Robe da chiodi

Verso la mostra del Meeting di Rimini proposta da Casa Testori (“Il passaggio di Enea. Artisti di oggi a tu per tu con il passato”; sopra il manifesto con un’opera di Andrea Mastrovito). Qualche pensiero in corso. Tema stupendo, la relazione libera con il passato. Come una corrida: il passato è una forza travolgente che devi avere il coraggio di affrontare, senza subirla. È un rapporto di passione, di riconoscenza, a volte anche di devozione o di amore, ma che per essere pieno chiede un passaggio di discontinuità. Si deve avere il coraggio di liberarsene per viverlo in profondità. Devi saper voltargli le spalle.
La frase di Goethe («Quello che tu erediti dai tuoi padri, riguadagnatelo, per possederlo», dal Faust) fenomenale perché innesca a cascata tutte queste sue implicazioni vitali.

Ha scritto Luca Doninelli: «Il passato torna al poeta non in forma di discorso, di tassonomia, di ordine, ma in forma di avvenimento… Il poeta guidato dal sismografo dell’analogia – che soltanto un nome più complicato dell’intuizione – andrà alla ricerca delle acque improbabili, che zampillano in luoghi dove nessuna scienza, per il momento, potrebbe arrivare. Lui non cerca la norma, cerca un avvenimento, un’attestazione di ciò che il presentimento gli aveva suggerito». (Luca Doninelli, ne Il crollo delle aspettative, 2005)
Avvenimento, vuol dire qualcosa che avviene, con tutta la novità che comporta. Avvenimento è qualcosa di mai uguale a sé stesso, che va oltre la somma dei fattori. Che li ingloba immettendo un fattore nuovo, quello della reinvenzione, del salto nel vuoto per uscire dalla protezione del passato e approdare nella nudità del presente.

Qualche esempio rispetto agli autori che arrivano a Rimini. Alberto Garutti con la sua statua devozionale di Maria scaldata a 36,7 gradi da una resistenza interna, dà una soluzione semplice e molto poetica ad un tema che ha reso così capillarmente diffusa la figura rappresentata di Maria: il fatto di sentirla (saperla) “presente”. Quindi non simulacro da adorare (per le sue capacità magiche), ma figura “calda”, familiare. Non lontana, ma vicina. Garutti quindi ha ripescato quella dimensione che sopravvive nella semplicità “muta” di un cattolicesimo marginale, e l’ha riportata a galla con quell’escamotage elementare (collego a questo la passione di Garutti per la più viva di tutte le rappresentazioni della Madonna, l’Assunta dei Frari di Tiziano: le ha anche dedicato un’opera, qui sotto: «Ho camminato 1556metri per arrivare all’Assunta dei Frati»).

Wenders arriva con le sue foto scattate tra le macerie di Ground Zero. Un ciclo che fa perno “drammaturgicamente” sull’apparizione del sole che sbucando da dietro un grattacielo riempie di luce fantasmagorica la massa di polvere addensata nell’aria. Wenders ne parla come di un irradiarsi di speranza su quello scenario disperante. È il tema della luce che irrompe imprevista nella storia (la cometa…), che si ripropone proprio come “avvenimento”. Non passato ma presente.

Infine un accenno al ciclo che mio fratello Giovanni porterà a Rimini: sette vedute dell’isola di Palmaria, di fronte a La Spezia. Il titolo però è emblematicamente più generico e più largo: “Arcipelago”. Sono quadri allagati di rosso. La non aderenza del titolo al soggetto reale mi fa venire in mente che all’origine c’è una visione, e che il soggetto funziona davanti all’occhio dell’artista perché innesca l’emergere della visione. La pittura è poi al servizio di questa visione, è il medium attraverso cui questa visione vien a galla sulla tela. La pittura, in quanto semplice mezzo, deve accettare anche di farsi rinnegare (la candeggina che la cancella) o si farsi sopraffare: le cuciture di pezzi di tele diverse che si inseriscono con linee di forza che scavalcano colori e disegno, e cambiano anche le condizioni di base (il fondo) su cui i colori vanno a depositarsi.
(mi veniva questa suggestione: che Arcipelago sia un tentativo di capire cosa significhi dipingere un paesaggio dopo che c’è stato 2001 Odissea nello spazio. Paesaggio che non ha più solo la terra come prospettiva. Paesaggio che viene visto dall’occhio dell’artista prima che appaia. Paesaggio che viene perforato, più che rappresentato… qui sotto, un parallelo di immagini, tra quadri e film). Si naviga davvero «in acque improbabili».

