle libertà possibili, permettendosi di far saltare ogni logica (la non interpretabilità dei suoi quadri è proverbiale: inutile le operazione di decriptazione come invece avviene con la “pittura rebus” di Magritte). Ma allo stesso tempo sono quadri “obbligati” da una grammatica interna che si intuisce rigorosissima. La scelta delle opere è straordinaria per qualità. Non ce n’è una in cui la tensione si allenti, in cui s’avverta il senso di una ricerca, di un laboratorio in fieri. Il De Chirico di quegli anni è un artista approdato, compiuto nel più piccolo dettaglio. Si capisce perché per tutta la vita abbia poi rifatto se stesso. Non poteva fare altro…
De Chirico è pittura che si fa discorso sulla pittura. È pittura mette a tema la fine della pittura, disarticolando i contenuti. E organizzando forme mai viste che sono state liberate da ogni contenuto del passato (per quanto faccia incetta di mitologia e di storia). De Chirico non è futurista, è tutto futuribile… Uno che apre alla pop art, a Frank Stella, anche a Kubrick, nella sua dicotomia tra spazi senza fine e spazi claustrofobici
In tutto questo si capisce quanto gli sia servita il contesto urbano di Ferrara, città di “addizioni”, e quanto il riferimento alla disarticolazione formale che segue alla disarticolazione iconografica dei grandi ferraresi di Palazzo Schifanoia.
Mi sono annotato queste due frasi straordinarie di De Chirico, lette sui muri (la mostra è ben fatta anche nei dettagli: perfette anche le schede di presentazione delle singole sale).
A Papini, 1916: «Vedrai cose nuove per lo spirito e la forma: profonde, solide me leggere nel tempo stesso; immaginazioni mi vennero “sur les pattes de colombe”, un giorno di sole e di mercato in una piazza di Ferrara».
Febbraio 1919: «L’atelier del metafisico ha dell’osservatorio astronomico, dell’ufficio di intendenza di finanza, della cabina si portolano. Ogni inutilità è soppressa; troneggiano invece certi oggetti che la scempiaggine universale relega tra le inutilità. Poche cose. Quei quadretti e quelle assicelle che all’artefice bastano per costruire l’opera perfetta».

Nell’immagine, Giorgio de Chirico, Interno metafisico (con grande officina), 1916 (Stoccarda, Staatsgalerie)

«Oggi ci sono tanti creativi e nessun creatore». Lo ha scritto Jean Clair nel primo volume della sua autobiografia appena pubblicata da Gallimard. Premetto che condivido zero della demonizzazione che Jean Clair fa dell’arte contemporanea, da lui liquidata come fenomeno nichilista e distruttivo di ogni memoria. Mi sembra la condanna emessa da una persona di grande intelligenza ma prigioniera della nostalgia di un passato. La posizione di Jean Clair poi nella sua drasticità finisce con l’essere anche schematica. Detto questo credo che quella sua affermazione da cui ho preso spunto contenga qualcosa di molto vero. Oggi siamo in una stagione ricca di creativi ma senza creatori. Per Jean Clair questa suona come una condanna: questo è un tempo abbandonato da Dio.
Io penso invece che come diceva Sant’Ambrogio ogni tempo è buono. E che sta all’uomo capire in che senso è buono. Il nostro ad esempio lo è perché continua ostinatamente a cercare, a mettersi in cammino, a tentare strade senza avere davanti un “creatore” che gliele spiani. Per dirla più concretamente, oggi per quanto riguarda l’arte, non ci sono in giro dei “giganti”. Non ci sono “numeri primi”, cioè personalità che hanno fatto punto a capo. E hanno ricominciato la storia. Non c’è Picasso, non c’è Matisse, non c’è Duchamp, non c’è Mondrian…
Oggi è un altro tipo di tempo. Più frammentato, fitto di mille e mille tentativi. Di uomini e donne, che non potendo avvalersi della leva di un genio, mettono in campo quel di cui Dio li ha dotati: la creatività. Non sono affatto nichilisti anche se non usano linguaggi ortodossi. Anzi spesso la loro dedizione all’umano commuove, perché sono come compagni di strada. Menestrelli che seminano impreviste frammenti di poesia lungo il cammino. Oggi è una stagione in cui l’arte può solo procedere per traiettorie orizzontali. Non le è data la verticalità. Ma la verticalità non è cosa che gli uomini si possono dare da soli. È condizione che appartiene al mistero della storia. Per questo la condanna di Jean Clair suona come irrealistica, oltre che ingiusta. Il genio (il creatore) non è certo esito di uno sforzo né di un buon retroterra. Il genio è il genio e per definizione non prevede condizioni.
Questo nostro invece è un tempo fragile, e insieme generoso. Un tempo ad intensità diffusa. Un tempo senza giganti destinati a segnare i tempi che verranno. Comunque un bellissimo tempo.

