Robe da chiodi

Guardate che meraviglia questa foto! È quella che sta sulla copertina del catalogo della mostra in corso da Gagosian, a Ginevra, Giacometti in Switzerland. Giacometti a torso nudo, accucciato tra le rocce della sua val Bregaglia. Tutto ossa, con montagne  che non sono da meno. C’è da pensare che il senso della scultura in lui abbia avuto genesi in luoghi così.

Post scriptum 1. L’amico Federico Ferraù mi segnala l’esatta posizione cui la foto di Giacometti è stata scattata: è ai piedi del Pizzo Badile (3308 m.), quello che si vede alle sue spalle è lo spigolo nord.

Post scriptum 2. Giacometti aveva scritto una “didascalia” a questa foto: «… fu mio padre un giorno a mostrarmi il monolite. Scoperta enorme; immediatamente considerai quella pietra un’amica, una creatura animata dalle migliori intenzioni nei nostri confronti; ci chiamava, ci sorrideva, come qualcuno già concosciuto e amato nel passato, ritrovato con stupore e gioia infiniti. Subito ci assorbì in maniera esclusiva» (da Ieri, sabbie mobili, 1933)

Mattinata a  Parma per un convegno. C’è la grande mostra di Claudio Parmiggiani, un genius loci, che qui può lavorare a mani libere. La mostra è allestita ala Palazzo del Governatore, rimesso a nuovo. Stanze linde, che s’affacciano sull’abside della Steccata e su Piazza Garibaldi. Ogni stanza un’opera. Un allestimento iperminimale, senza targhette e senza nessuna scritta di aiuto. La mostra in quel momento è vuota, ma ogni sala ha di fatto una custode che la presidia. Una di loro accetta di farmi da guida. È precisa sui titoli delle opere, sulle ragioni di ciascuna, sulle scelte dell’allestimento. Insomma è preparata, davvero. L’unica cosa che non sa sono le date delle opere. L’allestimento ovviamente non segue nessun andamento cronologico: c’è come un “complesso” del tempo. Come si trattasse di una dimensione “sporca” da lasciarsi alle spalle. Eppure, quando vengo a sapere le date, si scorge che un percorso c’è. Se si sgranano le opere in sequenza cronologica, si scopre che c’e una gentilezza iniziale (Cerchio di piume, cerchio di fuoco, 1969) e un momento molto potente sulla fine degli anni 90:  gli anni dei 365 grandi pani di ferro disposti per terra e soprattutto della gigantesca ancora che trapassa il muro (Nel cuore, il titolo). Sono opere sulle quali non è ancora calato il mutismo così estenuato da  chiedersi se non sia anche un po’ compiaciuto della propria eleganza, che prevale nell’ultimo decennio…

Parmiggiani ha sempre avuto in Giorgio Morandi il suo artista mito. E lo si capisce. Ma nel silenzio monacale, l’arte di Morandi non stacca mai il sibilo tenero e insistente del mistero. È come un baluginio che dà respisro e consistenza. In Parmiggiani il silenzio diventa invece un vuoto calcolato assordante (sopra il pianoforte c’è il calco di bronzo di un orecchio con conficcato un coltello…). Come se la spina fosse stata elegantemente staccata e non restasse che un’arte del tuto afona. Nella piccola chiesa di san Marcellino Parmiggiani ha portato 100mila libri che riempiono abside e presbiterio e s’interrompono di netto all’altezza della navata. Sopra ha posizionato un bellissimo gozzo ligure di 18 metri, trovato nelle acque di Santa Margherita ligure: la chiglia taglia il mare di carta, la prua si proietta in mezzo alla navata. Gli alberi e le vele sono ammainate come in prospettiva di un naufragio. Tutto suggestivo, tutto elegante. Tutto abbastanza compiaciuto. Naufuagio con spettatore, è il titolo: come se in realtà non ci riguardasse. L’arte di Parmiggiani si chiama infatti fuori dall’arena del mondo e della storia. E dalle sue dimensioni (il tempo, innanzitutto). È un rito propiziatorio e vagamente esoterico in vista di un day after senza più scorie. Un day after perfetto, impeccabile, curato nei minimi dettagli.

