Robe da chiodi

È bellissima la mostra di Emilio Isgrò a Milano. Piena di vita e di libertà. Ne ho scritto su Alias domenica 26. Ecco l’articolo.

Può il gesto del nascondere, del sottrarre, del levare, del velare, in una parola del cancellare, coincidere con un atto d’amore? Da cinquant’anni Emilio Isgrò ripete, anzi rinnova quel segno e se il meccanismo non rivela affatto stanchezza, se quei vuoti creati continuano ad evocare dei pieni, la ragione è tutta in quell’amore, o quegli amori, candidamente confessati. L’ultimo (ma non certo nuovo) di questi amori è quello per Manzoni. Che Isgrò omaggia con l’ultima delle sue cancellature seriali, in occasione della grande mostra che si apre il prossimo 29 giugno a Palazzo Reale a Milano. In realtà l’installazione con le 35 copie dell’anastatica dell’edizione quarantana dei Promessi Sposi (stampata da Salerno editore), quella arricchita dalle illustrazioni di Francesco Gonin, sarà esposta a casa sua, cioè a Casa Manzoni. 35, ma sarebbe più corretto dire 25 più dieci, come dalla contabilità dei probabili lettori evocati all’inizio dei Promessi sposi (i dieci sono i monzesi convocati alle porte della città). Isgrò ha scelto altrettante pagine, senza riverenza verso capitoli “obbligatori”, ma senza neanche timore di concedersi ai luoghi comuni manzoniani (dice, rovesciando i termini: «Manzoni è uno scrittore di luoghi comuni: nel senso che sono comuni a tutti, fanno parte del vissuto»). Isgrò è poi sensibile alle coincidenze: Renzo entra a Milano proprio da Greco, dove lui ha casa e studio. E nel cuore del capitolo X scova un profetico «tutto è cancellato» (quello in realtà funesto del padre di Gertrude, che perdona le intemperanze della figlia in cambio del suo atto di obbedienza).

Le pagine si spalancano come quinte teatrali, con tanto di apparato di scenografie, perché Isgrò lavora anche sulle illustrazioni di Gonin, riducendole ad ombre ritagliate, quasi fossero prese in controluce. Il copione consiste poi nel tracciato delle parole sopravvissute alle contrazioni del testo, e rese in questo modo cariche di una forza che porta ancor più nel cuore del testo. “Rimorso” – “morso” è il sigillo per la Monaca. “dio” – “io” – “Dio” è invece la fulminea sintesi della notte dell’Innominato. «Il segno focalizza la parola, oscurandola e illuminandola», scrive in catalogo Angelo Stella, presidente del Centro Manzoniano. «Una parola nota diventa nuova, si rigenera, cresce, esplode, continua la sua rivoluzione». «Cancellandola», conferma Isgrò, «mi sono accorto di come la scrittura manzoniana è quanto di più potente e sorgivo abbia offerto la nostra letteratura dopo Dante Alighieri. Giacché in Manzoni anche la cultura si fa natura». Le cancellature, operazioni che contengono una componente provocatoria e trasgressiva, dal sapore post dadaista, nascondendo il testo, finiscono con l’innescare una tensione drammaturgica nella pagina. «Le cancellature non sono tanto un vuoto da riempire», spiega Isgrò, «quanto una presenza, un pieno compatto, che sollecita e contemporaneamente rifiuta ogni proiezione da parte del lettore». Quel pieno compatto è anche un evento pittorico, perché l’alternanza di nero e di bianco, la matericità sempre variabile delle stesure, le velature, la geometria sussultoria delle griglie, tutto concorre a tener alta la qualità pittorica, qualità che trova il suo apice nel trattamento («sivigliano» lo definisce Isgrò) delle illustrazioni.