Ps: a meno che Clair intenda per “creatore” il creativo che la pensi giusta. Cioé richiamato all’ordine. Ma questo è un creatore senza rischio e senza vertigine. Un creatore che conserva e non crea nulla.

Gabriele Basilico è grande in ogni senso. Grande come fotografo, ovviamente. Grande come sguardo, perché le sue sono immagini generose, precise ma mai pedanti. Grande come cuore , perché si coglie immediatamente che c’è una sorta di gratitudine verso tutti i luoghi davanti ai quali pone l’obiettivo. La mostra aperta a Milano all’Unicredit pavillon rende tutte queste molteplici dimensioni della grandezza di Basilico (una grandezza che è tutto meno che retorica). È una mostra che fa leva sui grandi formati, visti in spazi adeguati. Che si articola per prospettive visive e tematiche e non topografiche, facendo capire che per Basilico è l’idea di città che lo interessa, non una città piuttosto che l’altra. La città come condensazione dell’umano, come luogo reso bello dal fatto che qui si annida in modo irriducibile la vita, in tutte le sue forme, impreviste, non calcolate. Ci sono alcune considerazioni che mi sono annotato. Si vedono tante foto di Basilico prese da un punto di vista alto: lui ci ha sempre abituato al punto di vista marciapiede, quello che dimostra che. In c’è bisogno di prospettive speciali per scoprire la bellezza di una città. Ma qui lo vediamo esercitarsi in sguardi (Montecarlo, Napoli, Bari, Mosca…) colti dalla cima dei palazzi più alti. Sono sguardi rotanti, come a voler tirar dentro nell’obiettivo, con un movimento a spirale, tutta la città. Mi vien da pensare che nell’occhio di Basilico si erano impresse le immagini di Boccioni, altro grande artista innamorato delle città e della vita che sprigionano. Le viste dall’alto non sono solo vedute più larghe, sono prospettive più esplicitamente e dichiaratamente innamorate: mi vien da pensare che Basilico voglia aver voluto a curiosare nell’occhio di Dio. Cioè vedere le città come potrebbe vederle Dio…
Altro pensiero sulla foto di Basilico che amo di più, la più testoriana (non a caso volle esporla a Casa Testori per la prima edizione di Giorni Felici nel 2009). È la vista notturna di un gruppo di palazzi periferia. Che sia profonda notte lo dimostra non solo il nero del cielo, ma anche il fatto che non ci siano finestre illuminate. Ma notavo l’effetto straniamento che dà la facciata invece in piena luce, come sotto le luci di un riflettore. Non so dove Basilico abbia “rubato” tutta quella luce, e non voglio neanche saperlo. So che il silenzio degli uomini che dormono è vegliato da una luce potente. So che quella luce è un po’ come un bagno d’oro che racconta tutta la dignità di cui quella casa è testimone. So che la luce restituisce tutto il senso protettivo che la casa assicura a chi la abita. Quella foto è una “beatificazione” dell’idea di casa. Senza clamori, senza retorica, senza enfasi.
Infine, nella sala in alto, dove sono raccolte le foto dei porti, una parete mette in fila tre immagini con una linea di orizzonte che continua da una inquadratura all’altra. E quella linea lascia un grande spazio al cielo. Mi ha colpito questo amore di Basilico per il cielo. Quasi un bisogno di cogliere una dimensione di immensità che si armonizza con il microcosmo fitto che contrassegna la terra. Le foto di Basilico hanno sempre un respiro, che è un respiro affettivo prima che fisico. E queste foto con i grandi cieli sono lì come a farcelo scoprire e a farci guardare con un altro sguardo anche tutte le altre.