Oggi si chiude la mostra di Lecco, dedicata a Testori e Manzoni. È stata un successo oltre ogni previsione (ieri è stato staccato il biglietto numero 9mila). Ma a parte questo consenso, resta la sensazione di aver realizzato una mostra risucita proprio nella sua idea di base e nel suo dispositivo. La chiave di Testori è una chiave straordinaria per entrare in Manzoni. Il legante è il legante del luogo, concepito e vissuto come punto fisico in cui il destino ti viene incontro con indicibile tenerezza. Il luogo: Lasnigo, per Testori, Lecco alla fine e sempre per Manzoni. Lui lascia Lecco ventenne, un addio per sempre. Ma quel luogo per lui resta il luogo del destino. Mi ha sempre impressionato e commosso come Manzoni rende l’impatto che Lecco ha su Renzo che torna alla fine dell’avventura, capitolo XXXVII dei Promessi Sposi (i corsivi sono miei): «Non era mai spiovuto; ma, a un certo tempo, da diluvio era diventata pioggia, e poi un’acquerugiola fine fine, cheta cheta, ugual uguale: i nuvoli alti e radi stendevano un velo non interrotto, ma leggiero e diafano; e il lume del crepuscolo fece vedere a Renzo il paese d’intorno. C’era dentro il suo; e quel che sentì, a quella vista, non si saprebbe spiegare. Altro non vi so dire, se non che que’ monti, quel Resegone vicino, il territorio di Lecco, era diventato tutto come roba sua». Tutta come roba sua: segno di un destino compiuto, di un approdo in porto, di una corrispondenza riacciuffata. Non una storia che finisce, ma una storia che può davvero cominciare… Chi non vorrebbe poter in un momento della propria vita dire quel che Manzoni fa pensare a Renzo in quell’istante?

Federico De Melis a mio avviso è il miglior recensore di mostre in circolazione. Sabato scorso su Alias, inserto del Manifesto, ha affrontato la mostra di Bronzino a Firenze, facendo i giusti elogi ma cogliendo una forzatura: Bronzino viene letto dai curatori (Carlo Falciani e Antonio Natali)
nella chiave di pittore naturalista e portato sui terreni che da lì a poco saranno di pertinenza di Caravaggio. In catalogo viene addirittura pubblicata una suggestiva foto scattata nel laboratorio di restauro dove per un incrocio fortuito il Bacco di Caravaggio e l’Eleonora di Bronzino si sono trovati affiancati.

Il naturalismo di Bronzino nulla ha a che vedere con quello di Caravaggio, anche se questa interpretazione si poggia su un saggio di Longhi del 1927, ma è un Longhi ancora segnato, come precisa De Melis, dalle «riserve formalistiche e idealistiche di gioventù». Del resto quello straordinario Crocifisso arrivato da Nizza con fresca attribuzione al Bronzino (ce n’ė un particolare impressionante del busto di Cristo in catalogo), è di un naturalismo rarefatto, levigatissimo nelle forme. Un naturalsimo idealizzato nella sua purezza, al contrario di quello tutto piegato alla realtà del Caravaggio.  È interessante notare con quanta facilità, anche spinti dalle migliori intenzioni, oggi si appiattiscano e omologhino tutte le categorie. C’è come uno scorciamento brutale di prospettiva. Una specie di globalizzazione mentale.

Ad esempio viene meno il dato della matrice territoriale che comunque ogni artista si porta dentro. Il naturalismo di Caravaggio è diverso perché si è alimentato nel rapporto decisivo con la cultura figurativa lombarda. È un dato che già da solo ne fa terreno non raggiungibile da Bronzino. Caravaggio è fisicamente su un altro terreno. Nella prospettiva longhiana questo rapporto con la matrice territoriale non era affatto una ghettizzazione, ma una chiave di comprensione che andava tutta in profondità e che permetteva di leggere con chiarezza i flussi e gli incroci. Oggi invece che tener in debito conto i luoghi sia poco elegante. Così succede che  l’iperrealismo di Bronzino e il realismo di Caravaggio finiscano nella stessa casella.

