Robe da chiodi

«Così Tintoretto illumina il nulla contemporaneo». È questo il titolo di Repubblica per la corrispondenza pubblicata oggi di Leonetta Bentivoglio dalla Biennale di Venezia. Che succede? Per chi ancora non lo sapesse, la curatrice della Biennale 2011, Bice Curiger, avendo scelto come tema la luce (ILLUMInazioni è il titolo), ha pensato giustamente di proporre un link con uno dei grandi maestri della pittura veneziana come Tintoretto. La luce è un elemento chiave dell’arte veneziana e di Tintoretto in particolare e quindi l’intuizione della Curiger sembra davvero azzeccata. Ai Giardini sono arrivate tre grandi tele, Il trafugamento del corpo di San Marco e la Creazione degli animali dall’Accademia e l’Ultima Cena arrivata da San Giorgio Maggiore (nell’immagine sopra, un particolare). Sono quadri che tolti dal loro contesto esplodono in tutta la loro potenza incendiaria. Jonathan Jones, il titolare del popolarissimo blog d’arte sul Guardian, parla di “una qualità sovversiva” e dei “drammatici effetti spaziali” della sua pittura. E poi evidenzia il paradosso di come un pittore “pio e pienamente omogeneo al controriformismo” oggi sia in grado di comunicare tanta energia e di suggestionare con quei suoi lampi di luce la mente di visitatori e artisti ormai impermeabili aogni provcazione.
Tintoretto alla Biennale quindi rimescola un po’ le carte. Dimostra che passato e presente possono assolutamente dialogare. Che la contaminazione può produrre effetti inaspettati. Certo, c’è da mettere in conto un po’ di spiazzamento. Perché come grida quel titolo di Repubblica può essere che le tele di Tintoretto con la loro febbre annientino ciò che sta attorno. Ma questo è un rischio che è salutare correre. Se Tintoretto è uscito dal guscio, è bene che anche l’arte contemporanea accetti di fare altrettanto e accetti il confronto. O no?

Ci sono artisti che hanno una capacità di sembrare sempre nuovi ogni volta che ti imbatti in qualche loro opera. È come una grazia speciale (e abbastanza rara), che li preserva dalla databilità. Magari sono lontani di qualche decennio, ma ti lasciano l’impressione che quel che vedi sia stato fatto appena ieri. Uno di questi artisti è senz’altro Mario Schifano. Proprio oggi la sorpresa si è rinnovata, quando nella posta è arrivato il comunicato che annuncia la mostra per i 25 anni della galleria Alessandra Bonomo di Roma. Tra le opere che verranno esposte c’è anche questo Schifano, Santuario (1985- 86). È un quadro che soffre di un groviglio soutiniano nella parte bassa. Sembra zavorrato; quasi destinato a “non nascere”, a morire nell’informe di quelle zolle. Invece poco alla volta salendo, allarga il respiro, prende forme inattese perché non prevedibili. Quell’edificio argenteo, luogo di una fede lievitante, e incantata, che si regge su stalagmiti sottili sottili. È una santuario che prende il volo verso il cielo stellato. Un cielo visto con occhi infantili. Cielo amico, con cui giocare a fare riccioli di buio e a fissare stelle. Non è un capolavoro. Ma c’è una purezza spiazzante, che lascia una punta di profonda commozione. Viva Schifano!