Una linea che precipita in un punto. Un segno grafico perfetto, un equilibrio impeccabile. Wassily Kandiskij, “Free curve to the point, accomanying sound of geometric curves” inchiostro su carta, 1925. Indubbiamente una meraviglia, che non finisci di guardare, a dispetto dell’essenzialità. Me si può festeggiare il Natale davanti ad un’immagine (scelta da Cl come immagine del Natale 2915) così apparentemente muta? Il Natale è la festa più semplice che ci sia: un bambino che nasce, povero e di fatto profugo. Nasce nonostante tutto. È semplice rappresentarlo, ci si può sbizzarrire in varianti, ma alla fine la storia è quella. E così è stato per secoli. La ripetizione è parte della commozione con cui gli uomini hanno vissuto e fatto memoria di quel fatto. Ma la ripetizione si è per secoli innescata su una capacità di fondo di “reinventare” la forma della narrazione di quel fatto. Di farla salire nel tempo, di portarla al qui ed ora senza tradirne il cuore. Senza questa capacità di reinvenzione quell’immagine resta relegata al buon folklore. Bello, popolare, commovente, ma marginale. Ora, da quanto tempo l’arte non sa reinventare, nel senso di farne forma cosciente al passo con il presente, quell’immagine? Tanto, tanto tempo. Nel 900, che pur non ha dimenticato il soggetto religioso e cristiano, i casi si misurano sulle dita di una o forse due mani. È comunque se qualche residuo resta è nella forma del Madonna con il Bambino, non del presepe e della nascita. La narrazione del fatto si è eclissata. Perché? Forse perché è venuta meno la coscienza universale della portata di quel fatto? Forse si è rotto il filo di coscienza che lega il fatto accaduto all’attimo presente? O forse è soprattutto una incapacità di lettura da parte nostra? Uno schematismo che ci tiene prigionieri di una buona e bella tradizione, fatta di immagini tenere e reiterate? Forse il segno del Natale oggi può essere colto fuori dalla mera rappresentazione, in forma di domanda, di attesa. In forma di un tracciato che è riflessione sul destino (sottolineo che nel titolo la curva è definita “libera”: un’attrattiva che non limita la libertà). Può essere riassunto nella nudità della sua dinamica. Magari inconsapevolmente. Senza che chi l’ha messo su carta abbia pianificato nulla, perché l’arte, come quel bambino, alle fine è una sorpresa di Dio. Del resto anche i pastori non avevano pianificato nulla. Però erano stati liberi di cercare…

Questo dialogo con Gianni Dessì è stato pubblicato su Alias del 6 dicembre

Cosa vuol dire per un artista ragionare sull’essere artista? Ad esempio può voler dire spostarsi di 8mila chilometri e provare rappresentare sotto altri cieli chi si è e che cosa ci si sta a fare. Rappresentarlo a se stesso e agli altri. È la rotta che Gianni Dessì ha seguito lo scorso anno e che lo ha portato da Roma a Pechino per realizzare una triplice installazione. Sono tre teste di dimensioni monumentali («Per toglierle da una dimensione naturalistica», spiega Dessì). Sono dichiaratamente autoritratti, anche se le questioni fisiognomiche sono le ultime a cui lui abbia prestato attenzione. Quello che gli premeva era mettere nero su bianco, dar visibilità ed evidenza al “sine qua non” dell’essere artista.

Ecco allora il percorso, scandito appunto in tre “stazioni”, con chiarezza estremamente meditata e quindi quanto mai persuasiva. Prima stazione, una grande testa in bronzo dipinto di rosso, con una griglia impreziosita da un filo dorato davanti agli occhi: “il vedere”, come atto che crea una relazione; l’atto del vedere nell’artista s’avvale di una griglia, attraverso la quale il disegno s’insinua e prende forma (annota Dessì: «L’arte si è infilata in un intellettualismo che si astrae dalle cose. Io invece penso che si debbano “ficcare” le mani nelle cose»). Segue poi la seconda stazione, la più poetica: una testa più monumentale delle altre perché appoggiata su un piedistallo. Dalla bocca, soffiando, riempie e dà forma a una sfera perfetta, bianca, d’acciaio. Una bolla in bilico sulle labbra dell’artista, resa leggera e quasi aerea dal suo fiato. «È il respiro dell’opera», ci dice Dessì. «la sua capacità vitale creare forme e nuove geometrie. È l’aura che riesce a far vibrare attorno a sé, che fa pensare, che commuove». Infine alla terza stazione c’è la grande testa gialla, marchiata frontalmente da un rettangolo nero: è la dinamica del dentro e del fuori, «un dentro che segna e che rivela, che si staglia nitido nell’asperità della materia». L’arte è un “dentro” che accetta la sfida di venire a galla, di uscire allo scoperto, di non restare più soltanto “dentro”. Il titolo dell’installazione non è un dettaglio: “Tre per te”. Chi è quel “te”? Può essere innanzitutto l’appassionato magnate e collezionista cinese che ha commissionato a Dessì quest’opera, George Wong; collezionista con particolare vocazione a raccogliere arte italiana. Ma il “te” è anche lo spettatore, cioè chiunque passi di da quel grande edificio di Pechino, contenitore di un po’ di tutto, davanti al quale l’opera è stata collocata. Dessì: «È dedicata a Gorge Wong che l’ha voluta ma è dedicata anche a chiunque passa di là». Come a dire l’arte non può essere per me se non c’è anche un “per te”. E ogni tanto davanti a questo prezioso e indispensabile “altro” è necessario scoprire le carte, per riaffermare le ragioni e la legittimità del fare.
L’arte, sembra voler dire Dessì, oggi ha sempre bisogno di un riesame, di incrociare la sua ragion d’essere. Di meditare sul proprio statuto.