Proseguendo a percorrerlo a ritroso il percorso immaginato da Isgrò e da Marco Bazzini, curatore della mostra (fino al 25 settembre; catalogo Electa) prevede un’altra tappa manzoniana alle Gallerie d’Italia a Piazza della Scala: qui è esposta, in uno spazio suggestivo e inedito, la cancellatura del ritratto di Hayez, la più celebre e nota immagine del grande scrittore milanese (“L’occhio di Alessandro Manzoni”, 2016). «Ho voluto imperniare la mostra attorno a questo omaggio a Manzoni per più motivi», racconta Isgrò. «Il primo è quello di un elementare omaggio alla città che mi ha accolto e nella quale dal lontano 1967 ho iniziato a esporre. In secondo luogo, da siciliano, mi ritrovo in questa visione pacatamente illuminista di Manzoni. Intellettuale che però non ha avuto timore di “sporcarsi le mani” e rivolgersi a un pubblico vasto e allargato, “popolare” nel senso migliore. Non bisogna dimenticare che per un intellettuale di quella stagione scegliere la forma del romanzo era un azzardo e una sfida, per rompere il guscio di forme espressive troppo accademiche e ingessate».

A Palazzo Reale la mostra si spalanca con grande respiro e generosità. Ben 200 opere, che non prendono mai il tono filologico dell’antologica ma conservano quel sapore un po’ performativo della prima ora. Non manca Manzoni neanche qui, presente con un’opera storica, “I Promessi sposi non erano due” del 1967: per coincidenza lo stesso anno in cui anche Giovanni Testori proponeva un suo libero atto d’amore verso Manzoni, violando la gabbia narrativa in cui nei Promessi Sposi era stata prudentemente rinchiusa la Monaca di Monza (la regia teatrale fu di Luchino Visconti, con Lilla Brignone protagonista). Non a caso Testori stesso, che di Isgrò fu amico nonostante una chiara distanza di visioni artistiche, è al centro di una cancellatura del 2015 presente in mostra. Ma soprattutto a Testori Isgrò ha dedicato uno stupendo “antimonumento” in una delle nuove piazze di Milano, una cancellatura ispirata al Ponte della Ghisolfa. Anche in questo caso la contrazione del testo si rivela esattamente l’opposto di un nascondimento, cioé un vero svelamento: “dal ponte che i lampioni illuminavano… di tremore smisurato”. Una contrazione che restituisce la vera quintessenza del Testori dei Segreti di Milano.
L’opera dedicata allo scrittore milanese in mostra è inserita in una piccola sezione ribattezzata Trilogia dei censurati, insieme al ciclo dedicato a Pico della Mirandola (dal punto di vista formale uno dei picchi della produzione di Isgrò) e insieme al Curzio Malaparte del 2014.

Questa sezione sottolinea un aspetto ovviamente strategico delle cancellature: quello di affermare l’idea della cultura come irriducibile fatto di libertà. E quindi di sfida concettuale e radicale ad ogni ipotesi di censura. «Le cancellature hanno altre funzioni», chiarisce Isgrò. «Servono a provocare un’assenza e a mettere in moto i meccanismi cerebrali del fruitore, che vorrà sempre sapere “cosa c’è sotto”». Quello che muove l’artista non è mai una condivisione contenutistica, stilistica o ideologica ma una simpatia umana verso ogni intellettuale che si metta in gioco. Questo spiega il suo vitalissimo trasversalismo che lo porta indifferentemente a sentirsi affine allo spirito dei poeti del Gruppo 63 come a quello nazional popolare di Manzoni. «La mia radice è concettuale», racconta, «ma mi sento lontano da quegli esempi di insopportabile freddezza di stampo anglosassone. Il mio, se è concettualismo, è sempre brulicante di vita. Cerco un’empatia con l’autore e anche con l’osservatore, non una semplice e fredda relazione mentale».

