Robe da chiodi

«Alla domanda su cosa resta del Surrealismo oggi, risponderei: tutto». Scriveva così, senza tentennamenti e con un entusiasmo intatto, Arturo Schwarz nell’introduzione al suo libro-bibbia dedicato alla storia e all’avventura del movimento (“Il Surrealismo. Ieri e oggi”, Skira). Quel libro era stato pubblicato nel 2014, cioè a 90 anni dalla pubblicazione dello storico Manifesto scritto da André Breton; eppure per Schwarz, che ci ha lasciati nella notte tra il 22 e il 23 giugno, il Surrealismo continuava ad essere una faccenda dell’“oggi”.  «Non ho in mente l’arte o la poesia, il cinema e il teatro, la fotografia o la scrittura», scriveva sempre nell’introduzione. «Penso a una filosofia di vita, a uno stato d’animo, a una morale, a una purezza, a un bisogno di libertà, alla necessità di riconoscere alla donna il posto giusto, il primo».  

Per coincidenza del destino, il 1924 è anche l’anno della sua nascita, ad Alessandria d’Egitto da madre italiana, Margherita Vitta e da padre tedesco, Riccardo Schwarz, un geniale ingegnere. Il giovane Arturo non aveva perso tempo, aprendo a 16 anni due librerie francesi e cominciando un’attività di editore. L’impegno culturale era andato subito di pari passo con quello politico: finì dietro le sbarre con l’accusa di essere “trockijsta” e tra i fondatori della Quarta Internazionale. Nel 1949, con la firma dell’armistizio, agli ebrei d’Egitto venne data una doppia opzione: andare in Israele o nella terra di origine. Lui scelse l’Italia; o, per maggior precisione, Milano, «la mia città, che non ho mai abbandonato e mai lo farò, perché è una delle poche in Europa che continua a produrre cultura anche sotto le “bombe” della crisi economica e morale» 

Schwarz è stato il prototipo dell’intellettuale capace di pensarsi come infaticabile e generoso organizzatore culturale; grazie all’attività di editore e di gallerista riusciva a tessere reti che erano sempre relazioni di amicizia. Tra 1961 e 1972 nella sua galleria di via del Gesù ono passati tantissimi protagonisti di Surrealismo e Dadaismo. Tutti “amici” sparsi per il mondo, da Magritte, a Man Ray, a Sebastián Matta, a Miró, a Marcel Duchamp, a Max Ernst, a Francis Picabia che erano felici di poter esporre nei suoi spazi milanesi. «L’amore è quello che mi ha portato a coltivare amicizie eterne», diceva con una gratitudine che gli anni non scalfivano. Tra tutte le amicizie certamente spiccano quelle con André Breton e con Duchamp. A casa Breton aveva bussato appena arrivato in Europa. «Mi accolse come un amico di vecchia data e fu un vero tuffo al cuore per un giovane che era alla ricerca del suo destino», aveva raccontato in una bella intervista ad Avvenire. Ed è sempre in forza dell’amicizia che aveva convinto Duchamp (come pure Man Ray) a fare i multipli dei primi storici ready made, attribuendo una doppia data, quella in cui erano stati concepiti e quella in cui erano stati replicati.

Ma al di là dell’infinita aneddotica che lo riguarda, il segno di Schwarz è quello legato alla sua capacità di vivere l’arte come un’esperienza che genera sempre meraviglia. Una meraviglia che voleva il più possibile fosse esperienza condivisa, come spiegò quando decise di donare, dopo una faticosissima trattativa, parte della sua raccolta alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, allora diretta da Sandra Pinto: «Per amore dell’arte, un giorno ho deciso che era giusto che tante delle mie opere tornassero indietro, a beneficio della conoscenza e dell’occhio del popolo. È immorale, per me che un privato custodisca cose di cui chiunque deve poter gioire. Spero ora che questi dipinti, questi esseri amati facciano felici altre persone, come è stato per me».

Pubblicato sul Il Manifesto, 24 giugno 2021

Un giovane e spavaldo Jackson Pollock, nel 1937, sui gradini di casa Benton (pioniere della pittura americana)

