Robe da chiodi

Assiepati nel freddo freddissimo di Casa Testori (allacciamento per il nuovo riscaldamento in arrivo a giorni), una trentina di ragazzi l’altra sera hanno dialogato per oltre due ore con i fotografi che hanno lavorato alla mostra di Claudia Tinazzi sul senso dell’abitare in Aldo Rossi. Guidava il professor Massimo Ferrari, era presente il professor Giulio Barazzetta. E c’erano tre dei quattro fotografi protagonisti: Andreoni, Ottomanelli e Introini. Il tema era quello del fotografare l’architettura, e non si è mai scappati via da quel luogo carico di bellezza, storia e anche un po’ di mistero che la stecca di Aldo Rossi al Gallaratese. Il tema costante è la soggettività di chi fotografa anche oggetti “minerali” come delle costruzioni architettoniche. Una soggettività che diventa decisiva davanti ad una costruzione come quella di Aldo Rossi che continua ad avvolgere con il suo fascino chi la frequenta.
Tre cose mi sono annotato.
Una doppia sottolineatura storica fatta da Barazzetta. In un dialogo Aymonino, l’architetto che ha progettato l’altro edificio del Gallaratese, gli aveva rivelato che l’assegnazione della stecca a Rossi era avvenuta quasi per disperazione. Affrontare quella “spada” di 185 metri era un sfida che nessuno aveva voglia né forza di affrontare. Straordinario quindi che Rossi abbia assunto quell’incarico a scelte già fatte. Cioè si sia dato il compito di redimere un’idea irredimibile.
Quando l’edificio finì fu occupato: quindi immaginiamoci l’inizio di quella storia che precipita subito nel cuore della storia di quegli anni. Barazzetta lo ricorda sotto assedio, con polizia fuori e occupanti che se ne erano impadroniti. Intanto nel 1971 Rossi veniva sospeso dall’università. Insomma un vero inizio da battaglia. È bene ricordarselo, anche oggi, per avere una percezione più profonda e completa di cosa sia questo edificio.
Seconda notazione: Rossi continuò a “portarsi“ il Gallaratese con sé. I disegni e i quadri appesi a Casa Testori sono tutti successivi al cantiere. Vuol dire che l’idea continuava a camminare, come se fosse un orizzonte a cui guardare più che un traguardo messo in curriculum. È quest’ansia di Rossi che affascina e anche commuove. L’ansia di approdare ad un edificio che aiutasse la fatica del vivere, che desse respiro ad aspettative e desideri di chi lo abita. Un’ansia per una casa davvero pacificante: un ossimoro che dice tanto di Rossi.
Terza notazione. Le foto del Gallaratese che vediamo sono sempre relative al luogo topico, il grande spazio aperto del piano terra, con la sequenza perfetta di pilastri e colonne, con la luce che scava geometrie meravigliose. E i piani superiori? Non si possono fotografare. Un’associazione degli inquilini si è data questa regola. E i fotografi raccontano di averli visti, ma senza poter scattare nulla. Strana ma molto “rossiana” questa scelta. È qualcosa che custodisce nel profondo quella dicotomia concettuale che sta alla base del Gallaratese. Pubblico in senso totale sotto. Privato in senso vero sopra. Il sogno di Rossi era proprio questo, cercare una convivenza tra i due poli senza che nessuno ne risultasse sacrificato. Chi ci abita ha preso sul serio questo suo sogno.

Settimana scorsa è stata la settimana i tutti i record alle aste di New York. Ma mi piace sottolineare una coincidenza che tocca le due opere che hanno fatto i risultati più importanti: il Bacon da 140 milioni di dollari e il Warhol da 105. Il Bacon è un Trittico del 1969, con un ritratto di Lucien Freud. Wharol è il Silver Car Crash (double disaster), 1969. Quel “double” richiama il fatto che la grande tela di Warhol è in realtà un dittico, composto a sinistra con la serigrafia ripetuta in varianti sempre più tragiche dello scontro, mentre a destra c’è un’analoga tela bianca, striata di macchie nerastre. È una struttura a dittico, in cui il pieno ossessivo di sinistra chiede la compensazione del vuoto meditativo e tragico della tela di destra. È impressionante come i grandi del 900 sentano il bisogno di poggiarsi sulla certezza di soluzioni compositive del passato. Anche il grande disordine ha bisogno di un ordine per esprimersi.

