Robe da chiodi

Dopo tanti anni di nuovo a Genova, a Palazzo Bianco, davanti all’Ecce Homo di Caravaggio. Dell’allestimento delicato e perfetto di Franco Albini restano solo poche reliquie, ma una di queste tocca proprio al capolavoro: la parete con lastre di granito che gli fa da sfondo. Dobbiamo a Roberto Longhi e a Caterina Marcenaro, la mitica direttrice delle Bella Arti a Genova, la riemersione di quest’opera abbandonata tra uffici, magazzini e sottotetti e tenuta in condizioni penose sino al 1954. La Marcenaro si accorse che non era un quadro qualunque. Longhi la pubblicò, senza incertezze sull’autografia caravaggesca, su Paragone nel febbraio 1954. Il quadro ha un’evidenza clamorosa nella sua semplicità: tre personaggi, su tre piani, dietro a una balaustra. C’è un Pilato senza tentennamenti che mostra al popolo (che siamo noi, aldiqua della balaustra), un Cristo di struggente dolcezza e remissività. Dietro lo sbirro regge il mantello e guarda la vittima con l’abitudinario disprezzo. Ma basta una lettura epidermica del quadro per accorgersi come Caravaggio condensi genialmente la scena nel gioco degli sguardi. C’è lo sguardo di Pilato, sgranato, potente, aggressivo. Lo sguardo di uno che sa quel che vuole e che ruba la scena (nel senso letterale, perché a differenza dell’iconografia tradizionale conquista il primo piano). E c’è il non-sguardo di Cristo. Che sta con la testa china e le palpebre abbassate, un passo indietro. Non li vediamo gli occhi di Cristo, emblema di innocenza. E a memoria non ricordo un’immagine simile. La voracità di Pilato contro il silenzio denso d’obbedienza di Cristo. Non si poteva pensare nulla che potesse restituire con più definitività l’Ecce Homo.

Longhi poi aggiunse un’altra ipotesi tremendamente suggestiva. Pensò che nel Pilato Caravaggio si fosse rappresentato, e portò una serie di credibili analogie somatiche con effigi note del pittore («la somiglianza profonda delle orbite incassate, delle palpebre spesse come di cuoio, delle sopracciglia rialzate quasi per orrore fisso…»). Portò allo scoperto un altro particolare che poteva confermare la sua ipotesi: le mani di Pilato sono nella posizione di un pittore che si fa un autoritratto, la sinistra che tiene la tavolozza, la destra che con il pennello s’appresta a dipingere il «torso di Cristo che sboccia intatto e virginale, come dal mallo, una scultura arcaica». Il tutto senza una briciola di compiacimento. Chiude Longhi: «Anche per noi oggi, è pur questa l’iilusione di realtà intrepida e straziante che promana dall’Ecce Homo ritrovato a Genova»

Nella prima sala della mostra parigina si incontra su Mantegna un quadro, datato 1443/1448, conservato a Francoforte, che è l’emblema della mostra e di Mantegna stesso. È un San Marco, che spunta da dietro una finestra ad arco, ornata da una ghirlanda senza troppe pretese. Sul davanzale sta appoggiato il Vangelo con una rilegature poderosa e un frutto minuto, che sembra quasi fuori scala. È il primo quadro che si incontra, ed è perfetto per annunciare la sarabanda trascinante della prima sala, dedicata alla Padova eccitatissima, stregata da Donatello e aggregata attorno alla bottega poco ortodossa ma contagiosa dello Squarcione (un nome, un programma).
Il san Marco di Mantegna ha un particolare che non può non colpire: è quel suo gomito sinistro che si sporge platealmente e anche in modo un po’ innaturale oltre il largo davanzale. Viene insomma indisciplinatamente dalla nostra parte, rompendo la convenzione e l’ordine stabilito, dichiarandosi parente stretto (o per dirla, tutta, fratello) degli apostoli che Donatello aveva lasciato in piena colluttazione sulle porte della Sagrestia Vecchia a San Lorenzo. Quel gomito è un po’ la cifra che Mantegna si terrà attaccata per tutta la sua vita. La sua natura lo porta sempre a forzare, a mettere pressione all’opera e a chi la guarda. Mantegna è un pittore che vive di accelerazioni precipitose e impreviste. Che deve sempre scavalcare la convenzione o lo status quo. Tra i suoi capolavori padovani ci sono gli affreschi della cappella Ovetari agli Eremitani (foto qui sotto): lì aveva fatto i fuochi d’artificio, con quel pergolato in prospettiva che s’infila nel muro a velocità supersonica o con quel cielo surrealmente nero sopra la città.
Mantegna è uno che non le manda a dire, né si nasconde. Gioca sempre allo scoperto, e d’attacco. Forse per questo sembra così moderno (e ancora una volta Bellini con il suo immenso e poeticissimo pudore sta sull’altra riva).