L’amico Luca giustamente mi rimprovera di trascurare un po’ il blog… Ammetto, sono colpevole. Cerco piccola riparazione innanzitutto con qualche pensiero dalla trasferta di sabato l’altro, che proprio con Doninelli avevo fatto, per andare a Pordenone dove davano il premio Cavallini a Marc Fumaroli. Sul percorso ci siamo fermati alla mostra sul giovane El Greco a Treviso. La mostra è emozionante perché ti accompagna dentro la genesi, o meglio lo sbocciare (uno sbocciare per la verità abbastanza irruente ed esplosivo) di un genio. Nella stupenda tavoletta con il San Demetrio, dipinta quando ancora stava a Creta, si assiste all’energico districarsi dell’allora Domenico Theotokopoulos dalla griglia delle icone. Il Santi, agitandosi sul trono, sembra in realtà volersi divincolare da quell’obbligo di piattezza proprio della tradizione greca: come quei personaggi dei film d’animazione che escono dalla carta per entrare in un corpo 3D. È un passo irruente quello di El Greco, pur nelle dimensioni “micro” degli altaroli a cui i suoi committenti a Venezia lo costringono. È un artista che s’imbeve della libertà che Venezia gli dava per ricavarne poi una miscela fiammeggiante, eccitata all’inverosimile. Non c’è nulla di quella vocazione al “riposo” che era propria della suprema grandezza di Venezia. El Greco è inquieto. Le sue sembrano opere dipinte con la fiamma ossidrica; superficie pittorica che scotta al contatto. È una pittura-fuoco che con la maturazione El Greco trasformerà in “stile” facendone la propria cifra inconfondibile. Facendola “stile” la governa e tiene sotto controllo. In questa fase giovanile invece è più esposto al rischio di “bruciarsi”; al rischio di un risucchio che potrebbe rompere ogni equilibrio. Anche in un quadro più pacificato dal punto di vista compositivo come l’Adorazione dei Magi (ne ho parlato nella rubrica su Piccole Note), il pastore in primo piano perde non a caso l’equilbrio, ma tutta la scena ambientata su un paesaggio romano sembra comunque contratta in uno spasmo: gli stessi mantelli e vestiti sembrano un po’ il sismografo di questo smasmo.
Peccato che la mostra cada in modo ignominioso con la presentazione di due carte contestatissime di Bacon, per dire (senza che nessuno in realtà se lo sia chiesto) quale sia l’eredità del Greco nel 900…

Il diario della giornata prosegue con la tappa a Pordenone. Nel Duomo una pala giovanile (1515) della gloria locale, Giovanni Antonio de’ Sacchis, detto of course il Pordenone, mi colpisce per la sua antitetica capacità di pace. È un soggetto insolito, perché la tradizionale Madonna che tiene sotto il mantello i fedeli è affiancata da un San Giuseppe che tiene orgogliosamente in braccio Gesù Bambino, mostrandocelo. Lo tiene alla rovescia, senza preoccuparsi troppo delle buone maniere. Spavaldo come può esserlo un padre. Bellissimo.

