Ultimo scampolo del resoconto estivo. Tappa ad Urbino.
Per capire cosa sia l’Italia bisogna una volta provare a starsene la sera seduti sul sedile di pietra del Palazzo del Duca, con la piazza davanti e il muro a far da schienale, con le finestre perfette ritagliate da Laurana nel muro grezzo, con quei portali pensati per far entrare e non per tener fuori, circondati da spazi così esatti e così abitabili. Si fa esperienza di una bellezza assoluta ma inclusiva, perfetta ma piena di respiro, impeccabile ma dentro il tempo.
Poi, di giorno, si varca il portale (l’unico che dà accesso al palazzo, e non è quello al centro: quando Francesco di Giorgio padroneggiava il progetto non temeva le asimmetrie). E oltre il portale c’è sempre Piero ad attenderti.
Sulla Flagellazione, crocevia di tutti i misteri, ho riletto il libro di Carlo Ginzburg e letto quello di Silvia Ronchey (nel sito ben fatto, tutto il dibattito sollevato dal suo libro). Sulla scia dell’intuizione di Kenneth Clark (1951; ma anche Longhi aveva capito che si dovesse andare in quella direzione) lavorano con dovizia di indizi, di suggestioni e di ipotesi attorno all’ipotesi del quadro come metafora della questione “bizantina”: quadro connesso con il tentativo estremo (Concilio di Firenze e di Ferrara 1435) di riagganciare il destino dell’occidente con quello dell’oriente; con il tentativo assai più patetico (concilio di Mantova, 1459) di rimediare al disastro della caduta di Bisanzio e di consumare una tardiva vendetta (la fallimentare Crociata di Pio II). La Flagellazione dunque come metafora della chiesa d’oriente umiliata; Giovanni Paleologo, che segue impotente, sarebbe nei panni di Pilato; il turco di spalle interpreta la prepotenza dei vincitori. La metafora proseguirebbe nei personaggi di destra, registi del piano impossibile di riportare indietro la storia: il cardinale ex greco ora latino Belisario, a sinistra; il più giovane dei Paleologhi, Tommaso, senza i calzari rossi simbolo del potere imperiale, al centro; e il duca d’Este, regista italiano, a destra (ipotesi Ronchey).
Per quanto sia affascinante la ricostruzione di questo reticolo entro cui si troverebbe la formula segreta che spiega il quadro, restano ancora tanti passaggi non convincenti. Ma alla fine delle letture si scopre una cosa ancora più importante: che lo scavare in quell’intuizione di Kenneth Clark fa capire davvero qualcosa di Piero che aiuta a decifrarlo. Quel qualcosa è la sua “grecitudine”.
Sono molto belle le pagine della Ronchey in cui ricostruisce l’invasione di Firenze (arrivarono in più di 700) da parte di quell’elite intellettuale della chiesa d’Oriente: ultimi, grandi interpreti della tradizione platonica (il leader più autorevole e anche oltranzista si chiamava Pletone; i personaggi principali sono tutti nel Corteo dei Magi di Benozzo a Palazzo Medici). Piero giovane era lì in quei mesi, ed è in quel crogiuolo transnazionale che aveva probabilmente messo a fuoco il pensiero che avrebbe strutturato la sua visione.
Piero è l’eccezione “greca” dentro un ‘400 che era tutto (ovviamente) appoggiato sulla romanità. L’“arma assoluta” (Clark) della prospettiva per lui non è strumento di aggressione dello spazio (Donatello, Mantegna), ma di ricerca del punto assoluto, in cui il tempo diventa un congegno dell’eterno. Quella capacità di cristallizzare la realtà ha qualcosa dell’automaticità delle icone. In realtà Piero non ha nulla di automatico, ma è tutto altissima capacità di controllo. Eppure quella calma, quella distanza dalla scena cruenta della vita (di cui pur non ci risparmia nulla) sembra davvero frutto di quella fascinazione “greca” che aveva fatto sua.