David Hockney a 72 anni con spensieratezza giovanile espone a Parigi alla Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent (3, rue Léonce Reynaud, Paris 16ème) una mostra dal titolo goloso Fluers Fraîches (qui vedete un bel filmato con intervista a Hockney e immagini girate all’interno della mostra). La novità sta nel fatto che le opere Hockney le ha dipinte su iPad, con l’applicazione Brushes (scaricabile a 3,99 euro). Nella prima sala ha esposto 10 iPad e 12 iPhone sui quali scorrono i disegni. Nella seconda sala le stesse immagini scorrono su un grande schermo. L’allestimento è stato concepito da Ali Tayar, architetto newyorkese che si è ispirato allo studio di Hockney nello Yorkshire. Ne ha parlato Vincenzo Trione sul Corriere della sera. Hockney racconta della felicità di dipingere un’alba alla sei del mattino e di poterla inviare agli amici. Oppure la gioia di dipingere al volo un mazzo di fiori e poterlo regalare a chi si vuole in qualsiasi angolo della terra. Non è ancora chiaro quale possa essere il ritorno commerciale, anche se le immagini sono blindatissime. Ma il pittore non sembra farsene un problema (del resto anche questa “gratuità” è componente importante della “freschezza”). Hockney giura che uno strumento così sarebbe piaciuto a Van Gogh. In effetti i colori trattati dall’iPad hanno dwntro un’elettricità e un’energia che li sottrae a ogni china nostalgica. Sono pieni di energia e di felicità. Hockney, grazie per questi fiori freschi…

Ho scritto per gli amici di 30Giorni un ragionamento sulla mostra di Van Gogh a Roma. Mostra non banale, per quanto macchiata dai dubbi sull’autenticità di uno dei quadri esposti. La mostra nel titolo annuncia una riflessione sulla visione che Van Gogh aveva del paesaggio attorno a sé. Una chiave interssante, perché ci porta dentro quella straordinaria capaxità di dilatazione dello sguardo e dell’orizzonte che Van Gogh avea come connaturato. Il mondo sembra allargarsi sulla sua tela, divaricarsi come se ogni volta si trattasse di un parto. Il disegno (un vero capolavoro) che vedete qui sopra, datato 1884, è emblematico di quello che tento di dire. C’è una visione come miniaturizzata, che però corre a dilatarsi, che prende un respiro immenso. L’attenzione al filo d’erba, è tutt’uno con l’attrazione ansiosa, direi spasmodica verso un illimite. È in questa spola dal dettaglio all’infinito, che si scatena l’energia della pittura di Van Gogh.

Ho sempre guardato a Robert Rauschenberg con qualche difficoltà. Un artista di cui non coglievo bene contorni e sostanza. Un po’ a volte infastidito dail’opacità delle sue opere. La mostra di Varese, a Villa Panza, invece è come una specie di disvelamento. Rauschenberg come superamento e in un certo senso anche affondamento dell’era pop. A Varese sono esposti i Gluts, fatti rimontando rottami metallici che Rauschenberg si procurava in una discarica vicina al suo studio in Florida. Glut sta per sovrabbondanza, eccesso. Rauschenberg raccoglie le scorie, per restituirle a nuova vita. È come se l’arte dopo l’immersione unidimensionale della stagione pop, recuperasse il bisogno di una coscienza morale. C’è qualcosa di delicato, di pudico opposto alla tracotanza pop. I Gluts sono moniti contro «l’avidità rampante» (parole sue). Attraverso loro fa breccia un’idea etica che non s’era mia percepita prima e la cui onda arriva sino a noi.

