Robe da chiodi

Su Repubblica di lunedì scorso Paolo Vagheggi si è lanciato in una curiosa apologia del Macro (per chi non lo sapesse, è il Museo – comunale – di arte contemporanea di Roma). Secondo Vagheggi il Macro doveva essere niente di meno che il «simbolo della rinascita culturale italiana». Ora invece, dopo la mancata conferma (causa il cambio di colore della giunta comunale) dell’incarico di direttore a Danilo Eccher, è rimasto senza guida. Il che certamente non è una bella cosa e la tristezza dei guardiani descritta dal giornalista è lì a testimoniarlo. A dire tutta la verità, non è che quei guardiani li vedessimo molto felici neanche nelle visite che ci è capitato di fare in questa suggestiva struttura, nel cuore di un quartiere popoloso di Roma. Le mostre, alcune anche belle, le trovavamo regolarmente deserte. Il bookshop un po’ triste e dimesso per scarsi affari. Se la rinascita della cultura italiana passava di lì, francamente non ce ne siamo accorti. Immaginiamo poi che la tristezza debba essere montata mano a mano che, sempre a Roma, avanzava il cantiere del Maxxi, il fantasmagorico Museo di arte contemporanea della capitale, progettato da Zaha Hadid (le due XX del nome ne indicano la taglia…). Sarebbe interessante capire chi ha avuto l’idea geniale di sviluppare due strutture molto impegnative, tutt’e due dedicate all’arte contemporanea in una città che certo non manca (!) di offerta culturale e artistica. Quindi non lamentiamoci di chi ridimensiona i progetti ma piuttosto di chi li ha così maldestramente pensati.
Inoltre l’arte contemporanea, proprio perché tale, è molto meglio che resti il più possibile nell’arena della vita e non pretenda di entrare nei musei. È una garanzia di vitalità. E inoltre si evita di alimentare la spiacevole dinamica che, attraverso l’uso delle strutture pubbliche, in realtà finisce per favorire interessi di mercato (la cosa è del tutto inevitabile). In un museo, lo dice la parola stessa, entrino valori consolidati. Prima si accetti il gioco spericolato della vita.

«Tutto dipende dalla qualità. Attualmente a Parigi la mostra di Mantegna è di grande valore, mentre quella su Picasso e i maestri, concepita come un “prodotto” di lusso, come un blockbuster, non porta nessun contributo». Lo dice Jean Clair in un’intervista a Il Giornale. Condivido.

Ho contato 23 quadri di Madonne con il Bambino alla mostra di Bellini a Roma alle Scuderie del Quirinale. 23 su 62 opere esposte. In tutto ne ha dipinte più di una cinquantina. L’arte non è questione di numeri, ma in questo caso è difficile non pensare che i numeri non abbiano invece a che fare con l’arte. Una tale frequentazione ha portato Bellini ad avere una tale familiarità con il tema, da lasciar stupiti e commossi ogni volta. La ripetizione infatti non produce stereotipi. E questo è un dato che deve far pensare.

Se si guardano con attenzione queste infinite varianti, si possono notare alcune costanti. La prima è che la Madonna sembra sempre porgere il Bambino, tant’è vero che alcune traslitterano direttamente nella scena della Presentazione al Tempio senza dover cambiare posa. Ogni volta c’è poi il gioco delle mani, che proprio per quanto detto qui sopra, è sempre un gioco delicatissimo: sono mani che proteggono, ma non trattengono. Che toccano il Bambino quasi solo sfiorandolo. Mani amorose e insieme adoranti. Mani trepidanti, ma senza darlo a vedere. Sono mani piene di cautele, consapevoli di quel che stanno toccando. Protettive ma affatto escludenti. La terza costante di questa lunga serie bellinana è il corpo del Bambino. Tantissime volte nudo. Sempre di una tenerezza che non è fuori luogo definire di “un altro mondo”. Se Dio si è fatto carne, Bellini sembra aver avuto il privilegio di sentire il calore di quella carne («per lo cui caldo…», Dante, Paradiso XXXIII). Il privilegio di esserne accarezzato dal fiato. Per questo non teorizza ma testimonia con la sua pittura. La sua è pittura che si fonde con quella certezza percepita, incontrata, riconosciuta. Pittura che si fa carne, allo stesso modo del farsi del pane (“pane disceso dal cielo”, Gv 6,51). Bellini non si sovrappone mai con le sue intuizioni intellettuali. Si lascia ogni volta prendere per mano. In questo è davvero inarrivabile.