Del resto come racconta nella bella e preziosa intervista a Luca Massimo Barbero in catalogo (preziosa per ricostruire la memoria della Milano tra anni 60 e 70), l‘origine delle cancellature è del tutto casuale non pianificata. «Amo raccontare una storiella: che l’idea delle cancellature mi sia venuta osservando nella redazione del “Gazzettino” un dattiloscritto di Giovanni Comisso zeppo di errori e correzioni. Un potente intrico dove le parole eliminate dal pennarello nero avevano più peso di quelle superstiti». Che sia vero o no l’aneddoto, Isgrò è onesto nel riconoscere i suoi debiti, e lo fa con una punta di elegante ironia che gli deriva dalla sua origine siciliana. Ed è proprio l’ironia la chiave che mantiene vitali e giovani i suoi lavori, che li mantiene sempre sorprendenti. Un’ironia che si abbatte sull’eccessiva sussieguosità con cui tanta arte concettuale si proponeva (“Biografia di uno scarafaggio», 1980); un’ironia gentile con cui racconta i miti di ogni stagione, quelli ideologici (il “Trittico della rivoluzione culturale”, 1979) o quelli commerciali (l’opera sulla Volkswagen, 1964: “Dio è un essere perfettissimo come una Volkswagen…”). Ma Isgrò è capace di piegare l’ironia alla tenerezza come accade nel semplicissimo e quasi disarmato “Jacqueline”, 1965. Una freccia inclinata verso il basso simboleggia Jackie Kennedy che “si china sul marito morente”. In questo caso la cancellatura coinvolge l’immagine eclissata dietro un rettangolo grigio. A conferma di quel che per Isgrò è un credo artistico e poetico: «Il potere reale della cancellatura, è nella capacità di aprire le porte del linguaggio, fingendo di chiuderle».

Torno alla vecchia consuetudine degli appunti domenicali, contando di essere puntuale…

A PROPOSITO DI PALAZZO REALE
Non ho visto le mostre in corso appena aperte. Posso solo dire che non mi piace l’enfasi sul fatto che a Milano sia arrivato il N.27 del Whitney museum di NY: ricordo che lo stesso quadro aveva fatto la trasvolata oceanica nel 2002, sempre per arrivare a Palazzo Reale… Ma non è di questo che mi interessa parlare. Nei giorni scorsi a Casa Testori abbiamo proiettato un documentario ritrovato, realizzato su testo di Testori in occasione della mostra sulla Ca’ Granda a Palazzo Reale. Ora, a parte l’emozione di rivedere quell’allestimento stupendo, la cosa che mi ha colpito è la facciata di Palazzo Reale. L’immagine presa dal filmato purtroppo è quel che è, ma rende bene l’idea: un allestimento semplice ma elegantissimo (la grafica era curata da Bob Noorda) che occupava tutta la comunicazione dell’ingresso. Guardate cos’è oggi (e non solo oggi) la facciata di Palazzo Reale: una macedonia di francobolli per annunciare mostre che non hanno quasi mai nessun nesso l’una con l’altra. Io credo che l’importanza di una sede espositiva la si colga proprio da questi particolari: allora Palazzo reale aveva ancora una sua immagine e una sua funzione. Sapeva scegliere “la mostra” senza condannarsi all’ammucchiata di mostre. Sapremo ritornare lì?

COS’È IL PATRIMONIO
Ho trovato questa definizione molto bella nel libro appena uscito, scritto da Montanari, Settis, Alice Leone e Paolo Maddalena (Costituzione incompiuta. Arte, paesaggio, ambiente, Einaudi): «Il patrimonio non è la somma amministrativa dei musei, delle singole opere, dei monumenti, ma è la guaina continua che aderisce al paesaggio, cioè al territorio della “nazione” – come la pelle alla carne di un corpo vivo».

