Robe da chiodi

È uscito un libro dalle dimensioni e dall’aspetto un po’ biblici. È la raccolta di 265 lettere di Van Gogh (sul totale di 903), traduzione italiana del volume ricavato dal gigantesco lavoro fatto per il Van Gogh Letters Projects (bisogna andare sul sito per rendersi conto di cosa si tratti: tutte le lettere pubblicate e linkate a tutti i riferimenti che Van Gogh fa al loro interno). Bello il titolo dato a questa edizione, Scrivere la vita. Il volume ha oltre mille pagine, con indice dei nomi molto ben fatto e quindi molto utile (Donzelli, 55 euro). Le lettere di Van Gogh sono un documento meraviglioso ma assolutamente asistematico. Così la tentazione è sempre quello di saltare da una pagina all’altra, segnandosi alcune frasi che non possono essere dimenticate, tale la suggestione che evocano. Ho fatto anch’io così. Ma aiutandomi con l’utilissimo indice dei nomi sono andato a cercare le pagine in cui VG parla di altri pittori.
(tralascio Millet, di cui si sa bene cosa VG pensasse: ricorre in ben 75 lettere).

A proposito di Delacroix (in indice 39 occorrenze)
«Delacroix, ah, lui – “ho trovato la pittura – ha detto – quando non mi erano rimasti più denti né fiato”. E quanti hanno visto questo illustre artista dipingere hanno detto: quando Delacroix dipinge è come il leone che divora un pezzo di carne. Scopava poco e aveva solo avventurelle per non sottrarre il tempo consacrato alla sua opera»

«Ah il bel quadro di E. DELACROIX – la barca di Cristo sul mare di Genesaret -; lui con l’aureola giallo limone chiaro – che dorme luminoso – nella drammatica chiaza viola, blu scuro, rosso sangue del gruppo dei discepoli attoniti. Su quel terrifico mare di smeraldo che monta, monta fino alla parte più alta del quadro».

«Non mi sorprenderebbe affatto che gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di dipingere, che è stato fecondato più dalle idee di Delacroix che dalle loro».

«Così morì quasi sorridendo Eugéne Delacroix, pittore di grande razza- che aveva un sole nella testa e nel cuore una tempesta – che passò dai guerrieri ai santi – dai santi agli innamorati – dagli amanti alle tigri – dalle tigri ai fiori».

A proposito di Rembrandt (in indice 45 occorrenze)
«… cò che tra i pittori solo Rembrandt ha, o quasi solo lui, quella tenerezza dello sguardo degli esseri umani che vediamo sia nei Pellegrini di Emmaus, sia nella Fidanzata ebrea, sia in quella strana figura d’angelo come in quel quadro che tu hai avuto la fortuna di vedere – quella tenerezza afflitta, quel barlume di infinito sovrumano che allora appare così naturale, lo si incontra in numerosi passi di Shakespeare».

A proposito di Rubens (3 occorrenze)
«Niente mi colpisce meno di Rubens quando esprime il dolore umano. Comincio col dire, per spiegare cosa intendo – che perfino i volti della sue Maddelene piangenti o Mater dolorose mi fanno sempre pensare semplicemente alle lacrime di una ragazza che si sia presa magari una malattia venerea… Rubens è sorprendente nel dipingere donne comuni, belle. Ma nell’espressione non è drammatico».

A proposito di Degas (11 occorrenze)
«Degas vive come un piccolo notabile e non ama le donne, ben sapendo che se le amasse e scopasse troppo si ammalerebbe mentalmente e diverrebbe incapace di dipingere. La pittura di Degas è virile, impersonale appunto eprché lui ha accettao di essere un piccolo notaio, aborrendo la vita sergolata. Osserva gli animali umani più forti di lui infoiarsi e scopare e li dipinge bene appunto perché non ha tutte le quelle pretese di infoiarsi».

A proposito di Giotto
«Io e Gauguin abbiamo visto un suo piccolo pannello a Montpellier. La morte di qualche santa. In quel dipinto le espressioni di dolore e di estasi erano talmente umane che, pur essendo nel XIX secolo, ti senti li dentro – e ti pare di essere stato là tanto ne condividi le emozioni».