La stessa cosa accade, questa volta su scala minima all’ingresso della mostra di Gianni Dessì alla Galleria milanese Progettoarte-Elm. Il visitatore è accolto una piccola opera, vagamente impertinente. Con i suoi 61cm per 30 occupa la parete grande. La didascalia ci dice che la tecnica è olio su cartoncino telato, ma aggiunge anche due altre voci: “cordino e chiodo”. Il cordino è attaccato agli angoli alti del cartoncino, e lo regge grazie al chiodo che in alto chiude il triangolo. Il cartoncino, dice la stessa didascalia, è “su muro”: in questo modo vien ribadito in maniera incontrovertibile che l’allestimento è parte costituiva dell’opera. E che il chiodo è condizione indispendabile perché quella pittura esista. Quella pittura, o forse tutta la pittura. Gianni Dessì parla con un affetto del tutto particolare di questa piccola opera semplice e senza pretese. «È una piccola cosa», racconta. «Un omaggio a Mario Schifano, da cui ho preso anche il titolo, “con anima”. Il chiodo è parte pienamente espressiva, perché regge l’evidenza della pittura sul muro e rende palese la sua gravità. Il senso dell’omaggio sta nel fatto che Schifano era un posseduto dalla pittura: quello era il suo vero demone. Non la possedeva, ne era davvero posseduto. Per questo è come se avesse rinnovato fiducia nella pittura, dandole una nuova possibilità in tempi per lei sostanzialmente ostiliL la pittira che ritrovava un suo senso nel far crescere i riverberi tra le cose».

C’è un ripetuto accento tautologico nel lavoro recente di Dessì. Troviamo un quadro intitolato “Sulla tela”; un altro è “Interno”, e lascia emergere una forma che sembra la crociera del telaio; “Nel mezzo”, opera grande in vetro resina e tempera sempre “su muro”, cita se stessa e insieme la forma che rappresenta. Non si tratta di sofisticati giochi linguistici, ma di un’accorata ricerca di un luogo, del “luogo”: quello della pittura. Un’altra parte di opere presenti alla mostra milanese, invece si presenta “senza titolo”. «“Senza titolo” significa che la pittura non parte da un mio progetto. Non ha un nome. A volte il nome esce fuori, perché è l’azione stessa del dipingere che lo fa emergere e me lo fa trovare. Io allora assisto con sorpresa al manifestarsi delle immagini e a volte al loro riconoscimento. Per esempio, il “senza titolo rosso” mi ha fatto pensare alla mitologia, a Diana, all’immagine ghiacciata del bosco». E infatti il nome di Diana ha fatto capolino nel titolo, con pudore, messo tra parentesi.

«Il titolo, quando c’è, lo trovo alla fine, non all’inizio. Perché se dovessi semplicemente fare il quadro che “so”, quello che ho nella mia mente, che ci starei a fare?», continua Dessì, approfondendo il ragionamento iniziato. «Ogni volta invece cerco il quadro che non so, cerco l’altrove che ti si affaccia, imprevisto nella sua modalità di palesarsi. A volte è possibile che l’immagine resti in filigrana, e deve cercarla anche chi si ferma a guardarla, allo stesso modo di io che la faccio. A volte può accadere che la pittura ti chieda di violare anche l’integrità della superficie. Se non si accetta questo scarto – che è poi il mistero della pittura – resta solo lo stile. Ma lo stile non interessa più a nessuno, nemmeno a me che ne sono l’autore. Lo stile per me è la pittura che si accontenta di andare in folle. È pittura che si mette al riparo dall’imprevisto».