Ultimo appunto: nel corso della premiazione, Vittorio Sgarbi legge una bellissima pagina di Fumaroli, in cui viene citato Gilles Deleuze a proposito di Bacon: «Il pittore è un macellaio, certo, ma egli sta nella sua macelleria come in una chiesa, con la carne macellata come Crocefisso». (la citazione è presa da questo libro di Deleuze)

Sul tavolo il nuovo imperdibile romanzo di Luca Doninelli. Un libro che si presenta in modo molto cordiale nonostante la mole. Pagine ariose, corpo grande del carattere, consistenza morbida al tatto. Ovviamente attrae l’immagine di copertina: un’opera di Claudio Sacchi, artista rappresentante del “realismo magico”. Il titolo è Itaca e immagino sia il piccolo Telemaco che con la testa incoronata di fiori guarda verso il mare in uno degli infiniti giorni nell’attesa del ritorno del padre. La copertina è bella perché l’immagine dialoga bene col titolo, messo tutto maiuscolo, con caratteri in trasparenza al centro: Le cose semplici. È una copertina che accende la suggestione di chi osserva, che invoglia a trovare nelle pagine quello che il bambino sta scrutando nell’immagine dipinta. «Ma quello che avevo davanti era qualcosa di più», dice del resto la frase scelta per il retro della copertina. È questo “qualcosa di più” è la calamita che chiama dentro il lettore.
Dico questo perché di per sé il quadro è quello di un artista un po’ anacronistico. Sono andato a vedere il suo sito e come prevedibile ho trovato un artista un po’ fuori dalla storia, di gusto spesso discutibile, che sogna di stare in continuità con un passato ormai dissolto e che si è trasformato in un presente di tutt’altro stampo.
Fatto sta il suo quadro in copertina, scelto da Elisabetta Sgarbi, ci sta benissimo. S’accorda con il tono evocativo del titolo del romanzo. Persino la luce è quella giusta: non tanto di un’ora del giorno ma di un momento decisivo della storia. L’immagine poi richiama il fatto che la vicenda raccontata da Doninelli si gioca tra due sponde, con un grande mare in mezzo. Insomma, una copertina che ha qualcosa di magico.

Torna in asta questo straordinario quadro di Gherard Richter Domplatz, Mailand. È un quadro importante nel percorso di Richter: lo realizzò su commissione di Siemens Elettra quando la casa tedesca aveva aperto i suoi uffici milanesi nel 1968. Restò a Milano per 30 anni, poi venne messo all’asta nel 1998 e acquisito per poco più di 3 milioni di euro, dalla famiglia Pritzker che lo ha tenuto esposto in uno degli alberghi di loro proprietà, il Park Hyatt Hotel a Chicago e che ora hanno deciso di rimetterlo sul mercato, il 3 maggio da Sotheby’s a New York. Non fosse per il prezzo spaventoso che con ogni probabilità spunterà (la stima è tra i 30 e 40 milioni di dollari: per i Pritzker è stato un buon affare), sarebbe un quadro da avere in museo a Milano…

Gerhard Richter, Maiand, Dom, 1962

Il quadro è importante storicamente, perché è la tela di maggiori dimensioni (275 x 290 cm) tra le photo-painting di quella stagione da “German Pop Artist”. Quattro anni prima Richter aveva dipinto un’altra photo painting, questa volta con la facciata del Duomo, una tela di 130 per 130 cm.
È interessante questa attrazione da tedesco per l’unica cattedrale tedesca dell’architettura italiana: in particolare quello del 1962 esprime una visione fiammeggiante della facciata, come in fuga verso l’alto, contravvenendo a quella dimensione di “gotico per il largo” che caratterizza il Duomo milanese.
Ma ciò che unisce le due tele è quel tono da immagini post belliche: non c’è niente di quieto nell’eleganza della composizione. C’è l’avvisaglia di qualcosa di cupo, in quell’infilata di palazzi di Corso Vittorio Emanuele, o nella facciata della Cattedrale tagliata, quasi “mutilata” per due terzi. Sotto l’apparenza di self control che contrassegna la sua pittura, Richter lascia scorrere visioni e pensieri inquieti. Qui sta il suo fascino e forse la sua grandezza.