Torno su Rembrandt. Mi sono procurato il catalogo, bellissimo e anche a modico costo (39 euro); pubblicato da un editore italiano (Officina libraria, di Marco Jellinek e Paola Gallerani) e stampato benissimo a Firenze. Evviva. È un adeguato supporto a una mostra che più ci si scava più si svela interessante e sorprendente. Ad esempio non sapevo che questa importante serie di “ritratti” di Cristo siano satti sempre un po’ tenuti ai margini del catalogo di rembrandt. Per questo nelle monografie non capita mai di vederli. Eppure i documenti parlano chiaro. Sentite questo: nell’inventario fatto nel 1656 dopo che Rembrandt si era rivolto al tribunale per evitare il fallimento, risultano appesi in casa sua ben tre di questi “ritratti”. Il notaio è preciso anche nel dire in quali stanze si trovassero e nel riferirli proprio al maestro. Il terzo in particolare lo decrive così: «Een Cristus tronie nae’t leven». Cioè, «una testa di Cristo dal vivo». I curatori traducono «d’après nature». La cosa ha creato un po’ d’imbarazzo nei critici, che o hanno tralasciato quel “nae’t leven”, o l’hanno interpretato come “a grandezza natura”. Invece letteralmente il notaio intendeva dire che quella testa di Cristo era stata fatta con “un modello vivente”. Non è un Cristo immaginato quello di Rembrandt. È un Cristo vero, come se sentisse la necessità di renderlo per sé vicino e visibile nel momento in cui la Riforma ha fatto piazza pulita delle immagini, della devozione e soprattutto della presenza di Cristo sull’altare. E proprio perché obbedisce a una necessità personale, che è anche un Cristo semplice, umile nei suoi atteggiamenti, quasi clandestino. Un Cristo personale, visto che dalla scena pubblica come volto era stato bandito. Proprio per questo tanto intenso. Seymour Slive curatore della mostra parla di un Cristo che colpisce per «la sua umiltà, la sua docezza, la sua vulnerabilità». È la miglior sintesi possibile.

È presentata in modo magistrale la mostra sui volti di Cristo di Rembrandt al Louvre. L’home page del sito c’è un primo piano ravvicinato del Volto di Cristo arrivato da Filadelfia. Un’immagine di quelle che non si dimenticano, per una densità umana che è pari alla densità della materia pittorica di Rembrandt. Cristo ha la bocca socchiusa. Il suo sguardo è teso verso un punto – un qualcuno – che non conosciamo. Con chi sta parlando? E di cosa? Non sta facendo discorsi di quelli che è meglio appuntarsi per poi riversarli nel Vangelo… Sta parlando a tu per tu di una cosa che lo interessa, che gli sta a cuore. È lì per capire, più che per spiegare. Per ragionare più che per predicare.
Non sta usando nessuna delle leve ad effetto che pur avrebbe a disposizione. Il di più che porta è un di più di comprensione, di profondità umana.
È un Cristo quotidiano come pochi s’erano visti nella storia della pittura. E il montaggio della mostra parigina accentua proprio questo approccio rembrandtiano a Cristo: un Cristo che parla più a un “tu“ che a un “noi”. Così prolifera questo genere dei Volti di Cristo, che non sono tanto immagini di devozione, ma immagini di un compagno di strada. Una presenza contemporanea che si palesa nella quotidianità. Nell’ultima sezione (ho appreso la cosa dalla recensione di Le Monde), questi volti sono interrotti dal ritratto di un giovane ebreo. Come volessero farci pensare che l’interlocutore di Cristo potesse essere uno come lui. Non la folla che pur lo inteneriva, ma lui, un singolo, intercettato magari per caso, ma con il quale il discorso era andato molto a fondo…

Alla mostra di Milano sui disegni di Michelangelo curata da Alessandro Rovetta, c’è anche questo arrivato dal British che mi sembra una delle cose più impressionanti mai uscito dalle mani di un artista (qui sopra il particolare della Madonna sotto la Croce). Ne ho scritto sul il sussidiario, e non mi ripeto. Ma andando avanti in quel ragionamento mi sembra di capire che la forza di questo disegno è quello di rappresentare un evento in corso. Michelangelo, come era accaduto per la Pietà Rondanini, procede non più per volontà di rappresentazione, ma per volontà di immedesimazione. Non c’è più distanza tra il segno, la figura e il soggetto (cioè Michelangelo stesso). Se guardate bene questo disegno vi accorgete che con quel suo brulichio, sembra generarsi ogni istante dalla carta, come per un processo endogeno che Michelangelo aveva innescato. Ma cosa poteva innescare un processo così? Non basta a spiegarlo la capacità unica, caratteristica di un genio, di andare nel profondo. Ci vuole un altro fattore. Io penso che Michelangelo si sia posto davanti a questi fogli con l’atteggiamento di chi definisce tutto se stesso come una domanda: una domanda di salvezza personale. Questo origina quell’immedesimazione, che fa della passione di Cristo un evento che c’entra con il nostro destino (dove destino sta per carne, ossa e anima). Michelangelo è il Giovanni sotto la croce, impaurito e implorante (immagine qui sotto). Uno che cerca il corpo a cui attaccarsi, come unica sponda, come l’unico approdo desiderato dal proprio cuore.

