Robe da chiodi

Venerdì è stata una giornata per Basilico. Il momento dell’addio è sempre rivelatore della statura e della ricchezza di chi ci ha lasciato. Nel caso di Basilico prima c’è stato un funerale a Sant’Ambrogio: una scelta nient’affatto scontata. «Per lui la chiesa più bella», mi aveva confidato la moglie Giovanna. Poi dalla predica (semplice e molto bella) ho scoperto che Gabriele regalava a Giovanna, ad ogni compleanno, non un fiore ma una foto di Sant’Ambrogio. Un gesto che dice tantissimo della persona, della sua delicatezza, di un amore che definirei religioso per la compagna di una vita. Don Jacopo, nella predica, indica la bellezza delle navate sotto le quali Gabriele ha convocato gli amici. E sottolinea che gli studenti quando vengono a studiarla armati di computer e collegati ai satelliti, scoprono come quelle arcate che sembrano così misurate e giuste in verità siano tutte storta. Metafora della vita, che non segue mai le linee rette che sogneremmo, ma che alla fine ha ricchezza proprio sa questi imprevisti.
Al pomeriggio, commemorazione alla Triennale. Tante voci davanti ad una platea fittissima. Voci sobrie. Pochi minuti per ciascuna. Ma quello che colpisce è la coralità che attorno a Basilico si esprime. Una coralità che viene allo scoperto, rivelando una cultura capace di intessersi di affettività (bello quel che dice a proposito Alberto Garutti), che lascia da parte lamenti, che confessa una nuova passione per la città: Milano. Qui si vede quel che ha generato Basilico con il suo lavoro e l’intreccio sempre aperto dei suoi rapporti: una vocazione a cercare il positivo, a lasciarsi alle spalle ogni fatalismo. Ricordo la dedica che ci lasciò nel 2009 sull’albo di Giorni Felici: «È stato un grande onore. Con la speranza di un futuro condiviso».

Scopro questo filmato di Michelangelo Antonioni, realizzato nel 2004, per celebrare il restauro del Mosé del genio suo omonimo. 15 minuti di silenzi solitari sotto le navate di San Pietro in Vincoli, rotti solo da musiche di Michael Nyman e dal Magnificat di Palestrina nel finale. È bella l’intensità dello sguardo del vecchio Antonioni, che indaga la statua come specchiandosi in un destino. È un’intensità attraversata come da un fremito muto. Poi si vede la cinepresa che indaga, proprio come fosse l’occhio del regista, le pieghe della statua. Poi nell’indagine entra in gioco anche la mano, che accarezza, s’incunea, sfiora, con la pelle avvizzita al perfezione misteriosa della pietra.

Bella la visita guidata da Antonio Mazzotta alla piccola mostra che raduna quattro Pietà di Bellini attorno a quella appena restaurata del Poldi Pezzoli. Manca quella di Brera, a sua volta in restauro, e questo purtroppo è spia dell’irrazionale mancanza di coordinamento che affligge la politica museale milanese: fare una mostra unica a restauri conclusi non era pensabile? Comunque la mostra raccoglie quattro capolavori, attestando quel bilanciamento che Bellini attua tra l’estremo patetismo del soggetto e la capacità di costruzioni formali impeccabili. Stupefacente ad esempio nel particolare qui sopra, l’intreccio tra gambe degli angeli e braccio di Cristo nella Pietà di Rimini, quindi dipinta sotto influsso Pierfancescano. Ma anche nella Pietà del Poldi Pezzoli, Mazzetta ha giustamente sottolineato come le braccia di Cristo si facciano quasi architrave del paesaggio retrostante. Una geometria ricercata che non raffredda la dolcezza ma la struttura, creando una fusione tra figura e natura.