Pensavo a queste immagini mentre ieri parlavo del Duomo in un incontro pubblico. Pensavo che davvero quest’inquietudine e questa cupezza è una chiave per capirlo e non cadere nella retorica un po’ beghina della bella, grande, giusta cattedrale. Nel Duomo c’è qualcosa di oscuro, di ansioso, che è proprio del gotico, ma che va oltre il gotico stesso. Mi pare un gotico contro natura: a partire dal fatto che è un gotico fuori posto (che ci fa qui, a sud delle Alpi?); un gotico il cui slancio è sempre destinato a tornare a terra (dice in fondo questo la poesia di Rebora). Quando vi si entra, la sensazione è di entrare in una caverna, con i pilastri in funzione di stalattiti; nel Duomo più che entrare sembra di sprofondare. Ha scritto Doninelli in Cattedrali che il Duomo è come una “roccia chiusa”.

Esce questa settimana il nuovo volume della collana “Riga” (pp. 350, € 25) dedicato a John Berger, contiene saggi e testi inediti di Berger, oltre a conversazioni, dialoghi, commenti dello scrittore inglese ed è curato da Maria Nadotti. Di John Berger mi ha spesso affascinato la capacità di leggere le immagini, intersecando sguardi da storico, da critico, da antropologo e da uomo curioso. Ad esempio nel fascicolo di Riga viene pubblicata questa “esplorazione” di una foto di André Kertész. È una foto del 1919, scattata a Budapest. Le parole di Berger entrano nell’immagine senza mai sopraffarla, con giudizi di valofre. Che Kertész sia un grande lo sappiamo. Ma da Berger si impara ad avere la pazienza di entrare negli ingranaggi di quella grandezza (solo Luca Doninelli potrebbe leggere una foto in questo modo).

Kertész, Partenza di un ussaro rosso, giugno 1919, Budapest

di John Berger
Una madre con il suo bambino guarda fissamente un soldato. Forse stanno parlando. Non possiamo sentire le loro parole. Forse non si dicono nulla, e tutto è già stato detto dal modo in cui si guardano. Ma è certo che stanno vivendo un dramma.
La didascalia dice: “Partenza di un ussaro rosso, giugno 1919, Budapest”. La fotografia è di André Kertész.
Dunque, la donna è appena uscita da casa con lui e tra breve vi farà ritorno da sola con il bambino. Il dramma del momento è espresso dalla differenza degli abiti che indossano. Quelli di lui da viaggio, per dormire all’aperto, per combattere; quelli di lei per stare a casa.
La didascalia suggerisce anche altre riflessioni. La monarchia asburgica è caduta nell’autunno precedente. L’inverno è stato segnato da tremende privazioni (soprattutto di combustibile, a Budapest) e dalla disintegrazione economica. Due mesi prima, in marzo, era stata proclamata la socialista Repubblica dei Consigli. A Parigi, gli alleati occidentali, temendo che l’esempio rivoluzionario dei russi e ora degli ungheresi si diffondesse nell’Europa orientale e nei Balcani, stavano decidendo il modo di mettere fine alla nuova repubblica. Era già stato posto l’assedio. Lo stesso generale Foch stava programmando l’invasione militare che avrebbero dovuto effettuare truppe rumene e ceche. L’otto giugno Clemenceau telegrafava un ultimatum a Béla Kun chiedendo il ritiro militare ungherese che avrebbe permesso ai rumeni di occupare un terzo del suo paese. L’Armata Rossa ungherese combatté altre sei settimane, ma alla fine venne sopraffatta. In agosto, Budapest era occupata e pochissimo tempo dopo venne stabilito il primo regime fascista europeo sotto Horthy.
Se osserviamo un’immagine del passato e vogliamo metterla in relazione con noi, abbiamo bisogno di conoscere qualcosa della storia di quel passato. Quindi il discorso precedente – e molte altre cose che si sarebbero potute dire – diventa rilevante alla lettura della fotografia di Kertész. Ed è presumibilmente questa la ragione per cui il fotografo ha assegnato all’immagine quella didascalia e non una generica come “Separazione”. Eppure la fotografia – o piuttosto il modo in cui essa chiede di essere letta – non può essere limitata alla sua dimensione storica.
Tutto in essa è storico: le uniformi, le carabine, l’angolo della stazione di Budapest, l’identità e le biografie di tutte le persone che sono (o erano) riconoscibili; anche la dimensione degli alberi al di là dello steccato. Eppure c’è anche qualcosa che fa resistenza alla storia: c’è un’opposizione.
Questa opposizione non è la conseguenza del fatto che il fotografo abbia detto “Stop!”. L’immagine statica che ne risulta non è come un palo piantato in un fiume che scorre. Sappiamo che tra un momento il soldato volterà le spalle e partirà; presumiamo che sia il padre del bambino che la donna porta in braccio. Il senso dell’istante fotografato sta già affermando l’esistenza di minuti, settimane, anni.
L’opposizione esiste nello sguardo d’addio tra l’uomo e la donna. Lo sguardo non è diretto verso l’osservatore. Noi assistiamo alla scena come il soldato anziano con i baffi e la donna con lo scialle (forse una sorella). L’esclusività di quello sguardo è sottolineato ulteriormente dalla presenza del bambino tra le braccia della madre: il bimbo sta guardando il padre, eppure è escluso dallo sguardo che marito e moglie si scambiano.
Quello sguardo, che si incrocia davanti a noi, afferma quello che c’è; non afferma tanto ciò che si trova intorno a loro fuori della stazione, ma quello che è la loro vita, quello che sono le loro vite. La donna e il soldato si guardano e così l’immagine di ciò che è sopravviverà. In quello sguardo il loro essere si oppone alla loro storia, anche se pensiamo che quella storia sia da loro accettata o scelta.