Avendo la natura di domanda, questo disegno è un file aperto. È un evento in corso.

Fa un po’ sorridere questa prosopopea che sta accompagnado la mostra di Mimmo Paladino a Palazzo Reale a Milano. Sembra di trovarsi di fronte a un evento epocale: oggi il Corriere proponeva addirittura una doppia pagina con una grande foto della Montagna di sale su cui campeggiava una frase francamente un po’ esagitata di Arthur C. Danto: «… non c’è niente che regga il confronto con l’imponente Montagna di sale disseminata di cavalli arcaici; il mondo dell’arte dell’ultimo quarto di secolo non ha nulla di paragonabile…» (diamine, ma dove ha vissuto negli ultimi 25 anni Danto?). Tutta questa retorica toglie ogni stimolo a una mostra che francamente non ne forniva molti in partenza. Paladino in questi anni lo abbiamo visto dappertutto. Non è certamente un artista presuntuoso ma è un artista che gode di troppo consenso. Che non si mette mai di traverso. Ho visto l’aereo sponsorizzato Piaggio in Galleria, con la fusoliera dipinta dall’artista. Mi è sembrato un concentrato di banalità: Cacciatore di stelle (lo suggerisco per la cover di una prossima riedizione del Piccolo principe…). La Montagna di sale è fuori luogo, schiacciata nella Piazzetta reale. Sembra ingombrante e goffa nel rapporto con lo spazio, mentre è nata per essere aerea e lievitante.

In queste settimane a Milano girava un altro artista di qualche anno più giovane di Paladino. Imparagonabile l’energia, la varietà di soluzioni e la forza di novità che William Kentridge ha sprigionato e comunicato. Un artista mobilitato e mobilitante. Ha scritto di lui Carolyn Christov-Bakargiev: «Il senso di distanza dai centri di potere culturale e il desiderio simultaneo di impegnarsi nel mondo gli hanno garantito un privilegio e un fardello: la capacità di muoversi all’interno della complessità, di essere sincero, compassionevole, arguto e intelligente, evitando al tempo stesso gli approcci cinici e ironici che ai nostri giorni caratterizzano la maggior parte dell’arte intelligente e criticamente consapevole dell’Occidente».

Paladino, al confronto, sembra davvero un bel pittore del secolo scorso.

Due situazioni intercettate questa settiamana. Adrian Paci, albanese classe 1969, arrivato in Italia con una borsa di studio dal 1992, ha realizzato per la chiesa di San Bartolomeo una Via Crucis: fotografie in bianco e nero prese dalla realizzazione di un suo film, stampate su alluminio. Una rappresentazione molto pasoliniana. Secionda situazione: Casa Testori, veranda. Andrea Mastrovito, bergamasco, classe 1978, interpreta lo spazio usando le tre grandi finester come fossero altrettante ante di un politicco sulla Crocifissione. La tecnica è la più sobria possibile, ma anche quella più ad effetto: il disegno è stato ricavato chiudendo gli spiragli di luce delle tapparelle lasciate appena sollevate.