Questo articolo è stato scritto per la rubrica Riquadri su Piccolenote.it

Era morto nel giorno dei morti di 38 anni fa. Ma il tempo anziché allontanarlo da noi sembra renderlo sempre più vicino e necessario. Pasolini è stato un intellettuale vero proprio perché tutti noi sentiamo la necessità di leggerlo per capire non il suo tempo, ma il nostro. Pasolini, insomma, è uno dei pochissimi sempre sul pezzo. Personalmente ritengo Scritti Corsari uno dei libri a cui non rinuncerei mai. E personalmente ho avuto la fortuna di incrociare (metaforicamente) Pasolini nel realizzare una appassionante mostra a Casa Testori, a Novate Milanese, due anni fa, sulla sua attività pittorica. PPP era infatti uomo vorace di vita, e tutti i mezzi per lui erano buoni per esprimere i suoi amori e le sue inquietudini. Tra gli altri mezzi ci fu anche la pittura, sulla quale fu molto assiduo negli anni friulani (sino al 1950) e poi negli ultimi dieci anni della sua vita. Era pittore per se stesso e per gli amici, quindi usava carta, matite, tele e pennelli come una sorta di dialogo privato, di confessione di quei sentimenti che voleva tenere al riparo dalla macchina dei media. Ebbene, preparando la mostra di Novate, abbiamo avuto la possibilità di indagare negli archivi custoditi al gabinetto Viessieux di Firenze. E tra le sorprese è emerso anche questo piccolo olio su cartone, che rappresenterebbe San Giuseppe con Gesù Bambino. Il condizionale è d’obbligo perché non esistono documenti che identifichino il tema. Ma con ogni probabilità il tema è quello: PPP infatti nel 1942 stava lavorando al progetto di una chiesetta che avrebbe dovuta essere costruita a Casarsa appena la guerra lo avrebbe permesso: “Ecclesiae Reginae Martyrum Dicata” si trova infatti scritto in alcune sue carte. Probabilmente questo è un bozzetto per un’immagine da dipingere al suo interno. Vi si vede un Giuseppe che mette il suo braccio sulle spalle di Gesù, rivolgendo su di lui un sguardo denso di senso paterno. Gesù, dal canto suo, scruta il mondo con quegli occhi che PPP immaginava già teneri e sempre spalancati sulla vita. Sul retro del disegno una dedica secca e bellissima, “per la Giovinezza”. Proprio con la “G” maiuscola. Un altro titolo per questo quadretto così sobrio, così imprevisto, così pieno di struggimento.

Giovedì mattina. Appuntamento di prima mattina al Banco Popolare di Verona, quella su Piazza Nogara, ultimo progetto di Carlo Scarpa, 1976. Vista più volte dalla piazza, ma il messo il piede dentro. Invece lo spettacolo è dentro, con ambienti che ti sfilano sotto i piedi e davanti agli occhi con una varietà a cui non si riesce a tener dietro. L’occhio è conteso dalla perfezione dei particolari e dal continuo mutare degli spazi a seconda dal punto in cui li si guarda. Ma su tutto, la meraviglia di una scala elicoidale, con i parapetti finiti a stucco lucido, color aragosta e corrimano in esente di legno pregiato. Si solleva perfetta, ampia, flessuosa, elegante come una strepitosa collana, con cui ci si sia concessi un assoluto tocco di classe. Salirla è un’esperienza. Aveva spiegato Scarpa: «Ho cercato di fare delle scale una specie di passeggiata nello spazio…». In effetti è una scala che non scende, sale sempre e soltanto. Chapeau.

Prima di ripiombare a Milano, una puntata a San Zeno. Lo spazio della chiesa è quello che ricordavo: meraviglioso, dolce per le textures rosate dei muri e vertiginoso nello stesso tempo, nonostante i tanti innesti subiti secolo dopo secolo. Il soffitto trecentesco a carena lo chiude come delicato coperchio. Ma su tutto, in fondo al presbiterio rialzato, domina la sassata del Polittico di Mantegna. Le signore che solerti stanno facendo le pulizie mi lasciano passare oltre il cordone. Da sotto si scoprono i piccoli squarci di cielo, che riesce ad essere cupo per quanto sereno, ritagliati nelle cornici di marmo. I corpi sembrano incavati a forza nella tavola; la luce che arriva da destra, è una luce “oscura”. Più che di una composizione si ha l’impressione di un vero assedio dello spazio della tavola. Mantegna dipinge con la determinazione feroce di chi sta compiendo un’occupazione armata. Non fosse equivocabile il paragone, direi che c’è in lui un qualcosa di terroristico. Comunque grandissimo.