Nell’arte di Dessì è facile scorgere un’anima teatrale, certamente rafforzata dalle sue numerose incursioni per realizzare scenografie in particolare per Peter Stein (Parsifal, 2002 e Il Castello del duca Barbablù, 2008), sino alla recentissima collaborazione per le scene e i costumi de Il suono giallo di Alessandro Solbiati, ispirato al testo originale di Wassilij Kandinsky. Così gli viene da pensare al supporto –tavola, tela, ma anche scultura – come ad un palcoscenico, allestito perché qualcosa vi “accada”. Dessì conferma questo parallelo, e rivela un altro punto di contatto: il tempo. «Il teatro», dice, «è un luogo che incrocia un tempo: il tempo sulla scena cade dentro un “divenire”. Nella pittura invece il tempo cade dentro l’attimo che fa affiorare l’immagine; è un gesto che incontra l’immagine e la mette in parallelo con la vita e con le cose che si incontrano, quasi per verificarne la tenuta».

Se ci sono Pechino e Milano nella recente agenda di Dessì, Roma resta il luogo per antonomasia del suo agire e del suo pensarsi. La Roma a cui ha legato tutta la sua biografia umana e artistica e a cui continua a guardare, quasi con gratitudine, come ad una matrice insostituibile. «Roma per me è la storia. Non una storia che ti tiene in ostaggio con la sua grandezza, ma una storia al contrario che ti libera, perché ti dice che non sei immortale, che tutti siamo eredi e che abbiamo a che fare con la metamorfosi di quello che abbiamo ereditato. Roma è un argine al deserto della modernità. È il luogo in cui le forme hanno sposato le idee e i desideri degli uomini, anche fossero stati i desideri di potere».
Ed è in questa Roma di oggi ferita, assediata e logorata che Dessì continua a lavorare, aggirandosi attorno a quell’unico pensiero: cosa è, cosa dovrebbe essere lo sguardo di un artista. E per suggestione si pensa a quella sua familiarità con il giallo, quel giallo che solca frontalmente il bellissimo Ritratto in ceramica raku in mostra a Milano. Lo sguardo è lievemente e poeticamente orientato verso l’alto. E sentendo Dessì se ne capisce il perché: «Il giallo è colore che sollecita il tutto. È il materializzarsi di una visione che si avvicina all’accecamento. Forse ha a che fare con un sogno. Quello dell’infinito».

Mario Dondero, Francis Bacon nello studio, 1961

Ieri è morto Mario Dondero, un grande fotografo, grande per il suo radicale antinarcisismo. Nel libro Electa pubblicato in occasione della grande mostra romana dello scorso anno c’era un breve intervento di Giorgio Agamben. Ve ne propongo un passaggio, per me straordinario.

Mario ha espresso una volta una certa distanza rispetto a due fotografi che pure ammira, Cartier-Bresson e Sebastião Salgado. Nel primo egli vede un eccesso di costruzione geometrica, nel secondo un eccesso di perfezione estetica. A entrambi oppone la sua concezione del volto umano come una storia da raccontare o una geografia da esplorare. Nello stesso senso anche per me l’esigenza che ci interpella dalle fotografie non ha nulla di estetico. È, piuttosto, un’esigenza di redenzione.
L’immagine fotografica è sempre più che un’immagine: è il luogo di uno scarto, di uno squarcio sublime fra il sensibile e l’intellegibile, fra la copia e la realtà, fra il ricordo e la speranza. A proposito della resurrezione della carne, i teologi cristiani si chiedevano, senza riuscire a trovare una risposta soddisfacente, se il corpo sarebbe risorto nella condizione in cui si trovava al momento della morte (magari vecchio, calvo e senza una gamba) o nell’integrità della giovinezza.
Origene tagliò corto a queste discussioni senza fine affermando che a risorgere non sarà il corpo, ma la sua figura, il suo eidos. La fotografia è, in questo senso, una profezia del corpo glorioso. È noto che Proust era ossessionato dalla fotografia e cercava con ogni mezzo di procurarsi le foto delle persone che amava e ammirava. Uno dei ragazzi di cui era innamorato quando aveva 22 anni, Edgar Auber, gli regalò, su sua insistente richiesta, il proprio ritratto. Sul verso della fotografia, scrisse in guisa di dedica: «Guarda il mio volto: il mio nome è Avrebbe Potuto Essere; mi chiamo anche Non Più, Troppo Tardi, Addio». La dedica è certamente pretenziosa, ma esprime perfettamente l’esigenza, così viva in ogni foto, di cogliere il reale che si sta perdendo per renderlo nuovamente possibile.
Di tutto questo la fotografia esige che ci si ricordi, di tutti questi nomi perduti le foto di Mario testimoniano, simili al libro della vita che il nuovo angelo apocalittico – l’angelo della fotografia – tiene fra le mani alla fine dei giorni, cioè ogni giorno.