La mostra di Roma (ci tornerò) è bella soprattutto per questa straordinaria serialità. Un appunto: Mauro Lucco, il curatore,  nella sua furiosa (e a volte persin divertente) vis antilonghiana, accusa Longhi di aver attribuito a Bellini una matrice neobizantina. Ma se questa serialità avesse invece proprio una radice bizantina? Queste Madonne sono come icone tolte dalla teca, scongelate e riportate alla vita. Icone strappate all’apnea ma mantenute nella loro dimensione d’assoluto (non lo dico io, lo dice in una scheda nel catalogo Peter Humfrey, uno dell’equipe del furioso Lucco…).

Ho la presunzione di pensare che questa sia la migliore chiave critica (cioé intellettualmente affidabile) per approcciare Bellini. Oppure datemene voi un’altra…

Nell’immagine, Madonna che regge il Bambino in grembo, Roma Galleria Borghese (n.60 del catalogo della mostra romana)

A proposito del “duello” tra i due cognati Mantegna e Bellini, ho rintracciato queste righe di Pietro Citati, dalla recensione alla mostra belliniana di Roma.

«Al contrario di Mantegna, non inseguiva nessuna immagine fantastica di sé stesso e della propria pittura. Nei quadri di Mantegna, “l’ uomo abita – così si usa dire – un universo di pietra”: con un furore indemoniato Mantegna assale la pietra, la frantuma, la spezza, la scheggia, la trasforma in apostoli o soldati romani: colpisce san Sebastiano con decine di aguzze frecce mortali; e la capigliatura dei suoi eroi, diceva Proust, “ha l’ aria insieme di una nidiata di colombe, di una fascia di giacinti e di una treccia di serpenti”. Giovanni Bellini fu sempre intimorito e pauroso, fino ai suoi ultimi anni, davanti a quella violenza crudele, che avrebbe potuto sconvolgere il suo regno di riflessi e lontane montagne azzurre. Proprio per questo cercò di imitarla, e di assimilarla. All’improvviso, nei quadri di Bellini, i volti diventarono fragili e freddi come ceramica: il gelo fece rabbrividire il suo mondo: i mantelli ricevettero pieghe innaturali come fossero stati segnati da colpi di frusta: le rocce dei monti assunsero forme scandite, squadrate, spezzate, geometrizzate: le figure furono viste di scorcio; mentre piccoli cherubini rossi indossarono ali rosse attorno al collo invisibile. Ma gli occhi di diamante di Mantegna erano lontani; e a poco a poco, con una accorta diplomazia di piccoli tocchi, Bellini insinuò la dolcezza nel mondo di Mantegna, che aveva sempre ignorato o ucciso la dolcezza».