A Torino, Degas dal Musée d’Orsay. Una mostra abbastanza deludente, che non serve a capire la forza contemporanea di un gigante come Degas. Peccato non aver potuto vedere quella di Basilea (L’Ultimo Degas) o quella parigina (Degas et le nu) che potevano far capire molto meglio la sua grandezza. La mostra torinese inquesto modo perpetua l’immagine per bene di Degas, l’impressionista che voleva tenere i piedi nella classicità, quando invece la forza di Degas è al contrario la sua “impresentabilità”. Oserei dire, che a guardarlo bene, è un pittore repulsivo (non per nulla Bacon lo teneva in enorme considerazione). È un artista che sotto l’apparenza dei buoni modi, in realtà fa a pezzi i suoi soggetti. I tagli sui nudi di donne sono quasi degli stupri fatti con la carezza apparente del pastello. Li dipinge con una rabbia tenuta sotto traccia, attento a non farla mai trapelare. Ma il risultato è quello di corpi la cui bellezza e il cui erotismo è passato sotto la falce di una sottile quanto inesorabile ferocia. Banalizzando si potrebbe dire che c’entri la sua impotenza, su cui ironizzò persino Van Gogh (in una lettera del 1988 insinuò che possedeva quelle signorine disegnandole con il pastello). In realtà Degas come spesso diceva, polemizzando con il resto della banda impressionista, lottava contro la “tirannia della natura”. Vedeva nella pittura un esercizio mentale. Come diceva Vollard, lui dipingeva voltandosi dall’altra parte.

Ad Alba per la mostra di Carrà. Entro staccando il biglietto (gratuito) numero 30195. Non male per una mostra dedicata a un artista da tempo abbastanza in ombra, a 155 km da Milano e 60 da Torino. È una mostra che merita di essere raccontata per il contesto: la fondazione Ferrero è un edificio sobrio e senza spocchia, a pochi passi dall’azienda madre, circondato dai campi della scuola calcio (altra attività della Fondazione) dove frotte di ragazzini di ogni nazionalità giocano e gridano. L’accoglienza in mostra è garantita dai cortesi pensionati della Ferrero. Il colpo d’occhio entrando nella sala del video è sorprendente: non la solita saletta stipata di panche, ma un vero cinema auditorium. Il filmato semplice ma molto utile per capire l’artista dura una ventina di minuti. Ogni volta la sala si svuota e si ri-riempie. Questo per dire che un’operazione di dignità culturale e civile alla fine serve anche per collocare nella giusta luce un artista: Carrà è figlio di quest’Italia, bella, amica, senza nessuno complesso di essere provincia. Un’Italia consapevole delle proprie virtù. (Certo Alba ha avuto la fortuna di dare i natale al più grande storico dell’arte del 900, Roberto Longhi: e anche in mostre e iniziative come queste il suo imprinting ancora si sente).

A Milano, le Gallerie d’Italia. Che dire di un museo del 900 che spunta a 400 metri da un altro museo del 900 aperto appena tre anni fa? Il nuovo museo di IntesaSanPaolo, aperto nei saloni dove un tempo regnava Raffaele Mattioli (era la sede della Banca Commerciale), ha qualcosa di irragionevole: una raccolta non del massimo livello (per quel che mi riguarda ho registrato una sola grande opera, Concetto spaziale. La luna a Venezia di Lucio Fontana, 1961) disposta in locali faraonici. È un’operazione sopra le righe e non riusciamo ad immaginarci la vita normale di un museo come questo una volta finito l’appeal della gratuità. Già s’è visto cos’è successo all’altro museo del 900 e quanta fatica si deve fare per conquistare pubblico, pur essendo affacciati su Piazza Duomo. Un po’ più di pensiero condiviso tra pubblico e privato in una città come Milano non sarebbe un male…

A Milano, in fila per Canova. C’è da chiedersi perché una scultura non delle più belle di Canova accompagnata da un quadro non straordinario di un pittore (François Gérard) certo non molto noto, possa attirare 200mila visitatori in un mese. Non basta dire che è l’attrazione dell’opera feticcio. In questo caso c’è un meccanismo di richiamo e un modello di proposta che funziona. È come entrare in una stanza delle meraviglie, in cui voci ben collaudate accompagnano in un breve viaggio che transita dalla storia al mito, dall’arte alla filosofia dell’amore. Non basta chiamare tutto questo “visita guidata”. È qualcosa di diverso: nel buio fasciato da proiezioni piranesiane, il pensiero stacca e si naviga trasognati nella favola di Amore e Psiche sollecittai da quei corpi così fluidi a dispetto del marmo e un po’ transgender.