Due belle mostre intelligenti e insolite dedicate a Lucio Fontana. Una a Mendrisio, l’altra a Genova. In preparazione alla visita, ecco un pensiero su Fontana che non ti aspetti (specie riferendosi a chi lo ha avuto)

«Quando Jackson Pollock faceva colare il colore dal pennello, ci sembrava che il mondo così come lo conoscevamo fosse cambiato per sempre. Lo stesso vale per Fontana, le sue aggressioni e le sue profanazioni da un lato si possono considerare infantili atti distruttivi e dall’altro un inno alla vita, esplosioni cosmiche o danza insolite ma stupende. Con le sue traiettorie nello spazio e nel tempo, Fontana parla al bambino che è dentro di noi, ci ricorda che per quanto complicata sia la nostra vita, ci salva la bellezza che si trova dove meno ce lo aspettiamo, e questo è l’importante perché come diceva Brancusi “quando non si è più bambini si è già morti”».

Sarebbe da fare un quiz sull’autore. Ma è troppo difficile e quel riferimento a Pollock spiazza dal punto di vista generazionale. È niente meno che Damien Hirst, un artista da gossip che ha uno sguardo intelligente come pochi sull’arte. Leggete il suo Manuale per giovani artisti.

Così Robert Rauschenberg spiegava le sue Early Egyptians (1974; in mostra ora a Napoli, al Madre): «Cospargo le scatole di cartone di un materiale speciale come fosse colla. Poi le ricopro con due o tre strati di sabbia. Questo è così, quando pensi che siano scatole, ti sembrano pietre. Poi dopo aver pensato che sono pietre, torni alla prima impressione. Non sono pietre! Pensi di nuovo che siano scatole. Quest’ ambiguità è quello che mi piace. Poi ne dipingo il retro in modo che riflettano il colore sui muri. Come pietre che si sono addormentate dentro a un arcobaleno».

Ci sono 13 quadri di Seurat nella mostra milanese sul neo impressionismo. E sono un motivo più che sufficiente per non snobbare questa mostra che certamente, di per sé, lascia il tempo che trova. Mostra dalla scontata impostazione didattica un po’ a prova di asilo. Ma Seurat è Seurat, e solo per inerzia culturale si finisce sempre per metterlo nella truppa di questi pittori che stanno a distanza siderale da lui, Signac compreso. Seurat è di un’altra famiglia: lui vien giù da Piero della Francesca, per lui in pittura c’è nessuno spazio per la casualità. È tensione verso un’esattezza senza concessioni. Certamente è impregnato sino al midollo di luce impressionista, ma è come se l’avesse sottratta da una parte al tempo, dall’altra alla meteorologia. Così trasforma, o meglio trasfigura, l’impressionismo in un fatto zenitale. La luce, còlta d’après nature viene riportata alla sua radice. Diventa veicolo di un qualcosa che ha a che fare con l’assoluto.
Il metodo scientifico nella stesura dei colori su cui si indaga sino alla nausea è la via con cui Seurat si sottrae al felice soggettivismo dei suoi fratelli maggiori impressionisti. Lui cerca un’oggettività che gli faccia fare il balzo aldilà di tutto ciò che è transitorio.
L’inarcamento della schiena dei contadini nei due bozzetti in apertura di mostra, vien giù dall’inarcamento dell’astante che si toglie il camice nel battesimo di Piero. È postura che in qualche modo riposta a un senso dell’eterno. Così la sabbia bianca della spiaggia di Honfleur (1886), dipinta a piccoli tocchi luminosi e pastosi, ha la solidità abbagliante di un territorio immutabile.