Arriva a Milano il Caravaggio girovago, la prima Conversione di Saulo, unica sua opera conservata su tavola ( e che quindi sarebbe augurabile viaggiasse un po’ meno (era approdata a Bergamo solo quattro anni fa). Le esposizioni “one painting show” centrate solo su un’opera sono una ricetta che piace sempre di più: i costi sono moderati, l’organizzazione semplice, il pubblico non si stressa. In tempo di usa e getta sembra la soluzione più consona.
Caravaggio. Ovviamente scatena le interpretazioni più insulse e i racconti più antistorici. Come le baggianate riproposte da Dario Fo, in apertura delle quattro pagine, pagate dallo sponsor, che il Corriere ha dedicato alla mostra. Il quadro Odescalchi (dal nome della padrona attuale) non è figlio di un rifiuto della committenza, per il semplice motivo che il committente, come ha dimostrato Luigi Spezzaferro, aveva visto e approvato un bozzetto dell’opera (di “specimina” si parla nel contratto) e che era morto poco dopo la firma del contratto. C’è quindi un inghippo di cui non conosciamo i contorni, ma che è stupido pensare non abbia anche qualche risvolto di carattere stilistico: non è un caso che Longhi portando il quadro alla grande mostra di Milano, lo avesse anticipato di date, quasi non c’entrasse con la committenza Cerasi. Tra l’altro dalla tavola (che era prevista dal contratto) Caravaggio passa poi alla tela per la versione definitiva. Spezzaferro sintetizza dicendo che doveva essere trattato di un caso di “autorifiuto” da parte di Caravaggio.
Ma è bello rileggere le parole del critico romano, morto improvvisamente lo scorso anno: «…Caravaggio rappresenta il momento in cui Saulo appena colpito e caduto da cavallo, sta ancora tentando (con il gesto istintivo di ripararsi gli occhi nonché con il movimento altrettanto istintivo del busto che cerca di risollevare le spalle da terra per rovesciare il corpo a pancia sotto) di difendere la propria umana fisicità e di opporre così l’ultima e istintivamente naturale possibilità di resistenza all’incomprensibile e insopportabile forza che l’ha colpito».
Nella seconda versione, quella oggi nella cappella di Santa Maria del Popolo, Cristo scompare, Paolo è colto nell’attimo successivo e sembra abbracciare la luce che gli viene addosso. Ma non è una versione edulcorata. Come dice sempre Spezzaferro: «Merisi sembra comprendere che il simbolo della luce, mondanamente parlando, o lo si accetta nella sua corporea fisicità –nella sua epifania naturalistica – o non ha senso».

Bella, intelligente, precisa la mostra che il museo di Mendrisio ha dedicato a Fontana (1946-1960, il disegno all’origine della nuova dimensione; a cura di Simone Soldini e Luca Massimo Barbero). Una mostra sobria, “necessaria” che attraverso lo scavo nei materiali della Fondazione Fontana, documenta il momento cruciale della più importante esperienza artistica del secolo, in Italia. Nel piccolo, ironico doppio Autoritratto del 1946 con cui si apre il percorso, si vede in primo piano un Fontana sconsolato e quasi accasciato e alle sue spalle l’altro Fontana, illuminato dal guizzo dell’“idea”. È come un passaggio di consegne tra il vecchio e il nuovo. L’idea si fa strada su piccoli foglietti fruscianti, senza nessuna ambizione estetica. È l’arte che entra in un territorio nuovo mai percorso. Si sente l’ebrezza dei primi passi caracollanti nello spazio, proprio come quelle degli astronauti che di lì a poco avrebbero cominciato le loro “danze”. Vediamo grandi bolle colorate navigano nei confini della carta come tuorli di uova concettuali. E poi le intuizioni semplici, i buchi, i tagli, prima timidi, quasi esitanti, poi sempre più certi e solenni. Si avverte il punto “genetico” di un’idea, di una di quelle idee da cui non si torna indietro. «Da questo momento entra sempre più in me il convincimento che l’arte aveva concluso un’era, dalla quale dovevano salirne attraverso nuove esperienze che evadessero completamente dal problema pittura scultura» (Fontana nell’imprescindibile Autoritratti di Carla Lonzi).

Come Duchamp Fontana ha il grande pregio di non caricare mai di retorica nessun suo passo. È quasi discreto e delicato nel portare più in là la barra. E nessuno direbbe che tra quei graffi su centinaia di foglietti stava prendendo forma un’idea epocale. Neanche adesso lo si direbbe, che pur sappiamo com’è andata a finire…
Non perdetevi il big bang di Fontana in quel di Mendrisio (c’è tempo sino al 14 dicembre).

La “mano volante” del titolo la devo a Fanette Roche-Pézard che così chiamò la mostra dei disegni di Fontana al Beaubourg del 1987.