Innanzitutto colpisce la coincidenza dei due fatti, che porta a riconsiderare il fatto che il soggetto della crocifissione è un soggetto forse “inevitabile” per un artista. Non è una questione di crederci o meno: è un punto di condensazione dell’umano che non ha paragoni. Ognuno ci arriva per strade sue e con corde sue. Quella di Paci è una Via Crucis delicata ma disperatamente solitaria. Non c’è più folla ad accompagnare Gesù. C’è rimasto solo un manipolo di amici, tra capannoni di una periferia dismessa. Quella di Mastrovito è una Crocifissione leggera, quasi sussurrata (le croci sono sagomate un po’ di traverso). È molto importante il percorso che Mastrovito racconta nel catalogo: aveva saputo che quello era il luogo dove venivano esposte le persone della famiglia per l’ultimo omaggio. E quindi è come se la funzione, pur episodica, di quel luogo avesse segnato anche le strutture. Perché quella della morte non è esperienza che passa.

Né in Paci né in Mastrovito si coglie una minima enfasi retorica; sono crocifissioni in diverso modo scarne, spogliate di ogni orpello e di ogni dispositivo drammatizzante. Questo ce le fa apparire come davvero “necessarie” all’interno del loro percorso. Se poi dovessi cercare di spiegare perché due artisti di quella generazione, certamente figli di una secolarizzazione spinta, approdino alla crocifissione, non so rispondere in altro modo che così: la croce è il destino dell’uomo riportato in alto, ri-innalzato. È il momento drammatico da cui ciascuno passa proposto come imprevedibile accettazione (le braccia aperte, il il consegnarsi a un’altra volontà). È la morte che accade in alto, davanti al mondo, e non nelle cantine della vita. È la sola idea di morte agganciata ad una speranza. Immagino che per un artista riuscire a dire questo sia la cosa più grande che possa augurarsi.

Alla mostra su Giacometti aperta a Gallarate viene proiettato un bel video, realizzato nel 1963 dalla televisione svizzera (lo potete vedere qui: 10 minuti memorabili): la telecamera è praticamente puntata sull’artista al lavoro su tre piccole statue, mentre l’intervistatore lo incalza stando fuori campo. Giacometti, con la sua faccia scolpita di rughe ma con quell’espressione sempre così disarmata, si racconta senza nessuna concessione alla retorica. Si definisce sinceramente “scultore mancato”, dice di non aver ancora realizzato una testa così come lui la vedeva. Spiga mentre con le dita non stacca mai dal lavoro sulle sculture, che le teste gli si schiacciano tra le mani. Alla domanda sul perché allora la critica lo osannasse tanto, risponde che questo non cambiava la sua prospettiva, che è possibile che il giorno in cui gli fosse riuscita di fare la testa che da sempre cercava («una testa normale, banale»), la critica l’avrebbe potuta considerare una cosa mediocre. (Nella foto il Cubo di Giacometti: come ha dimostrato Didi-Hubermann si trattava di un tentativo di ritratto del padre).

«Io so che mi è assolutamente impossibile poter modellare, dipingere o disegnare una testa, ad esempio, così come la vedo, e tuttavia questa è la sola cosa che cerco di fare. Tutto ciò che saprò fare sarà sempre soltanto l’immagine sbiadita di quello che vedo e la mia riuscita sarà sempre inferiore allo scacco, o sarà, forse, sempre pari ad esso. Io non so se lavoro per realizzare qualcosa oppure per scoprire il motivo per cui non riesco a fare quello che vorrei».

(La mostra del Maga è purtroppo modesta: nessuna ipotesi da percorrere, allestimento sciatto e inutilmente greve,  nessuna indicazione sui criteri con cui le opere sono state raccolte, solito andirivieni cronologico che lascia una gran confusione nei visitatori, etichette senza mai un’indicazione sulla provenienza dell’opera).