Alberto Garutti, Campionario: ho camminato 1556 metri per arrivare all’Assunta di Tiziano ai Frari”, 2007

«Fosse per me introdurrei nelle università dei corsi di educazione all’emotività». Lo dice Alberto Garutti in una delle interviste firmate da suoi allievi e pubblicate sull’ultimo numero di Flash Art. Per capire cosa intenda Garutti per educazione all’emotività basta visitare la mostra che Milano gli ha giustamente dedicato al Pac, curata da Ulrich Obrist e Paola Nicolin. Raramente mi è capitato di vedere una mostra il cui baricentro è così spostato sul visitatore come questa, aldilà del fatto che i microfoni in tutte le sale soni messi per intercettare voci e commenti e costituire così domani un nuova opera. Ogni opera viene accompagnata da una didascalia che ne è parte assolutamente integrante (tanto da dare il titolo alla mostra). E ogni didascalia non spiega soltanto l’opera ma soprattutto racconta “per chi” è nata. Le didascalie sono di fatto delle “dediche” (“Opera dedicata a chi guarda in alto”; dedica ai nuovi nati oggi, agli innamorati, a chi abita nelle case…), il che trasforma le opere in un imprevisto regalo per chi le guarda. C’è una circolarità nell’opera di Garutti, un dare per aver ricevuto: per questo la mostra realizza quel proposito di Garutti trasformandosi in un percorso di formazione emotiva per chi la visita.
Tra le opere in mostra c’è anche la serie intitolata Campionario, stampe digitali su fondo monocromo, iniziate nel 2007, sulle quali una sottile linea nera ricama distanze e relazioni tra luoghi della città. La linea sottile che s’allunga sul foglio sino a coprire la distanza, avvolgendosi in motivi tanto rigorosi quanto gentili, è il simbolo stesso dell’arte come relazione: l’artista copre la distanza tra sé e il suo committente. O tra sé e un’opera amata. Una di queste opera infatti ha come titolo “Campionario: ho camminato 1556 metri per arrivare all’Assunta dei Frari di Tiziano” e svela quindi la predilezione di Garutti per il capolavoro di Tiziano. Preferenza confermata in una delle interviste (firmata Cattelan, uo dei tanti passati per la scuola di Garutti a Brera) su Flash Art. Sentite come Garutti entra dentro il capolavoro tizianesco, proprio ricercando quella continuità tra lo spazio artistico e lo spazio della vita che è il cuore del suo lavoro: «Mi piace immaginare lo stato d’animo di Tiziano, sono convinto che fosse innervosito, perché ha dovuto confrontarsi con una situazione nella quale nessun pittore si vorrebbe trovare: cioè dipingere un quadro, in controluce, tra due grandi finestre addossate alle parete dove il quadro era destinato. Sono certo che questa situazione di difficoltà sia stata determinante per la costruzione dell’opera nel suo impianto generale. Per risolvere questo problema, ha messo delle figure in controluce, ha quindi creato una grande nuvola, per fare in modo che alcuni personaggi fossero in ombra. In sostanza la nuvola divide il quadro in due: sotto i personaggi in ombra in un paesaggio terreno con gli alberi e il cielo azzurro, sopra un paesaggio dorato e paradisiaco. L’opera è stata risolta, condizionata dallo spazio architettonico in cui era stata inserita. Nella Pala Pesaro che sta in una navata della stessa chiesa, Tiziano ci offre la prova della capacità di relazionarsi con lo spazio architettonico: tra i tanti personaggi che guardano la Vergine c’è il ritratto di un giovanetto che guarda verso lo spettatore, che è lì in quel luogo, come se il giovinetto avesse sentito la nostra presenza. Tiziano dipinge una scena nella quale noi spettatori entriamo: non c’è confine tra l’architettura reale e lo spazio inventato nel quadro»

Picasso, Ritratto di Gertrude Stein (particolare), 1906

In questo dicembre fortunosamente picassiano, almeno per noi milanesi (38mila biglietti a settimana…), ho riletto il libretto di Gertrude Stein su Picasso (Adelphi). È un testo in cui la forza della tesi è prevaricante e quindi spiega le inesattezze che contiene e un procedere più a cerchi concentrici che rettilneo. La Stein non racconta una storia, racconta un’epica. Proprio per questo per conoscere Picasso non si può non leggerlo. Mi sono segnato queste tre intuizioni. La seconda in particolare è un’intuizione chiave.

Bruttezza. «Dallo sforzo per generare intensità, dalla lotta per generare questa intensità deriva sempre una certa bruttezza: chi viene dopo può fare, di questa cosa, una cosa bellissima, visto che è già stata inventata, sa quello che fa; è inevitabile invece che l’inventore, il quale non sa quello che inventa, faccia una cosa che ha la sua bruttezza».