L’OFFICINA PRATESE
Deve essere davvero bella la mostra in corso a Prato sul primo rinascimento nella città della Cintola. È un affondo in quel 400 che cerca di trovare aria e nicchie in cui vivere dopo la terrificante accelerazione impressa da Masaccio. Ma il ragionamento che me ne veniva era questo. Prato è un lampante esempio di cosa significhi “Italia”. Nel 1140 arrivò qui la Cintola, unica reliquia di Maria. Un striscia tessuta in lana di capra e tinta di verde. Un manufatto prezioso. Sarebbe bello indagare il nesso tra la presenza di questa reliquia veneratissima e la fortuna di Prato come città del tessile, fortuna da cui deriva tutto quel che oggi si vede in mostra. È il circolo virtuoso fede-economia-produzione artistica il segreto dell’Italia. O meglio delle “Italie” (questo è il patrimonio, generato da un “corpo vivo”).

Per fortuna c’è Picasso. È il primo pensiero che mi è venuto uscendo dalla mostra che ha restituito finalmente Palazzo Reale di Milano alla sua dignità. Sono i quadri traslocati dal museo parigino dell’Hotel Salé, quindi il gioco è stato facile. Ma averli sotto casa è pur sempre una bella sensazione; e l’allestimento sobrio e spazioso studiato da Lupi, Migliori e Servetto scandisce il percorso con un ritmo che esalta l’individualità delle opere e crea degli insiemi in cui nessun quadro si accavalla sull’altro. Insomma Picasso è messo in condizioni ideali per colpire e affondare ogni nostra più riposta riserva nei suoi confronti.
Qualche piccola nota. Guardate quanti quadri tra quelli in mostra siano datati al giorno/mese/anno. Fatti in un lampo, con una facilità/felicità che sembra perdurare ancora davanti ai nostri occhi. L’indicare il giorno di esecuzione è un gesto di spavalderia, come una sfida al tempo per dimostrare di essere stato più veloce di lui. Così facendo Picasso scassa le regole che tengono il presente lontano da quel passato. La data indicata è sempre un “appena ieri”.
È evidentemente meravigliosa la sala degli anni 20 con le Donne che corrono sulla spiaggia (notate l’apertura a compasso di braccia e gambe della donna in secondo piano: uno slancio totale e senza riserve verso la vita); a fianco c’è uno dei quadri più belli della mostra, la Danse Villageoise. Un lui e lei, di una potente gioventù, allacciati in una danza d’altri tempi: ma qui Picasso va oltre l’esercizio di forza che gli riesce sempre in maniera paurosamente facile. Nello sguardo del ragazzo infila qualcosa che non era nel copione: lui non guarda lei, a cui pure è allacciato con un gesto che dichiara un affetto senza tentennamenti. Lui scruta davanti a sé, con una venatura di controllatissima inquietudine. Si legge in profondità come uno struggimento sul suo volto. Scruta il futuro, la strada che lo attende, i passi da fare. Non si crogiola nella felicità del presente, pur avendone tutte le ragioni. Gli è istintivamente chiaro che il vero senso di quell’istante è di svelare una promessa: e a quella lui guarda. Davvero un grande quadro, memorabile per l’idea di uomo che sa esprimere (un’idea che sarebbe piaciuta a Péguy; a proposito, avete notato che quel casuale alone azzurro attorno al volto sembra un’aureola mediterranea…)
Ed è bellissima la sala che segue, la più delicata perché arriva dopo gli anni top, quelli a cui Picasso era riuscito di mettersi nella scia di Giotto e Masaccio. La sala ha solo quattro quadri, tutti improvvisamente sgorganti colori a piene mani. Sono quattro finestre spalancate sulla bellezza femminile; corpi annodati con una felicità che va oltre ogni impudicizia e mette per una volta a tacere la prepotenza sessuale di Picasso. Quattro canti accesi dalla luce di quel sole che s’affaccia alle spalle del Nu à Boisgeloup.
Ma è come sempre solo una tappa. Alla fine degli anni 30, altro giro di danza: Picasso già torna a dipingere corpi come con la clava, a smontarli per possederli, o meglio per dimostrarne l’interiore potenza…