Quant’è lunga la coda del centenario caravaggesco. In questo momento tra Milano Roma e Rimini son ben quattro le mostre in cui il suo nome compare nel titolo. Un’autorevole amica mi dice che però l’unica che riserva qualche sorpresa (e non presenta attribuzioni avventate: è una mostra documentaria) è quella sulla Cappella Contarelli appena aperta a Palazzo Venezia a Roma. La mostra presenta i risultati della campagna diagnostica realizzata sui tre dipinti. Si scopre la faticosa messa a fuoco del Martirio, con una piccola versione completamente diversa e una seconda che trova la quadratura anche grazie all’ancoraggio alle certezze fornite dall’incisione Prevedari tratta da Bramante. Si scopre quindi un Caravaggio che si appoggia sugli equilibri garantiti dalla sezione aurea, o che va di compasso per una partizione più proporzionata delle superfici. Non ho visto ancora la mostra ma tra c’è questa radiografia, già ben nota, che ci fa conoscere una prima versione del particolare di Cristo e dell’apostolo nella Vocazione di Matteo. A parte la correzione umanamente sublime che Caravaggio apporta alla mano di Cristo tesa a chiamare Matteo, c’è un’altra correzione che colpisce. Ed è l’aggiunta dell’apostolo che compare a far compagnia a Cristo. Caravaggio, mi vien da dire, aggiusta le cose, sistemando prima ancora che le dinamiche compositive, quelle umane. Al Cristo solitario della prima versione, quasi imperioso nella sua chiamata, con il braccio puntato sul fianco, subentra un Signore di struggente tenerezza (“ch’a rimirarlo attrahe gl’occhi” aveva scritto nel suo sonetto Marzio Milesi, anno 1600). Un Signore che nella sua scia questa volta si porta dietro l’apostolo Pietro, l’apostolo-ombra col passo un po’ affaticato, i vestiti che pesano sul corpo e lo fasciano, le gambe lasciate nude, risucchiato nella sua condizione di semplicità e povertà (come  commuove questo accucciarsi dell’apostolo all’ombra del gesto di Gesù).

Mi è piaciuto il titolo che Michelangelo Pistoletto ha voluto dare alla sua mostra aperta al Maxxi: Da uno a molti. È un titolo che custodisce bene il nocciolo dell’opera dell’artista biellese: l’idea che l’arte non sia un fatto individuale ma collettivo. Che l’esito dell’opera sia nella coscienza che sviluppa in chi la guarda. In un’onda di consapevolezza allargata. L’idea della Città dell’arte fondata a Biella nasce dentro questa scia. C’è un qualcosa di utopico che assegna all’arte un compito che ho qualche dubbio le appartenga: quello di aggiustare, o quanto meno di riparare, il mondo. Di guidarlo verso un Terzo Paradiso. Bonito Oliva per rendere l’idea, nella recensione su Repubblica ha voluto strafare: «Aleggia su tutti noi, a conferma, il nuovo segno dell’infinito per il Terzo Paradiso (dopo l’Eden naturale e quello tecnologico) costellazione protettiva e simbolica di un futuro migliore che solo l’arte può assicurare, garantendo l’impellenza di un insostituibile valore: la coesistenza delle differenze». …guardiamoci dall’arte che presume di assicurarci un futuro migliore… sa subito di arte di regime, anche se a volte non è immediato identificare e di quale regime si tratti…

Pistoletto non è certo questo. È un artista di una grande e speiazzante intelligenza e e di straordinaria raffinatezza stilistica. E forse quel titolo, che pure è bello, lo imprigiona un po’ dentro questo meccanicismo messianico. O forse è un po’ difensivo: come se evidenziasse il bisogno di legittimare moralmente il proprio essere artista.

(Mi vien da pensare che i titoli di un altro grande italiano funzionavano esattamente al contrario. Mi riferisco a quelli magistrali di Schifano, che erano come dei tuffi al cuore; palla avanti e via a correre… Io sono infantile, Tuttestelle, Tutto, Compagni compagni, Verde fisico, Perdita d’occhio, Venezioso, Quadri mai visti).

Nell’immagine, un’opera di Pistoletto presneta al Maxxi, Rosa bruciata (1965)