Ancora a parlare del Duomo di Milano. Lo spunto è la giornata di studi per riscoprire la storia della guglia maggiore del Duomo progettata dall’architetto Francesco Croce nel 1764. Un’opera grandiosa, se si tiene conto che da secoli il coronamento della cattedrale rappresentava un problema insoluto e che la scelta di collocare proprio sopra la cupola una torre di 600 tonnellate di marmo e 40 metri d’altezza rappresentava una decisione alquanto ardita. Un’opera che non piacque alla milano teresiana e illuminista, Pietro Verri la definì «ridicola e bestiale».Per fortuna alle bocciature non sono seguiti i fatti e oggi quella guglia è ancora su, a reggere la Madonnina.Alla giornata di studi c’era l’amico Luca Doninelli a cui dobbiamo intuizioni commosse e geniali. Eccone tre.

La prima. «Non esiste nulla a Milano che catalizzi gli sguardi di chi ci abita come questa guglia. Se potessimo contare gli sguardi che si posano su ciascun edificio, parte di edificio, monumento, opera o semplice oggetto della nostra città, su qualsiasi elemento del patrimonio cittadino, io credo che la Grande Guglia del Duomo supererebbe di parecchie lunghezze qualunque altra cosa.  Perché Milano è fatta così, Milano è fatta affinché i nostri occhi salgano verso quel punto. La sua struttura a raggi è fatta perché chi procede verso il centro di Milano guardi quel punto».

La seconda. «La caratteristica del Duomo non è di svettare, ma di tirare giù il cielo, di tirarlo in terra».  Lo aveva scritto Rebora «Il portentoso Duomo di Milano/ non svetta verso il cielo/ ma ferma questo in terra in armonia/ nel gotico bel di Lombardia».

La terza. È la riflessione finale. «Il Duomo è come una faccia, è come la faccia di un uomo che guarda il destino negli occhi, e non ha paura. Noi temiamo il suo sguardo, la grandezza che porta dentro di sé, la grandezza degli uomini che lo edificarono ci mette un po’ di soggezione. Ci sentiamo più piccoli, oppure liquidiamo la cosa con un po’ di scetticismo, pensando che quegli uomini, in fondo, erano dei visionari, o degli illusi. Ma in fondo sappiamo che non è così. Dobbiamo poter tornare a guardare bene in faccia il nostro Duomo, rinnovando quella incredibile forza progettuale nella quale Milano non ha avuto pari in tutta la storia. Dobbiamo renderci conto della città straordinaria in cui viviamo, della sua unicità, e dei compiti che – indigeni o no, italiani o no, credenti o no, di destra o di sinistra eccetera eccetera – l’essere milanesi comporta».