Bambino. «Un bambino vede la faccia di sua madre, e la vede in modo completamente diverso da come la vedono gli altri. Non sto parlando dell’anima della madre, ma dei tratti, dell’intera faccia; il bambino la vede molto da vicino, è un faccia grande per gli occhi di un piccino, il bambino per un po’ vede solo una parte della faccia della madre, conosce un tratto e non l’altro: alla sua maniera, Picasso conosce le facce come un bambino, conosce le facce, la testa, il corpo… Ognuno è abituato a completare l’insieme con quello che sa: ma Picasso quando vedeva un occhio, l’altro non esisteva più, per lui esisteva solo quello che vedeva… Il cubismo di Picasso fu lo sforzo di fare un quadro con queste cose visibili e il risultato fu sconcertante per lui e per gli altri».
(nota: questo brano è stato letto dalla direttrice del Museo Picasso di Parigi nell’incontro di preparazione per le guide della mostra milanese. Scelta molto giusta, perché più di tante letture scolastiche, questa intuizione della Stein arriva davvero al cuore del cubismo d Picasso. Da parte mia aggiungerei, che quello di Picasso è anche l’occhio della madre: schiacciato sul bambino in senso fisico – lo tiene tra le braccia – e ovviamente in senso affettivo).

Vedere. «Le complicazioni sono sempre facili, ma una visione diversa da quella di tutti è molto rara. Ecco perché i geni sono rari: complicare le cose in modo nuovo è facile, ma vedere le cose in modo nuovo è difficile. Picasso vedeva qualcos’altro, non una complicazione diversa, ma una cosa diversa. Lui non vedeva progredire le cose come la gente le vedeva progredire nell’Ottocento, vedeva le cose progredire mentre essi non progredivano. Questo era il Novecento. In altre parole lui era contemporaneo alle cose e vedeva queste cose, non vedeva come gli altri, come tutti credevano di vedere, cioè come loro stessi le vedevano nell’Ottocento».

Oggi nella caserma (dismessa) XXIV Maggio di via Vincenzo Monti a Milano si inaugura la mostra annuale “nomade” proposta come ormai tradizione da Fondazione Trussardi: protagonista l’artista francese Cipryen Gaillard. Sul senso di questa operazione abbiamo rivolto cinque domande a Massimiliano Gioni, direttore artistico della Fondazione (oltre che curatore della prossima Biennale di Venezia). Lui gentilmente ha risposto a tutto. (La versione integrale dell’intervista sul prossimo numero di Vita).

Dieci anni di “museo nomade” suggeriscono l’idea che per l’arte contemporanea è meglio non pensare a musei stabili. È d’accordo?
Se vogliamo parlare dell’esperienza della Fondazione Nicola Trussardi dobbiamo partire dal contesto in cui opera. Milano non ha un museo di arte contemporanea e quando nel 2002 è cominciata la mia collaborazione con Beatrice Trussardi e con la Fondazione, volevamo proporre uno schema diverso, pensando appunto alla mancanza di un museo, ma senza la presunzione di colmare questo vuoto. Volevamo invece contribuire a riportare l’attenzione, il dibattito e l’energia dell’arte contemporanea in città, facendo così familiarizzare nuovamente la gente con questo tipo di linguaggio.
Milano ha sempre avuto una spiccata vocazione al contemporaneo, da Leonardo al Futurismo a Fontana e Manzoni, anche se da un certo punto in poi si è concentrata su altro, lasciando un po’ in disparte le arti visive. Partendo da questo bagaglio importante la Fondazione vuole avere però una funzione diversa rispetto a quella di un museo: avvicinare il grande pubblico a un linguaggio, quello dell’Arte Contemporanea, che è più affine di quanto si pensi a quello della vita di tutti i giorni. C’è una specie di disaffezione della gente verso l’arte contemporanea, che spesso è sentita come distante, autoreferenziale, solo per gli addetti ai lavori. Noi abbiamo cercato da subito di creare delle occasioni di incontro con i linguaggi del contemporaneo, a volte proprio di inciampo, e spesso capita – o è capitato soprattutto all’inizio – che i nostri visitatori siano attratti più dal contenitore che dal contenuto, più dall’idea di vedere l’interno di un palazzo, un cinema, una caserma oggi altrimenti inaccessibili e a cui sono in qualche modo legati piuttosto che dal nome di un artista. Quando però si trovano a contatto con le opere in questi luoghi, sono in qualche modo costretti a fare riflessioni che in un museo, con la decontestualizzazione e la sacralità del cubo bianco, non avrebbe potuto fare. È proprio su questo scambio reciproco tra luogo, artista e pubblico che si fonda il nostro lavoro. La risposta, l’affetto e l’attesa crescente per le nostre mostre ci dimostrano che il modello funziona.