Sempre parole sue: « Voglio semplicemente rappresentare le persone con le loro rovine […] Penso ai Gluts come a souvenir privi di nostalgia. Ciò che devono realmente fare è offrire alle persone l’esperienza di guardare le cose in relazione alle loro molteplici possibilità. Gli oggetti abbandonati mi fanno simpatia e così cerco di salvarne il più possibile».

Segnalo in proposito la bella intervista a Giovanna, moglie di Giuseppe Panza, uscita sul Sole.

E una galleria fotografica dei Gluts

Pareti di un cielo azzurro, striato di biancori,  molto domestico, uno sviluppo per piccole sale, arrampicate in quella che un tempo era la casa Parrocchiale e che Claudio Cavadini ha trasformato in un museo lindo e civilissimo. La Pinacoteca Züst di Rancate accoglie la mostra sul Rinascimento nel Ticino, curata da Giovanni Agosti, Marco Tanzi e Jacopo Stoppa. L’accezione di Ticino va ovviamente oltre il Cantone, ed è così che tra le opere esposte ne è arrivata una commovente e spiazzante che arriva da Morbegno. È una tempera di Gaudenzio Ferrari (la paternità è stata riconosciuta da Giovanni Romano), riemersa da un delicato restaturo, che ne ha salvato il disegno, la disposizione spaziale, cioè l’intuizione creativa “scattata” in Gaudenzio. Il soggetto è la Nascita di Maria. La prima cosa che colpisce è la disposizione circolare; il centro della tela è libero, e attorno ruotano i protagonisti, ciascuno intento ai suoi compiti. Quel vuoto in realtà è come un perno, attorno al quale si svolge una danza pacata: la danza della quotidianità. Colpisce come il niente a cui è ridotta la pittura di Gaudenzio esprima ostinatamente un senso di pienezza. È come un frammento di umanità compiuta, nel senso più profondo del termine. Umanità calma, che raccorda visibilmente ogni gesto ad un destino in cui è chiuso il senso di tutta la vita, non solo di quest’attimo. La costruzione circolare esprime questo ritorno rituale delle cose di ogni giorno; ma nello stesso tempo le iscrive in un ordine, le lega in un disegno unico (e Gaudenzio con il suo disegno sembra rimandare al disegno giusto del Padreterno).

Infine notate quale preziosismo nella banalità: Sant’Anna, nel letto dove ha partorito, sta riprendendo forze mangiando un uovo (se l’uovo è elemento che per forza deve avere qualche valenza simbolica, qui non c’è da arrampicarsi sugli specchi: Gaudenzio ci dice che la perfezione non è estranea alla quotidianità).

Nel catalogo della mostra dedicata all’ultimo decennio di Andy Warhol (che Maria mi ha gentilmente portato da NY), ad un certo punto compare l’infilata degli autoritratti “atomici” del 1996. Warhol li aveva fatti nel 1986, un anno prima di morire, su commissione del gallerista londinese Anthony D’Offay per una mostra nel suo spazio. Warhol si fece fotografare da Benjamin Liu, con una posa ispirata ai cappelli rasta di Basquiat. In realtà la posa è di una drammaticità da resa dei conti finali, con la bocca semiaperta e i capelli che s’impennano sulla testa come per un fremito apocalittico. D’Offay volle quadri a taglio più stretto, senza il gioco dei capelli e con  l’epicentro sullo sguardo e la bocca aperta. Warhol, in mostra, girava ossessionato. «La stanza era piena dei peggiori quadri che tu abbia visto di te stesso», disse. Finita la mostra (era agosto) continuò la serie prendendo tutta la fotografia. Lo sguardo è quello, ma i capelli accennano a un moto ascensionale che comunica un senso di mistero: come quello di un’anima che se ne va, in alto…

Ma è un’anima chiamata a una drammatica collutazione come dimostrano i due ultimi quadri della serie, che non avevo mai visto (sono conservati a Pittsburg). Qui il volto si riduce, naviga  nello spazio vuoto della tela, che è molto più piccola (quadrato, 35 cm di lato, contro i 2 metri e passa delle versioni precedenti; la scanzione qui sotto è parziale: la rilegatura catalogo non permette di prendere tutto lo spazio vuoto attorno) Spariscono anche i colori. Resta solo un bianco nero terrificante come quello di uno scalpo indiano.  Sembra davvero la scena finale di un film, che va a sfumare. Lasciando lo spettatore nell’incubo. Difficile vedere delle immagini di tale intensità premonitrice di morte. È un Warhol che toglie il fiato.  Un fantasma che non lascia scampo a tutta la beata ideologia warholiana. Il 22 febbraio 1987 Warhol moriva.