A sinistra, prima di scendere dal presbiterio, ci aspetta l’antica statua di San Zeno che ride. Un santo che se la gode…

C’erano più di 800 persone martedì alla presentazione del ciclo sulla Vita di Michelangelo organizzato dal Fai su proposta e progetto di Giovanni Agosti A parlarne lo stesso Agosti, Jacopo Stoppa e Stefano Boeri. A parte il dispiacere personale di non poter seguire un percorso così (27 appuntamenti che percorrono tutta la vita di Michelangelo, qui il programma), per via di incompatibilità con orari di lavoro, a parte l’invito a chi può di non perdere un’occasione così, mi venivano due considerazioni.
Oggi un format di questo tipo, rappresenta qualcosa di molto innovativo, di coraggioso e non scontato. Conferma di richiamare un pubblico largo, fa formazione e divulgazione, propone un percorso che costruisce vera conoscenza e non conoscenza spot, ed è un’opportunità per chi studia di diffondere il proprio sapere e di verificare la propria capacità divulgativa. Dove voglio arrivare? Che questa è una pratica intelligente alternativa al rito sempre più stanco e insulso delle mostre. Immaginare cioé dei percorsi, che come è dimostrato sono capaci di grande impatto sul pubblico, e che magari si concludano con una mostra, anche piccola, ma che diventa “grande” e importante proprio per il percorso che l’ha originata.
A Milano (ed è la seconda considerazione che volevo fare) ad esempio questo corso avrebbe potuto concludersi idealmente con quella stupenda iniziativa che Stefano Boeri aveva immaginato e messo a punto e che la giunta Pisapia, dopo il suo allontanamento, ha disgraziatamente messo da parte: l’esposizione temporanea della Pietà Rondanini a San Vittore. Era una grande sfida, di quelle capaci di scuotere una città, di ridarle vigore civile, di affermarne un’immagine più interessante e dinamica nel mondo. Oltre che di ricordare a tutti quell’impressionante capolavoro che giace semi dimenticato. A chi pensasse che Michelangelo oggi sia qualcosa di estraneo alla città, quegli 800 nell’Aula Magna della Statale sono la migliore risposta.

Torno alla vecchia consuetudine degli appunti domenicali, contando di essere puntuale…

A PROPOSITO DI PALAZZO REALE
Non ho visto le mostre in corso appena aperte. Posso solo dire che non mi piace l’enfasi sul fatto che a Milano sia arrivato il N.27 del Whitney museum di NY: ricordo che lo stesso quadro aveva fatto la trasvolata oceanica nel 2002, sempre per arrivare a Palazzo Reale… Ma non è di questo che mi interessa parlare. Nei giorni scorsi a Casa Testori abbiamo proiettato un documentario ritrovato, realizzato su testo di Testori in occasione della mostra sulla Ca’ Granda a Palazzo Reale. Ora, a parte l’emozione di rivedere quell’allestimento stupendo, la cosa che mi ha colpito è la facciata di Palazzo Reale. L’immagine presa dal filmato purtroppo è quel che è, ma rende bene l’idea: un allestimento semplice ma elegantissimo (la grafica era curata da Bob Noorda) che occupava tutta la comunicazione dell’ingresso. Guardate cos’è oggi (e non solo oggi) la facciata di Palazzo Reale: una macedonia di francobolli per annunciare mostre che non hanno quasi mai nessun nesso l’una con l’altra. Io credo che l’importanza di una sede espositiva la si colga proprio da questi particolari: allora Palazzo reale aveva ancora una sua immagine e una sua funzione. Sapeva scegliere “la mostra” senza condannarsi all’ammucchiata di mostre. Sapremo ritornare lì?

COS’È IL PATRIMONIO
Ho trovato questa definizione molto bella nel libro appena uscito, scritto da Montanari, Settis, Alice Leone e Paolo Maddalena (Costituzione incompiuta. Arte, paesaggio, ambiente, Einaudi): «Il patrimonio non è la somma amministrativa dei musei, delle singole opere, dei monumenti, ma è la guaina continua che aderisce al paesaggio, cioè al territorio della “nazione” – come la pelle alla carne di un corpo vivo».