Questa caccia alle location per il museo nomade Trussardi è anche un modo per lei di riscoprire le potenzialità della città? C’è un luogo “proibito” in cui sognerebbe fare una mostra in una delle prossime edizioni?
La scelta dei luoghi per le mostre della Fondazione Trussardi, oltre che da motivi di interesse storico e da esigenze pratiche, è mossa da una ricerca di affinità elettive. Come nell’incontro tra parole e musica in una canzone, così luogo e artista in qualche modo si scelgono a vicenda, chiamandosi per indizi di identità. Chi, se non Paul McCarthy, poteva trasformare il sotterraneo di Palazzo Citterio in un labirinto magico e delirante, e chi meglio di Pipilotti Rist poteva ipnotizzarci con la trasformazione onirica del Cinema Manzoni? Non c’è, e non ci può essere, una lista di luoghi possibili. Il prossimo luogo sarà come un oggetto trovato che il destino mette sulla nostra strada. Desiderarne uno in particolare rischierebbe di inceppare questo meccanismo così intrigante.

In dieci anni di storia non ha mai esposto un pittore nel senso “letterale” del termine…
Per la Fondazione e per me non è una questione di generi. Ogni volta che pensiamo a una mostra lo facciamo nell’ottica del miglior rapporto artista-spazio, e l’eterogeneità delle opere presentate in questi dieci anni lo dimostra. Come curatore, poi, lavoro con i pittori così come con tutti gli altri artisti, perché la mia attenzione è sui parametri interni all’opera, concettuali, formali e poetici, e non sul medium di per sé. George Condo, Michael Borremans, Konrad Klapheck, Maria Lassnig sono ad esempio tre dei pittori con cui ho lavorato più spesso, davvero citando a caso. In realtà la ragione purtroppo per cui non abbiamo mai lavorato con un pittore è molto semplice e pratica: di solito lavoriamo in edifici storici, protetti dalle Soprintendenze, dove è impossibile appendere chiodi o forare le pareti (e lo dico senza lamentarmi, anzi). Il che vuole dire che purtroppo i quadri alle pareti non li posso mettere, ma posso mettere sculture e installazioni. Pensate però a 10 anni di mostre a Milano e provate a pensare che non abbiamo mai fatto un buco in una parete, anche per le installazioni piu complicate: tutto rigorosamente autoportante e senza mai modificare in maniera irreversibile un luogo. Questo devo dire è il vero miracolo della Fondazione, per cui devo soprattutto ringraziare Barbara Roncari e Roberta Tenconi che si occupano della produzione e degli allestimenti. Dieci anni senza battere chiodo: sarà il titolo della auto-biografia della Fondazione.

Quest’anno la Fondazione propone una mostra di Cyprien Gaillard. Il titolo evoca un nesso profondo con il periodo storico che stiamo vivendo, ma l’artista sembra mosso da una fascinazione verso tanti simboli decaduti. Quale stimolo o messaggio si augura arrivi al visitatore?
La ricerca di Cyprien Gaillard mostra una visione delle cose del mondo tra la memoria e il futuro, con un lavoro carico di segni di decadenza e rovina, ma anche di ottimismo e novità, e quindi di rivelazioni. Attraverso la Fondazione vogliamo parlare del mondo e dello spirito del tempo in cui viviamo, e da questo punto di vista Cyprien Gaillard porta un contributo originale ed estremamente contemporaneo a questa visione. La continuità tra passato e futuro e la lezione esistenziale che un mondo in rovina, com’è quello di Gaillard, porta con sé, in una città in costante trasformazione e in un momento storico di grande insicurezza com’è questo, possono rappresentare un punto di appoggio, una ristrutturazione dello sguardo del pubblico che potrà orientarsi, una volta accettate le rovine, verso la rivelazione che un futuro diverso è possibile.

Qual è l’opera d’arte del passato a Milano a cui lei si sente affettivamente o intellettualemente più legato?
“I ladri e l’asino” di Paul Cezanne alla Galleria di Arte Moderna: così piccola e bellissima e nessuno se la ricorda. Ma ce ne sono tante altre. I Medardo Rosso, la “Lettrice” di Faruffini, e “Il Quarto Stato”. Tutte legate nel mio ricordo alla Galleria d’Arte Moderna, dove tornavo sempre da ragazzino e all’Università. Ma poi ce ne sono molte di sparse in altri luoghi. Quando il PAC era il PAC, andavo all’ultimo piano di Palazzo Reale così spesso perchè non c’era mai nessuno e i pezzi della Collezione Jucker erano bellissimi. E poi i Marchigiani a Brera… Ecco, comunque ce ne sono troppe di opere importanti per me per riuscire a elencarle tutte o solo provare a fare una scelta.