Non dovrei parlarne perché sono in piccola parte parte in causa. Ma la passione e l’entusiasmo sono contagiosi e quindi rompo la convenzione. Ma Giorni Felici a Casa Testori quest’anno ha una carica di energia che va al di là del previsto. Mi sono chiesto il perché e me ne sono venute queste spiegazioni.

1. Il luogo. Ovvio, è bellissimo ma insieme assolutamente normale, con quell’affaccio su strada e ferrovia. È un luogo di sutura tra la vita di ogni giorno e la discese in profondità che gli artisti per destino affrontano con il loro lavoro.

2. Il fatto di essere casa. Addomestica i linguaggi. Quello che fuori di qui può apparire imprendibile o addirittura scostante, invece si presta (si china…) a essere decifrato e poi interpretato con la sensibilità di ciascuno.

3. Le stanze. Gli spazi bene definiti e separati, con i corridoi lasciati liberi, esaltano le individualità senza spegnere la corrente di scambio da una stanza all’altra.

4. Le donne. C’è una triade di presenze a Giorni Felici 2010, che secondo me marca in modo decisivo  tutta la mostra. È quella formata da Julia Krahn, Pippa Bacca e Rossella Roli. Lo marca perché tutt’e tre mettono a nudo la vita con una sincerità e una poesia a cui è difficile resistere. Arrivano al cuore, ciascuna per strade sue. Per due di loro poi la presenza in una casa in cui s’era consumato il rapporto tra Testori e sua mamma, è stato proprio questo tema a esplodere. La doppia foto di Julia e le valigie, che contengono e raccontano pezzi di vita, di Rossella Roli, scavano sui rapporti con le rispettive madri. Un modo con cui un tema, che è di sempre, torna a galla usando la spericolatezza dei linguaggi contemporanei. (…e il Verdi che scopre il suo coté femminile, tutto in rosa, sulle scale, sembra mettersi in scia)

5. Il blocco dei grandi. C’è un’altra triade che sfonda. È quella formata da Enzo Cucchi, Armin Linke e Gianni Dessì. Nelle loro stanze Giorni Felici assume lo spessore e la tenuta quasi da sale da museo. Si è avverte, una strutturazione mentale, un peso specifico diverso, senza che ciò alteri l’equilibrio dell’insieme. C’è una tensione verso la grandezza, che a Testori, come tensione, certamente apparteneva. A loro va aggiunto il grande tocco di classe e simpatia di Alessandro Mendini. La sua stanza è un gioiello felice, con quella giostra di forme e di colori che danno allegria senza frastornare. Non ci si muoverebbe più da lì

6. Il pendolarismo alla rovescia. L’energia attrattiva della Casa chiama “fuori” il pubblico dalla città. È un fatto non scontato. Perché è molto raro che Milano senta bisogno di uscire dal suo territorio, specie se in gioco c’è una materia, l’arte contemporanea, che in città spunta fuori dappertutto. La Casa rappresenta una riscossa del territorio, retrocesso in genere a backstage della città. Il fatto che la chiesa di vetro fotografata da Linke sia lì ad appena un paio di chilometri, capolavoro con oltre 50 anni di vissuto sulle spalle, rende ancora più chiara questa voglia di scombinare gli stereotipi. Non si tratta più di consolare con belle cose un territorio, ma di riaffermarne con orgoglio, la vitalità e l’energia. Direbbe Aldo Bonomi, che questa è la rivincita della città infinita.

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