L’OFFICINA PRATESE
Deve essere davvero bella la mostra in corso a Prato sul primo rinascimento nella città della Cintola. È un affondo in quel 400 che cerca di trovare aria e nicchie in cui vivere dopo la terrificante accelerazione impressa da Masaccio. Ma il ragionamento che me ne veniva era questo. Prato è un lampante esempio di cosa significhi “Italia”. Nel 1140 arrivò qui la Cintola, unica reliquia di Maria. Un striscia tessuta in lana di capra e tinta di verde. Un manufatto prezioso. Sarebbe bello indagare il nesso tra la presenza di questa reliquia veneratissima e la fortuna di Prato come città del tessile, fortuna da cui deriva tutto quel che oggi si vede in mostra. È il circolo virtuoso fede-economia-produzione artistica il segreto dell’Italia. O meglio delle “Italie” (questo è il patrimonio, generato da un “corpo vivo”).

(Questo brano è tratto dall’intevista di Papa Francesco ad Antonio Spadaro direttore di Civiltà Cattolica. Così bello da non aver bisogno di nessun commento)

«…venendo a Roma ho sempre abitato in via della Scrofa. Da lì visitavo spesso la chiesa di San Luigi dei Francesi, e lì andavo a contemplare il quadro della vocazione di san Matteo di Caravaggio». Comincio a intuire cosa il Papa vuole dirmi. «Quel dito di Gesù così… verso Matteo. Così sono io. Così mi sento. Come Matteo». E qui il Papa si fa deciso, come se avesse colto l’immagine di sé che andava cercando: «È il gesto di Matteo che mi colpisce: afferra i suoi soldi, come a dire: “no, non me! No questi soldi sono miei! Ecco, questo sono io: “un peccatore al quale il Signore ha rivolto i suoi occhi”. E questo è quel che ho detto quando mi hanno chiesto se accettavo la mia elezione a pontefice».

Ultimo scampolo del resoconto estivo. Tappa ad Urbino.
Per capire cosa sia l’Italia bisogna una volta provare a starsene la sera seduti sul sedile di pietra del Palazzo del Duca, con la piazza davanti e il muro a far da schienale, con le finestre perfette ritagliate da Laurana nel muro grezzo, con quei portali pensati per far entrare e non per tener fuori, circondati da spazi così esatti e così abitabili. Si fa esperienza di una bellezza assoluta ma inclusiva, perfetta ma piena di respiro, impeccabile ma dentro il tempo.