È stato utile lo scambio di vedute promosso dall’assessorato alla Cultura di Milano di Stefano Boeri sull’organizzazione delle mostre in tempo di crisi. Il “modello Bramantino”, mostra a budget basso, con ridotto spostamento di opere, ingresso gratuito e quindi grandissima fruizione da parte del pubblico ha rappresentato una novità che meritava di essere approfondita insieme a tutti gli operatori, in particolare quelli privati. Per la cronaca rimando ai tweet di Giulia Zanichelli (@giuzan, 19 ottobre)). C’è un punto sollevato da Enrica Pagella, direttrice di Palazzo Madama a Torino, che mi sembra “il punto” oggi da affrontare: cioè quello del pubblico. Ha detto Pagella che c’ è un «dovere imperativo di incontrare la domanda del pubblico», che non vuole dire assecondarla «ma farsi attraversare dalla domanda». Bellissima indicazione, soprattuttto perché viene da un funzionario pubblico che potrebbe starsene al riparo (non è un caso che Pagella sia stata nominata direttore dell’anno 2012). Farsi attraversare vuol dire indagarla, conoscerla e saperla interpretare provando a fornire così delle risposte che rappresentino anche un salto di qualità rispetto alla domanda stessa. Mi sembra una formula molto chiara e coraggiosa, che costringe ad uscire dall’angolo “sicuro” dello specialismo, obbliga a immaginare soluzioni nuove e coraggiose che stimolino il pubblcio ad un percorso di crescita e consapevolezza. I numeri del sistema torinese dicono che il coraggio viene ampiamente premiato
Ci si può chiedere in che senso la mostra di Bramantino abbia seguito questa logica. A me pare che un elemento vincente sia stato quello di aver saputo incrociare un artista di mezzo millennio fa con una sensibilità e uno sguardo contemporanei. Cioè di aver fatto un grande sforzo per far salire interesse e curiosità verso un autore che poteva essere soprattutto materia per specialisti, facendo leva su alcuni fattori che erano costitutivi della sua identità artistica, in primis la straordinaria bizzarria iconografica ben sintetizzata dall’immagine del manifesto con il rospo/demonio di scorcio a pancia in su. La stessa piena visibilità restituita agli arazzi nella Sala della Balla andava nella direzione di risucchiare lo sguardo dei visitatori verso la miriadi di particolari fantastici e fuori da ogni canone (la donna con il burka nella misteriosa scena che rappresenta il mese di febbraio è un po’ l’emblema), e quindi di far salire interesse e fascinazione per Bramantino.
Cosa significa questo? Che forse bisogna avere il coraggio e l’energia intellettuale per trovare, concependo mostre su artisti del passato (ma non solo quelle), un punto di incrocio con l’oggi. Il che non vuol dire trovare scorciatoie che accostino opere antiche con opere moderne… Ricorderò sempre come nell’introduzione al Caravaggio 1951 fosse questa la tensione sottesa al lavoro di Roberto Longhi. Tant’è che la sua lettura di Caravaggio insisteva poprio su questa capacità di riportare tutto al suo “oggi” (sottolineato con i corsivi nel testo…). Poi era stato quasi automatico, data la grandezza del personaggio, che l’oggi di Caravaggio si riversasse a piene mani sull’“oggi” di chi si metteva in coda a vedere quella mostra.