Quando Seurat tira una linea o alza un palo (vedi Il Canale d Gravelines: di sera, 1890), è difficile immaginare che quella linea o quel palo potessero avere un tracciato diverso. Seurat è sempre di un’esattezza che non lascia spazio a varianti. C’è talmente tanta concentrazione mentale nei suoi quadri, da chiudere ogni spazio all’indecisione.

(Per questi motivi, e per tanti altri che sarebbero da aggiungere, La Baignade à Asniére (1883) è tra i grandi quadri dell’Ottocento, forse forse il più grande: c’è la vocazione all’assoluto di Seurat accompagnato da una grazia che non lo avrebbe mai toccato in modo tanto abbondante…)

È perfetta e rapinosa la definizione che Testori trovò alle due grandi tele di Schifano presenti alla mostra milanese del 1982: «aquiloni». C’è una sola cosa che non torna. Se un quadro intitolato Ballerini è allineato con quella metafora, l’altro intitolato Parcheggio invece sembra essere del tutto scentrato. Strano titolo, per biciclette che tutto appaiono meno che parcheggiate. Corrono, fremono, scappano, volano, appunto. Sono biciclette felici, a briglie sciolte. Dei titoli sappiamo questo: «Io non ho ispirazioni. È vero per molti quadri sono rimasto sorpreso io stesso mentre li facevo. Di solito i quadri che faccio li ho sempre con esattezza in testa… Prima dei quadri ho in testa i titoli». Questa tela arrivò così filante da non lasciare neanche il tempo al titolo di fissarsi nella testa. Tant’è vero che quando nel 1982 venne esposto il quadro era “senza titolo”. Così è nella didascalia dell’articolo del Corriere. Così nelle apparizioni successive (esempio Conegliano, 1997). Nella mostra milanese invece appare stranamente questo cartellino che sembra riferirsi ad un’altra opera. O forse ad un altro autore, perché se c’è una categoria mentalmente estranea a Schifano è proprio quella di parcheggio, di stasi. Un titolo “frenato”. Eppure anche la didascalia catalogo Electa conferma, anche se nel saggio introduttivo Arturo Quintavalle cita il quadro come «Biciclette», ma senza usare il corsivo come per indicare il soggetto e non il titolo. Neppure il proprietario Antonio Colombo sa dare una spiegazione del cambio di titolo. Chi scioglierà il mistero?

Una settimana fa ero entrato nello spazio della Fabbrica del Vapore dove era allestita una mostra sugli ultimi adepti a Italian Factory. Una mostra un po’ tronfia, dove la pittura veniva ridotta a somma di pasticci. Una settimana dopo, in quello stesso spazio, si vede una mostra, molto più povera negli apparati, ma quanto più intensa nella sostanza. La chimica delle mostre ha questo di bello: produce effetti che sono assai lontani dalla semplice somma degli elementi. Per essere sintetici: in questo caso ci sono cinque ragazzi, tutti di provenienza mediorientale, arrivati a Milano per studiare a Brera, radunati da Marina Mojana. La “chimica” che li ha messi insieme poteva anche dare esiti esplosivi, visto che due sono israeliane, due sono iraniane e uno è egiziano musulmano praticante. Invece i loro sguardi, così diversi, si sono combinati in un effetto che desta stupore per il coesistere vitale di tante differenze, poetiche assai più che etniche o geografiche. Lo spazio nudo e spogliato da tutti gli apparati è riempito dall’energia tutta contemporanea e tutta positiva che le opera in mostra scatenano, proprio per le loro differenze. Non si possono giudicare i valori singoli in campo (anche se le foto di Mido mi sembra abbiano una forza che lascia presagire grandi sviluppi). Ma l’insieme ha l’effetto di un’installazione riuscita. E che come tutte le installazioni trasmette la magia delle cose che oggi ci sono e domani si dissolvono. Se vi capita non perdete Glocal art.
Nella foto, da sinistra, Mido (egiziano), Hilla Ram (israeliana), Golsa Golchini (iraniana), Azadeh Safdari (iraniana), Iamit Segal (israeliana).