Poi, di giorno, si varca il portale (l’unico che dà accesso al palazzo, e non è quello al centro: quando Francesco di Giorgio padroneggiava il progetto non temeva le asimmetrie). E oltre il portale c’è sempre Piero ad attenderti.
Sulla Flagellazione, crocevia di tutti i misteri, ho riletto il libro di Carlo Ginzburg e letto quello di Silvia Ronchey (nel sito ben fatto, tutto il dibattito sollevato dal suo libro). Sulla scia dell’intuizione di Kenneth Clark (1951; ma anche Longhi aveva capito che si dovesse andare in quella direzione) lavorano con dovizia di indizi, di suggestioni e di ipotesi attorno all’ipotesi del quadro come metafora della questione “bizantina”: quadro connesso con il tentativo estremo (Concilio di Firenze e di Ferrara 1435) di riagganciare il destino dell’occidente con quello dell’oriente; con il tentativo assai più patetico (concilio di Mantova, 1459) di rimediare al disastro della caduta di Bisanzio e di consumare una tardiva vendetta (la fallimentare Crociata di Pio II). La Flagellazione dunque come metafora della chiesa d’oriente umiliata; Giovanni Paleologo, che segue impotente, sarebbe nei panni di Pilato; il turco di spalle interpreta la prepotenza dei vincitori. La metafora proseguirebbe nei personaggi di destra, registi del piano impossibile di riportare indietro la storia: il cardinale ex greco ora latino Belisario, a sinistra; il più giovane dei Paleologhi, Tommaso, senza i calzari rossi simbolo del potere imperiale, al centro; e il duca d’Este, regista italiano, a destra (ipotesi Ronchey).
Per quanto sia affascinante la ricostruzione di questo reticolo entro cui si troverebbe la formula segreta che spiega il quadro, restano ancora tanti passaggi non convincenti. Ma alla fine delle letture si scopre una cosa ancora più importante: che lo scavare in quell’intuizione di Kenneth Clark fa capire davvero qualcosa di Piero che aiuta a decifrarlo. Quel qualcosa è la sua “grecitudine”.
Sono molto belle le pagine della Ronchey in cui ricostruisce l’invasione di Firenze (arrivarono in più di 700) da parte di quell’elite intellettuale della chiesa d’Oriente: ultimi, grandi interpreti della tradizione platonica (il leader più autorevole e anche oltranzista si chiamava Pletone; i personaggi principali sono tutti nel Corteo dei Magi di Benozzo a Palazzo Medici). Piero giovane era lì in quei mesi, ed è in quel crogiuolo transnazionale che aveva probabilmente messo a fuoco il pensiero che avrebbe strutturato la sua visione.
Piero è l’eccezione “greca” dentro un ‘400 che era tutto (ovviamente) appoggiato sulla romanità. L’“arma assoluta” (Clark) della prospettiva per lui non è strumento di aggressione dello spazio (Donatello, Mantegna), ma di ricerca del punto assoluto, in cui il tempo diventa un congegno dell’eterno. Quella capacità di cristallizzare la realtà ha qualcosa dell’automaticità delle icone. In realtà Piero non ha nulla di automatico, ma è tutto altissima capacità di controllo. Eppure quella calma, quella distanza dalla scena cruenta della vita (di cui pur non ci risparmia nulla) sembra davvero frutto di quella fascinazione “greca” che aveva fatto sua.

L’ultima volta che ci siamo visti, scherzando, l’ho salutato chiamandolo “monsignor Rosa”. Lui ha abbozzato un sorriso. Sapeva che quello che poteva sembrare uno sberleffo, in realtà nascondeva un complimento. Paolo Rosa, morto improvvisamente mentre era in vacanza a Corfù, era uno dei tre artisti a cui il Vaticano ha chiesto di partecipare al Padiglione della Biennale veneziana inaugurata a giugno. Un Padiglione storico, perché per la prima volta la Santa Sede si affacciava sul palcoscenico più ambito e discusso dell’arte contemporanea. Paolo Rosa, oltre ad essere l’artista di straordinarie capacità innovative, era laico, e con una storia chiaramente di sinistra. Eppure aveva preso quell’invito straordinariamente sul serio, lavorando a fondo sul progetto che prevedeva una riflessione sul tema della Creazione e del primo capitolo del Genesi. Chi ha potuto vedere a Venezia il Padiglione a Venezia (ma c’è tempo sino a novembre) si è trovato davanti tre schermi giganteschi ad altezza terra su cui vengono proiettate immagini di persone che camminano in uno spazio indefinito. Se lo spettatore appoggia la mano su una delle figure, questa si ferma e si rivolge verso di lui “pronunciando” alcune parole. Nel terzo schermo, il più emozionante e commovente, i protagonisti sono alcuni detenuti del carcere di Bollate. Quando vengono toccati si fermano e appoggiano entrambe le loro mani sullo schermo pronunciando il proprio nome, quello dei genitori e dei genitori dei genitori. Cosa voleva dire Paolo Rosa raccontando in questo modo la “creazione”? Che l’uomo è creato proprio per pronunciare il proprio nome, per dire «io», come ha giustamente suggerito il nostro No Name in un reportage dalla Biennale.
Pensare che un artista laico come lui, sia arrivato a formulare un’idea così profonda e così religiosamente vera, rende bene il profilo di Paolo Rosa. Scherzando sul suo cognome, nel 1982, insieme ad alcuni amici aveva fondato Studio Azzurro (guradte che bella l’home page in suo ricordo), un gruppo che ha segnato la storia dell’arte visiva in Italia. Erano un gruppo perché le competenze diverse erano necessarie per la loro sfida: quella di padroneggiare le nuove tecnologie, per usarle come strumento di espressione artistica. Paolo Rosa nel gruppo era la testa pensante. O meglio il cuore poetico che si preoccupava sempre di riportare anche l’esito più innovativo e ardito dentro il binario di una comunicazione che colpisse ed emozionasse il visitatore. Insomma, pur usando uno strumento d’avanguardia, non era mai presso dalla febbre di stupire, sconcertare, provocare.
La tecnologia video nelle sue mani era diventata uno strumento per indagare in profondità la bellezza dei corpi e della realtà. Per «progettare opere che si prolunghino nei gesti delle persone e che rimettano in gioco valori etici di grande importanza» (parole sue). In questo modo Paolo Rosa ha reinventato anche il modo di concepire un certo tipo di mostre, rivitalizzandole, come accadde in occasione della stupendo omaggio fatto a Fabrizio De André a Palazzo Ducale a Genova.
Paolo Rosa era nato a Rimini, ma aveva sempre lavorato e vissuto a Milano. E di Milano ha incarnato l’anima migliore: la capacità (istillata da Leonardo nei suoi 22 anni di permanenza) di far camminare insieme l’arte con la scienza e la tecnologia. A questa capacità ha aggiunto la poesia del suo sguardo, sempre pronto a riempirsi di meraviglia di fronte allo svelarsi della realtà.