Una mostra che sembra anche bella e fine, ma suggerisce un approccio sbagliato a Bacon. È quella che si è aperta alla Strozzina di Firenze, con curatori preparati e autorevoli e una selezione di opere di Bacon non scontate. È invece purtroppo molto scontato il tentativo di rinchiuderlo nella gabbia esistenzialista, circondandolo con una serie di epigoni contemporanei che mi sembra gli facciano più che altro il verso. Su Bacon perdura quest’equivoco che limita la vastità della sua esperienza: si continua a vederlo come se la sua pittura fosse la documentazione di processi di disfacimento, sino ad arrivare ad un vero strabismo che colpisce anche interpreti attentissimi: Marco Vallora sulla Stampa ad esempio parla di una pittura centrifuga (propria di dinamica di dissoluzione) mentre è assolutamente evidente che pochi artisti siano centripeti come Bacon. I suoi quadri hanno tutti un epicentro, che è insieme punto generativo delle forme e punto in cui le forme precipitano. È un fattore così esplicito, che Bacon a volte sente la necessità di rimarcarlo indicandolo con delle frecce inserite nella composizione. Bacon è un artista di un’irriducibilità biblica, quindi ciò che di più lontano si possa pensare da una temperie esistenzialista. È artista di certezze fisiche e feroci. Tra queste c’è quella che riguarda il corpo, anzi la carne dell’uomo. Bacon ne individua sempre il punto che sfugge ad ogni possesso, quel “luogo” in cui le fibre si generano avendo già in sé l’informazione della propria finitezza. Tutti i suoi quadri sono strategicamente costruiti per convergere su quel punto, in cui la pittura stessa assume una bellezza scandalosa, che come Bacon sempre rimarcava, era esito raggiunto ma fuori dal suo controllo. Una pittura che lì si fa insieme buio e splendore. Che registra il precipizio della creaturalità che generandosi porta già dentro l’implicito della propria morte. Nulla di pacifico, perché questo destino suscita scandalo, eccita alla lotta, incendia le forme. Ma tutto avviene dentro un ordine e una capacità di controllo del contesto che è misura della grandezza di Bacon; in un certo senso, di una sua struttura classica.
Bacon non è un pittore inquieto. È un pittore tragico, semmai. Che è cosa molto diversa. Perché l’inquietudine è un’esperienza di cui l’io resta in balìa, mentre il tragico è esperienza oggettiva in cui l’io è chiamato ad avere un’eroica lucidità. È per questo che il Bacon brutalizzatore dei corpi, alla fine sapeva ricomporli in forme di sconvolta ma assoluta bellezza?

Per fortuna c’è Picasso. È il primo pensiero che mi è venuto uscendo dalla mostra che ha restituito finalmente Palazzo Reale di Milano alla sua dignità. Sono i quadri traslocati dal museo parigino dell’Hotel Salé, quindi il gioco è stato facile. Ma averli sotto casa è pur sempre una bella sensazione; e l’allestimento sobrio e spazioso studiato da Lupi, Migliori e Servetto scandisce il percorso con un ritmo che esalta l’individualità delle opere e crea degli insiemi in cui nessun quadro si accavalla sull’altro. Insomma Picasso è messo in condizioni ideali per colpire e affondare ogni nostra più riposta riserva nei suoi confronti.
Qualche piccola nota. Guardate quanti quadri tra quelli in mostra siano datati al giorno/mese/anno. Fatti in un lampo, con una facilità/felicità che sembra perdurare ancora davanti ai nostri occhi. L’indicare il giorno di esecuzione è un gesto di spavalderia, come una sfida al tempo per dimostrare di essere stato più veloce di lui. Così facendo Picasso scassa le regole che tengono il presente lontano da quel passato. La data indicata è sempre un “appena ieri”.
È evidentemente meravigliosa la sala degli anni 20 con le Donne che corrono sulla spiaggia (notate l’apertura a compasso di braccia e gambe della donna in secondo piano: uno slancio totale e senza riserve verso la vita); a fianco c’è uno dei quadri più belli della mostra, la Danse Villageoise. Un lui e lei, di una potente gioventù, allacciati in una danza d’altri tempi: ma qui Picasso va oltre l’esercizio di forza che gli riesce sempre in maniera paurosamente facile. Nello sguardo del ragazzo infila qualcosa che non era nel copione: lui non guarda lei, a cui pure è allacciato con un gesto che dichiara un affetto senza tentennamenti. Lui scruta davanti a sé, con una venatura di controllatissima inquietudine. Si legge in profondità come uno struggimento sul suo volto. Scruta il futuro, la strada che lo attende, i passi da fare. Non si crogiola nella felicità del presente, pur avendone tutte le ragioni. Gli è istintivamente chiaro che il vero senso di quell’istante è di svelare una promessa: e a quella lui guarda. Davvero un grande quadro, memorabile per l’idea di uomo che sa esprimere (un’idea che sarebbe piaciuta a Péguy; a proposito, avete notato che quel casuale alone azzurro attorno al volto sembra un’aureola mediterranea…)
Ed è bellissima la sala che segue, la più delicata perché arriva dopo gli anni top, quelli a cui Picasso era riuscito di mettersi nella scia di Giotto e Masaccio. La sala ha solo quattro quadri, tutti improvvisamente sgorganti colori a piene mani. Sono quattro finestre spalancate sulla bellezza femminile; corpi annodati con una felicità che va oltre ogni impudicizia e mette per una volta a tacere la prepotenza sessuale di Picasso. Quattro canti accesi dalla luce di quel sole che s’affaccia alle spalle del Nu à Boisgeloup.
Ma è come sempre solo una tappa. Alla fine degli anni 30, altro giro di danza: Picasso già torna a dipingere corpi come con la clava, a smontarli per possederli, o meglio per dimostrarne l’interiore potenza…