La mostra è organizzata da Vita non profit. Info sul sito.

«Così dai teleri di Schifano che l’ansia verso un impossibile paradiso della felicità (e dell’innocenza) fa parer simili a grandi aquiloni che nessuna stanchezza e nessuna tempesta riescono ad abbattere, ancorché vi si leggano, qua e là, strappi e ferite…
… Ma perché tacere che Schifano con queste sue opere, sembra aver superato e con un solo balzo il “bric e brac” psico-letteral-pittorico della transavanguardia, lasciandolo a tanti chilometri di distanza da farlo sembrare vecchio e, quel che è peggio, assolutamente inservibile anche quale semplice provocazione?».

Così Giovanni Testori, sul Corriere del 7 novembre 1982. Alla Rotonda della Besana, nella mostra “Giovani pittori e scultori italiani”, Schifano esponeva, invitato da Achille Bonito Oliva, due grandi tele che oggi vengono riproposte nell’esposizione del decennale dalla morte, che dopo essere stata Roma è approdata a Milano (Parcheggio, 1982; e Ballerini, 1982)
Il volto di Testori riaffiora, per tre volte, nel montaggio di 540 fotografie tutte catturate dalla tv, proveniente dalla collezione Massimo D’Alessandro (1993). Sono le uniche immagini che Schifano, lascia praticamente intatte, prese dall’intervista fatta poco prima della morte dello scrittore da Riccardo Bonacina. Un volto scavato, drammatico, con gli occhi sbarrati, come su un abisso, o forse gravati da un immenso senso di carità.
Cosa collega quegli occhi alle tele leggere come “aquiloni”? Bisogna scavare intorno a questo interrogativo per non cedere a letture ovvie e banali su Schifano. È un invito a sorprendere quel punto di buio, di pianto, di ansia che fa di Schifano un pittore molto più profondo e grande di quanto una vulgata un po’ ciabattona e semplicistica vuol farci credere. Per Schifano andrebbe bene un quasi-neologismo di Testori: sperdutezza. Che è la vita come somma di immensa delizia e di irriducibile malinconia.

Detto questo, è purtroppo doveroso sottolineare la mestizia dell’allestimento della mostra milanese, con quella sala di bellissimi video che sembra quella d’attesa di un dentista.

Peccato. Perché la scelta delle opere è di quelle che lasciano una scia indelebile nel cuore.