Sono 100 anni da Pollock. Pensavo che non è una data come le altre, perché Pollock è stato uno di quei rari artisti che nel 900 è stato capace di spostare il baricentro della storia dell’arte (gli altri? Picasso, Duchamp, Warhol…). E comunque tutte le date sono utili per mettere a fuoco pensieri e idee.
In che senso lo ha spostato?
1. In senso geografico, innanzitutto. Pollock è un nativo americano (nato nel Wyoming da LeRoy Pollock): per la prima volta un non europeo si era trovato in quegli anni cruciali, con il vecchio continente alla sbaraglio per la guerra, a prendere le redini, ad aprire spazi nuovi e inesplorati che valevano per tutti. In tanti si sono fiondati dentro quei territori, in tanti ne sono stati contaminati (Testori usava l’immagine di una finestra spalancata per la prima volta). Con lui anche gli spazi delle tele si sono dilatati, senza in teoria conoscere più limiti: è come se avesse introdotto un’altra misura, da cui non si è più tornati indietro. (Ovviamente la novità di Pollock è stata ancor più traumatica rispetto alla striminzita storia della pittura americana del 900).
2. Pollock sposta il baricentro nel senso che è anche un uomo senza un passato. Non si appoggia sulle spalle dei giganti com’era accaduto sino ad allora a tutti i grandi. Alle sue spalle ci sono solo archetipi, non c’è una storia. La genesi della sua pittura fa leva su immagini potenti che condensano l’elementarità della cultura americana (si veda, per tutti, Male and female del 1942). Questi archetipi sono una polarizzazione dell’inconscio: attraverso Pollock diventano fattori che irrompono potentemente nel presente. Veicoli di novità formali e di una libertà espressiva mai sperimentata prima.
3. Il terzo spostamento operato da Pollock è il più ambiguo e il più discusso. Nelle sue poche e scarne riflessioni sull’arte, Pollock sembra monotematico: l’arte è espressione dell’interiorità dell’artista. Le opere si generano dallo sguardo che l’artista getta dentro se stesso. «Quello che mi interessa è che i pittori di oggi non sono più obbligati a cercare un soggetto al di fuori di loro stessi. La maggior parte dei pittori moderni hanno un’ispirazione diversa. Lavora da dentro». Lo sviluppo di questa prospettiva è l’idea che l’ambizione di un pittore è finire dentro il suo quadro, desiderio che Pollock più volte esprime, spiegando anche la scelta di dipingere le sue tele tenendole in orizzontale sul pavimento. Se l’opera è visualizzazione dell’incoscio (e il processo automatico del dripping, lo sgocciolamento, ne è l’esito tecnico), l’immergersi diventa ipotesi di una ricomposizione del soggetto.
3bis. È su questo punto che Francis Bacon ha saputo esprimere un concetto controcorrente con grande lucidità. È partito da una constatazione: nelle opere più importanti di Pollock alla fine prevale un aspetto decorativo. La rinuncia alla rappresentazione del reale, o anche alla sua concettualizzazione, alla fine depotenzia il lavoro dell’artista. Quasi che l’artista rinunciasse a una parte di se stesso, rifluendo nell’elaborazione della propria interiorità (David Sylvester nelle interviste a Bacon parla di un vero disprezzo suo verso Pollock). Criticando la meccanicità di questo processo intriso di junghiana banalità, Bacon ci spinge a guardare Pollock per altre strade. E a pensare che in fondo i suoi grandi quadri astratti c’entrino poco con il suo inconscio, né tanto meno con la sua drammatica biografia: sono frutto di una grazia inconsapevole e innata, rappresentazione di un caos ultimamente ordinato e probabilmente anche felice. Come potrebbero essere le magie infinite di un bosco innevato. Pollock ha spostato il baricentro, ha liberato energie, ma alla fine l’esito non è stato all’altezza di quell’impulso.

Consiglio a tutti di leggere la recensione che Testori fece alla mostra del 1982 al Pompidou. Una recensione “baconiana”, quindi irriverente, ma geniale. Che chiudeva con questa domanda: «O dovremmo sforzarci a leggere i famosi dripping e le famose azioni pollockiane come smisurati ricami?»

Bella, intelligente, precisa la mostra che il museo di Mendrisio ha dedicato a Fontana (1946-1960, il disegno all’origine della nuova dimensione; a cura di Simone Soldini e Luca Massimo Barbero). Una mostra sobria, “necessaria” che attraverso lo scavo nei materiali della Fondazione Fontana, documenta il momento cruciale della più importante esperienza artistica del secolo, in Italia. Nel piccolo, ironico doppio Autoritratto del 1946 con cui si apre il percorso, si vede in primo piano un Fontana sconsolato e quasi accasciato e alle sue spalle l’altro Fontana, illuminato dal guizzo dell’“idea”. È come un passaggio di consegne tra il vecchio e il nuovo. L’idea si fa strada su piccoli foglietti fruscianti, senza nessuna ambizione estetica. È l’arte che entra in un territorio nuovo mai percorso. Si sente l’ebrezza dei primi passi caracollanti nello spazio, proprio come quelle degli astronauti che di lì a poco avrebbero cominciato le loro “danze”. Vediamo grandi bolle colorate navigano nei confini della carta come tuorli di uova concettuali. E poi le intuizioni semplici, i buchi, i tagli, prima timidi, quasi esitanti, poi sempre più certi e solenni. Si avverte il punto “genetico” di un’idea, di una di quelle idee da cui non si torna indietro. «Da questo momento entra sempre più in me il convincimento che l’arte aveva concluso un’era, dalla quale dovevano salirne attraverso nuove esperienze che evadessero completamente dal problema pittura scultura» (Fontana nell’imprescindibile Autoritratti di Carla Lonzi).

Come Duchamp Fontana ha il grande pregio di non caricare mai di retorica nessun suo passo. È quasi discreto e delicato nel portare più in là la barra. E nessuno direbbe che tra quei graffi su centinaia di foglietti stava prendendo forma un’idea epocale. Neanche adesso lo si direbbe, che pur sappiamo com’è andata a finire…
Non perdetevi il big bang di Fontana in quel di Mendrisio (c’è tempo sino al 14 dicembre).

La “mano volante” del titolo la devo a Fanette Roche-Pézard che così chiamò la mostra dei disegni di Fontana al Beaubourg del 1987.

Leggi anche il pensiero di Damien Hirst su Fontana, dal catalogo della mostra genovese.