Domani ultima visita guidata con Giovanni Agosti alla mostra di Bramantino. Da non perdere.
È una mostra che è destinata a lasciare un segno per almeno tre motivi che mi sono molto chiari.
La prima: ha fatto riemergere un grande artista lombardo (il più grande scrive Agosti in catalogo) con un’operazione che non è solo di recupero storico culturale, ma posizionandolo in modo interessante rispetto all’oggi. Lo sperimentalismo di Bramantino, quella sua vena eclettica son fattori che lo rendono molto leggibile da uno sguardo cinetmporaneo. Il grande manifesto con il rospo a gambe all’aria (che sta per Lucifero) dell’(ex) trittico dell’Ambrosiana (immagine qui sopra) è un un po’ l’emblema di quel che volevo dire. Un po’ bizzarro, un po’ inquietante, figlio di una struttura mentale che oggi avrebbe amato frequentare i terreni della fantasy. (E Bramantino è contemporaneo anche per quelle sue ossessioni architettoniche che ne fanno creatore di topos ideali per Aldo Rossi).
Secondo: è una mostra che ha portato a riscoprire due lughi straordinari del Castello, la Sala del Tesoro dove l’Argo Bramantiniano vegliava sulle montagne di oro di Ludovico il Moro e la sala della Balla, liberata dall’assedio delle vetrine e con gli arazzi sistemati in una prospettiva spettacolare (lasciando piena visibilità alle stramberie della fantasia bramantiniana).
Terzo: la mostra ci lascia in mano uno dei migliori e più chiari cataloghi che abbia mai visto. Agile (anche nel prezzo), chiarissimo, completo senza mai essere pedante; con una qualità di immagini rara, anche per la scelta orami purtroppo desuete di fare una campagna fotografica nuova per le opere esposte: lo stesso occhio (quello di xcxcxc) le guarda tutte, garantendo un’omogeneità a cui non siamo più abituati. Un catalogo che davvero è un caso scuola, per la qualità, ma in particolare per l’attenzione al “pubblico” con cui è stato pensato: basti guardare le schede che sono in due corpi differenti, corpo grande per la parte che affronta l’opera nel suo insieme e corpo più piccolo per tutta la vicenda critica, ad usum degli specialisti.

Studio per "Femme et enfant au bord de la mer", 23 dicembre 1921. Parigi Musée Picasso

Me ne sono segnati 12, di motivi. Ma potrebbero presto diventare di più. Magari li aggiungete voi. È un gioco, ma serve a farsi un’idea più chiara sul perché Picasso, che piaccia o non piaccia, riesce sempre a essere (o a sembrarci) il più grande.

1. È un genio bambino, bambino sino all’ultima pennellata della sua vita.

2. Ha la baldanza del semplificatore nell’era tristissima delle complessità.

3. Non riesce ad essere ideologico neanche quando si propone di esserlo.

4. Riesce ad essere di nuovo masaccesco, senza avere più il mondo di Masaccio
attorno a sé (per conferma vedi immagine qui sopra).

5. Non ha dovuto scrivere niente per spiegare quel che era.

6. È un artista sessualmente irrefrenabile, senza mai essere vizioso.

7. Ha un ego gigantesco, ma lo rovescia in prodigalità espressiva. Cioè non tiene
il suo ego per sé.

8. È uno che costruisce anche quando distrugge (questa l’ha detta lui di sé).

9. Per lui l’arte non è mai fatica, nel senso che tutto gli riesce magnificamente
facile.

10. Non aveva mai bisogno di arrivare primo per dimostrare di essere il primo.

11. Non ha mai ceduto alla tentazione di fare della pittura una religione (né di
fare pittura religiosa).

12. Più che dipingere, ha scaraventato figure e forme sulla tela.