Non ci tornavo addirittura da prima del terremoto 1997. Basilica tenuta benissimo, tolte alcune orrende inserzioni contemporanee (il gigantesco crocefisso che copre la Crocifissione gemella a quella di Cimabue nella Basilica superiore). Il primo strappo emotivo lo spetimento davanti alla Deposizione di Lorenzetti, uno di quei vertici toccati i quali un artista si può considerare sazio per tutta la vita, come quei record del mondo ottenuti oltre i propri limiti per un incrocio di condizioni assolutamente uniche (e irripetibili). Lo snodarsi del corpo di Cristo, allungato su tutto lo spazio a disposizione è una di quelle invenzioni che non ti levi più dalla testa.
Nella Basilica Superiore le ferite del terremoto sono dure a vedersi, ma con il libro di Serena Romano tra le mani, è straordinario constatare dal vivo capire come i due riquadri con le storie di Isacco diano un’accelerata che è rottura drastica con lo schema che funzionava sino al riquadro a fianco. È un linguaggio quasi shakespiriano che improvvisamente irrompe, con una ricchezza di sottolineature drammatiche precise e già straordinariamente moderne (basti il particolare di Rachele che si volta e viene presa di spalle, per non assistere allo spodestamento di Esaù di cui è stata per altro la regista; Giacobbe, un po’ pavido, invece se la fila e spunta aldiqua della scatola spaziale prevista). Se è Giotto, certo è un esordio con grancassa.
Sotto, Giotto (e che se non uno di quella statura?) gioca a bucare lo spazio, a costruire scatole una via l’altra, a creare prospettive che scappano, che si rovesciano, che sfondano anche in verticale. Un fuoco di invenzioni controllate con la massima saldezza di polso. Mai un’incertezza, mai una soluzione lasciata nell’ambiguità: il lato destro della navata è uno dei più grandi e affascinanti film che la storia dell’arte ci abbia lasciato.
Assisi, fuori è città in ordine, con le insegne dei negozi giustamente tenute incassate e i profili delle vie tenuti quindi puliti (basta un criterio elementare come questo per garantire la tenuta di un contesto).
Insieme a Francesco è sepolta anche Jacopa dei Settesoli, l’amica perugina a cui aveva chiesto di arrivare e portare i suoi biscotti quando era in punto di morte. Ci sarebbe stata bene anche Chiara, che come ben si sa Francesco non aveva problemi a mixare i generi. Invece Chiara è sotto la sua basilica, in una cripta sciaguratamente ristrutturata, con gusto e soluzioni da far accapponar la pelle: persino quella straordinaria texture che spunta ovunque ad Assisi (una vera metafora della città) a partire dalla Basilica Inferiore, con il quadrato rosso fasciato da cornice bianca che raddoppia il quadrato stesso, viene adulterata con rotazioni e sfumature di sapore new age. Peccato, la grande, libera, appassionata Chiara (per capirla basta vederla nella scena del funerale di Francesco: donna che corre ad abbracciare il corpo dell’amico santo), Chiara non meritava questo.
(E vi risparmio quel che hanno fatto nel chiostro di Santa Maria Degli Angeli, con le lunettone affidate a un pittore che ha trasposto le immagini del kolossal, dove Chiara diventa una sciatta eroina di una mediocre saga mediovaleggiante)