Leggi anche il pensiero di Damien Hirst su Fontana, dal catalogo della mostra genovese.

Il caso di Miquel Barcelò, il pittore spagnolo chiamato dall’Onu ad “affrescare” la volta della Sala XX del palazzo di Ginevra dedicata ai Diritti umani, si presta a qualche utile e anche un po’ velenosa considerazione.
Primo, ci troviamo davanti a un caso palese di megalomania. Una volta di 1300 metri quadrati con Diritti umani per la quale Barcelò ha utilizzato «più di cento tonnellate di pittura prodotta con pigmenti provenienti dai quattro angoli del mondo, avvalendosi di un’attrezzatura appositamente progettata e con la collaborazione di specialisti in varie discipline, tra cui fisici delle particelle, ingegneri, architetti e restauratori di caverne preistoriche» (così spiega il comunicato di Fundaciòn Onuart, committente dell’opera).

Secondo. Dalle foto diffuse e dalla conoscenza degli ultimi anni della grande promessa della pittura spagnola (deludente ridondante la sua mostra a Lugano un paio d’anni fa), mi permetto di avanzare qualche riserva su questo soffitto grondante. È figlio di un artista un po’ tronfio che si crogiola nella sua bravura e nella retorica che gli è stata creata attorno. Insomma è di una ridondanza molto “pompieristica”.
Terzo. Barcelò è figlio del modello spagnolo, che ne ha fatto praticamente un artista di stato: non a caso è riuscito ad imporlo a un ente sovranazionale e sia il re che il primo ministro Zapatero saranno presenti per l’inaugurazione. I giornali se lo coccolano come un novello genio: il suo intervento nei titoli  è già diventato la “capila Sixitina de la Onu”. La Spagna in questo è davvero sciovinista e provinciale.
Quarto. L’Onu mette un sacco di soldi per un’opera che darà infiniti problemi di conservazione. Il bilancio finale è di oltre 20 milioni di euro. In buona parte messi dalla Spagna che li ha sottratti dai fondi destinati a interventi umanitari. Dite voi se ne valeva la pena.

Gianfranco Ravasi, da pochi mesi “ministro” della cultura vaticana, è un uomo intelligente e non affetto da clericalismo. In un’intervista rilasciata alla Frankfurter Allgemeine Zeitung (e pubblicata questo mese dal Giornale dell’arte) affronta in modo finalmente coraggioso il tema del rapporto tra la chiesa e l’arte moderna. Bacchetta severamente il sin troppo sbandierato nuovo Lezionario in cui sono state inserite opere di Paladino e Chia («artisti validi ma persino i loro lavori sono parsi privi di ispirazione»). Dice Ravasi: «…Forse allora è la chiesa ad aver perso contatto con la creatività». «L’arte contemporanea deve essere presente nei nuovi spazi delle chiese. Ci vorranno anni per dar vita a un nuovo gusto, ma da qualche parte bisognerà pur cominciare». Come esempio di questa incapacità di comprendere quel che di nuovo si presenta sulla scena del mondo Ravasi cita la piccola Crocifissione di Joseph Beuys, del 1963. «La Chiesa avrebbe dovuta acquistarla negli anni 60, sarebbe stata un grande segnale».
La Crocifissione (nella foto) si compone di due flaconi già usati per la conservazione del plasma, vuoti, posati su blocchetti di legno: rappresentano San Giovanni e Maria ai piedi della croce. Nel mezzo un altro pezzo di legno, verticale con una croce rossa in alto. Dissacrante? Non direi. Sofferente, piuttosto. Della sofferenza di un artista che cerca di rappresentare un’immagine sulla quale è incardinata la storia (non solo quella dell’arte), e si trova tra le mani solo questi poveri resti ancora pregnanti di un significato.
Grazie quindi a Ravasi per aver sollevato la grande questione. Ora guardiamoci da chi dice di avere soluzioni in tasca. Su una materia così bisogna procedere, senza enfasi, tentativamente. L’importante è procedere, e prendersi dei rischi. E tenere gli occhi (e anche le porte: quelle delle chiese) aperti.
Post scriptum: l’importante è invece lasciar fuori dalla porta la retorica della presunte, periodiche rinascite del sacro. E lasciar fuori dalla porta anche le “elemosine” di  quegli artisti che regalano qualche soggetto sacro per vanità. Meglio il balbettio anche ambiguo di un Beuys. Almeno lui si gioca con le sue domande e l’asprezza dolorosa del suo sguardo.