L’amico Luca giustamente mi rimprovera di trascurare un po’ il blog… Ammetto, sono colpevole. Cerco piccola riparazione innanzitutto con qualche pensiero dalla trasferta di sabato l’altro, che proprio con Doninelli avevo fatto, per andare a Pordenone dove davano il premio Cavallini a Marc Fumaroli. Sul percorso ci siamo fermati alla mostra sul giovane El Greco a Treviso. La mostra è emozionante perché ti accompagna dentro la genesi, o meglio lo sbocciare (uno sbocciare per la verità abbastanza irruente ed esplosivo) di un genio. Nella stupenda tavoletta con il San Demetrio, dipinta quando ancora stava a Creta, si assiste all’energico districarsi dell’allora Domenico Theotokopoulos dalla griglia delle icone. Il Santi, agitandosi sul trono, sembra in realtà volersi divincolare da quell’obbligo di piattezza proprio della tradizione greca: come quei personaggi dei film d’animazione che escono dalla carta per entrare in un corpo 3D. È un passo irruente quello di El Greco, pur nelle dimensioni “micro” degli altaroli a cui i suoi committenti a Venezia lo costringono. È un artista che s’imbeve della libertà che Venezia gli dava per ricavarne poi una miscela fiammeggiante, eccitata all’inverosimile. Non c’è nulla di quella vocazione al “riposo” che era propria della suprema grandezza di Venezia. El Greco è inquieto. Le sue sembrano opere dipinte con la fiamma ossidrica; superficie pittorica che scotta al contatto. È una pittura-fuoco che con la maturazione El Greco trasformerà in “stile” facendone la propria cifra inconfondibile. Facendola “stile” la governa e tiene sotto controllo. In questa fase giovanile invece è più esposto al rischio di “bruciarsi”; al rischio di un risucchio che potrebbe rompere ogni equilibrio. Anche in un quadro più pacificato dal punto di vista compositivo come l’Adorazione dei Magi (ne ho parlato nella rubrica su Piccole Note), il pastore in primo piano perde non a caso l’equilbrio, ma tutta la scena ambientata su un paesaggio romano sembra comunque contratta in uno spasmo: gli stessi mantelli e vestiti sembrano un po’ il sismografo di questo smasmo.
Peccato che la mostra cada in modo ignominioso con la presentazione di due carte contestatissime di Bacon, per dire (senza che nessuno in realtà se lo sia chiesto) quale sia l’eredità del Greco nel 900…

Il diario della giornata prosegue con la tappa a Pordenone. Nel Duomo una pala giovanile (1515) della gloria locale, Giovanni Antonio de’ Sacchis, detto of course il Pordenone, mi colpisce per la sua antitetica capacità di pace. È un soggetto insolito, perché la tradizionale Madonna che tiene sotto il mantello i fedeli è affiancata da un San Giuseppe che tiene orgogliosamente in braccio Gesù Bambino, mostrandocelo. Lo tiene alla rovescia, senza preoccuparsi troppo delle buone maniere. Spavaldo come può esserlo un padre. Bellissimo.

Ultimo appunto: nel corso della premiazione, Vittorio Sgarbi legge una bellissima pagina di Fumaroli, in cui viene citato Gilles Deleuze a proposito di Bacon: «Il pittore è un macellaio, certo, ma egli sta nella sua macelleria come in una chiesa, con la carne macellata come Crocefisso». (la citazione è presa da questo libro di Deleuze)