La prima immagine di Mantegna che s’incontra arrivando a Parigi sono gli immensi cartelloni pubblicitari della mostra nel metro. Il Cristo dell’Orazione nell’orto, scelto come manifesto, s’arrampica su per i soffitti a volta delle banchine, e conferma subito che Mantegna è uno scapestrato in grado di tener testa al bombardamento pubblicitario e mediatico che lo circonda. È un primo sguardo non casuale: Mantegna ha l’energia, l’occhio elettrico di un contemporaneo, anche se la mostra che lo riguarda è ospitata nel museo dei musei, il Louvre. È un classico intemperante.
Una mostra strepitosa, senza una battuta a vuoto, densa di storie, di idee, di colpi di scena. Esatta nel percorso filologico, ma ugualmente piena di sussulti: ad ogni passaggio lascia intravvedere nuove ipotesi di lavoro (a cura di Dominique Thiebaud e Giovanni Agosti, sino al 5 gennaio. Fate un giro sul bellissimo sito allestito).
A simbolo della mostra è  stata presa l’Orazione dell’orto, predella del polittico di san Zeno, “rubata” da Napoleone e ora conservata a Tours. Uno degli apostoli dorme, sulla pietra, un sonno di pietra. Scxhiantato dal sonno, si potrebbe dire senza tema di mentite. Sdraiato supino, con il mantello che ha perso i colori, si mimetizza come fosse una lucertola, allungata in uno scorcio quasi irridente. C’è un che di sfrontato in questo suo dormire, che non è frutto di spossatezza, ma di una beata incoscienza giovanile.
È un mondo senza ambiguità quello di Mantegna, intagliato con la nettezza di un cristallo. È un mondo ricostruito al netto di sentimenti e della psicologia. La realtà sfreccia, come una scheggia che non lascia il tempo a doppi pensieri. Mantegna tanto è archeologico nell’apparenza, quanto è invece futuribile nella sostanza. È pietroso  e robotico insieme. Tanto è infinitesimale nei dettagli, quanto è centrifugato nell’effetto complessivo. Tanto è cristallizzato nell’istante, quanto è esplosivo per l’energia che trattiene.

Per tutte queste ragioni più che belliniano io  mi sento sinceramente del partito di Mantegna.
(mostra vista sabato 11 ottobre, con la guida cortese ed esperta di Arturo Galansino)
(1. continua)

Sabato 18/10, ore 15, visita guidata da Cristina Terzaghi alla Certosa di Garegnano e agli affreschi di Daniele Crespi con le storie di San Bruno (e quelli di Simone Peterzano). Un’occasione da non perdere per la bellezza intatta degli affreschi e per la qualità di chi guida la visita. Sul sito dell’Associazione Testori, tutti i particolari per iscriversi.

Personalmente ho un legame quasi di sangue con questi affreschi di Daniele, essendo che sono stati l’argomento della tesi di mia mamma Lucia. Una vocazione artistica potentemente sostenuta dal grande fratello Gianni, ma poi arenatasi negli impegni famigliari… Ma il legame resta, e quel tono cronachistico e tutto in prosa di Daniele lo sento un po’ mio.

Naturalmente Gianni (Testori) su Daniele ha invece continuato a indagare. E le sue righe sono un magistrale viatico: «Da quel romanziere che tentò d’essere egli snodò i gorghi in cronaca, li spianò fino a svuotarli della loro stessa seduzione; indicò agli spettatori i piani effettivi delle vicende; enucleò le misure sociali, anziché i rapimenti mistici e spettrali delle vite dei Santi e di Cristo medesimo; rimeditò i martirii come fatti di costume; cercò di legare ogni fatto, anche i più truci, a ragioni precise e precisabili. Ma, a parte che una talquale remora languida gli rimase addosso sempre, il suo limite fu di restar legato, in quell’operazione, a una parte sola, quella della Controriforma: uno Stendhal senza la necessaria obiettività e il necessario cinismo; uno Stendhal, insomma, sconfitto. Questo è quanto si desume dalla sua opera in proposito più chiara, che è poi anche il suo capolavoro: il ciclo certosino di Garegnano, dipinto tra l’altro alla vigilia della morte (1629)».

(Come nota Davide Dall’Ombra nella sua tesi di laurea, la stessa prosa si Testori finisce con il “planare” sullo stile di Daniele: «Testori sembra adattare il suo linguaggio critico a quello che ritiene essere il temperamento del pittore: se con il Procaccini s’era fatto setoso, con Daniele si fa storico, dettagliando i rapporti di influenza sulla Spagna degli altri manieristi e i debiti del Crespi verso Zurbaràn e la pittura genovese così come Daniele fu pittore attento ai meccanismi della storia ma con tutti i limiti di un pittor cronista»).

Nella foto, la scena maestra del ciclo di Daniele, il  Risveglio dai morti di Raimondo Diocrès.