Ha iniziato così il suo discorso l’altra notte ( la sua notte) Obama. «Hello Chicago». Bello slancio, dedicato a una città magnifica e dura, spazzata dal vento (windy city) e abbarbicata al suo loop, il treno che sferraglia ad altezza camera da letto nel cuore della città. Chicago ha qualcosa di impresentabile, di irrimediabilmente banditesco. Poi è capace di sorprendere con perle di purezza inarrivabile. Due su tutte, per me: i Lake shore drive apartments di Mies Van der Rohe, architettura di trasparenza perfetta affacciata sul “mar” Michigan (nella foto). E la Dimanche à la Grande Jatte di Seurat, nel museo che a me è sempre sembrato uno dei più bei e sintetici musei del mondo. Chicago mi piace perché ha qualcosa di Milano. Una città in cui nessuno vorrebbe stare, ma in cui finiscono per arrivare tutti. Non città da vetrina, ma città di sostanza. Città piatte, più forti dei miasmi con cui sono costrette a coesitere. A quando qualcuno che lanci un “hello Milano”? (Nel senso di un qualcuno che s’inchini alla città mostrando un attaccamento così sobrio e così commosso)

Piace, quanto piace Bill Viola il videoartista americano che sta esponendo al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Da Repubblica ad Avvenire abbiamo letto apologie senza riserve. Viola fa tutte le cose giuste: è moderno nella scelta del mezzo espressivo, è elegante e impeccabile e quindi anche molto glamour; è naturalmente molto religioso, di una religione, come funziona oggi, ritagliata su misura. Ha una qualità formale e tecnica che rende inattaccabili le sue opere. I suoi video sono rallentati allo spasimo, perché Viola vuole stare aldilà del tempo, perché sente nel tempo una zavorra. In questo ha condizionato anche i suoi fans, che arrivano a dire che chi vuol vedere la sua mostra è meglio che butti via l’orologio (Lorenza Trucchi). È un mondo liberato dal peso di se stesso quello di Viola, come recita il titolo del video presentato all’ultma Biennale veneziana “Oceano senza una sponda” (Ocean without a shore: fatevene un’idea, per la verità molto parziale, guardandolo su Youtube; oppure accontentatevi della foto qui a sinistra). Un titolo che vuole essere una metafora di Dio. La sua è una religiosità che sfuma nel nirvana, che scioglie la fisicità portandola ai confini dell’immateriale.
Per coincidenza la sua mostra aviene in contemporanea e a poche centinaia di metri da quella di un artista da lui quanto mai amato, Giovanni Bellini. A lui Viola ha dedicato un breve scritto pubblicato da Repubblica (qui lo potete leggere in integrale). Uno scritto bello e rivelatore. in forma di lettera. Scrive Viola: «Una delle tue ultime opere è un ritratto di Cristo che ci guarda dritto negli occhi. In quel momento, solo nel tuo studio, sentivi che Dio era lì con te? Avevi l’ impressione di vederlo nel medesimo istante in cui lui vedeva te? E ora che non sei più su questa terra, che mondo vedono i tuoi occhi?». Che mondo vedono i tuoi occhi: probabilmente il programma di lavoro per lui stesso.

Detto questo, ammetto di non andare in estasi per Bill Viola. Mi sembra che sia troppo prono ai gusti del tempo. Troppo elegantemente accomodante. Troppo mistico, di una mistica patinata. Soprattutto troppo ostile alla dimensione del tempo. (Del resto non ho mai nascosto che tra Mantegna e Bellini io sono del partito di Mantegna).