A Torino, Degas dal Musée d’Orsay. Una mostra abbastanza deludente, che non serve a capire la forza contemporanea di un gigante come Degas. Peccato non aver potuto vedere quella di Basilea (L’Ultimo Degas) o quella parigina (Degas et le nu) che potevano far capire molto meglio la sua grandezza. La mostra torinese inquesto modo perpetua l’immagine per bene di Degas, l’impressionista che voleva tenere i piedi nella classicità, quando invece la forza di Degas è al contrario la sua “impresentabilità”. Oserei dire, che a guardarlo bene, è un pittore repulsivo (non per nulla Bacon lo teneva in enorme considerazione). È un artista che sotto l’apparenza dei buoni modi, in realtà fa a pezzi i suoi soggetti. I tagli sui nudi di donne sono quasi degli stupri fatti con la carezza apparente del pastello. Li dipinge con una rabbia tenuta sotto traccia, attento a non farla mai trapelare. Ma il risultato è quello di corpi la cui bellezza e il cui erotismo è passato sotto la falce di una sottile quanto inesorabile ferocia. Banalizzando si potrebbe dire che c’entri la sua impotenza, su cui ironizzò persino Van Gogh (in una lettera del 1988 insinuò che possedeva quelle signorine disegnandole con il pastello). In realtà Degas come spesso diceva, polemizzando con il resto della banda impressionista, lottava contro la “tirannia della natura”. Vedeva nella pittura un esercizio mentale. Come diceva Vollard, lui dipingeva voltandosi dall’altra parte.

Ad Alba per la mostra di Carrà. Entro staccando il biglietto (gratuito) numero 30195. Non male per una mostra dedicata a un artista da tempo abbastanza in ombra, a 155 km da Milano e 60 da Torino. È una mostra che merita di essere raccontata per il contesto: la fondazione Ferrero è un edificio sobrio e senza spocchia, a pochi passi dall’azienda madre, circondato dai campi della scuola calcio (altra attività della Fondazione) dove frotte di ragazzini di ogni nazionalità giocano e gridano. L’accoglienza in mostra è garantita dai cortesi pensionati della Ferrero. Il colpo d’occhio entrando nella sala del video è sorprendente: non la solita saletta stipata di panche, ma un vero cinema auditorium. Il filmato semplice ma molto utile per capire l’artista dura una ventina di minuti. Ogni volta la sala si svuota e si ri-riempie. Questo per dire che un’operazione di dignità culturale e civile alla fine serve anche per collocare nella giusta luce un artista: Carrà è figlio di quest’Italia, bella, amica, senza nessuno complesso di essere provincia. Un’Italia consapevole delle proprie virtù. (Certo Alba ha avuto la fortuna di dare i natale al più grande storico dell’arte del 900, Roberto Longhi: e anche in mostre e iniziative come queste il suo imprinting ancora si sente).

A Milano, le Gallerie d’Italia. Che dire di un museo del 900 che spunta a 400 metri da un altro museo del 900 aperto appena tre anni fa? Il nuovo museo di IntesaSanPaolo, aperto nei saloni dove un tempo regnava Raffaele Mattioli (era la sede della Banca Commerciale), ha qualcosa di irragionevole: una raccolta non del massimo livello (per quel che mi riguarda ho registrato una sola grande opera, Concetto spaziale. La luna a Venezia di Lucio Fontana, 1961) disposta in locali faraonici. È un’operazione sopra le righe e non riusciamo ad immaginarci la vita normale di un museo come questo una volta finito l’appeal della gratuità. Già s’è visto cos’è successo all’altro museo del 900 e quanta fatica si deve fare per conquistare pubblico, pur essendo affacciati su Piazza Duomo. Un po’ più di pensiero condiviso tra pubblico e privato in una città come Milano non sarebbe un male…

A Milano, in fila per Canova. C’è da chiedersi perché una scultura non delle più belle di Canova accompagnata da un quadro non straordinario di un pittore (François Gérard) certo non molto noto, possa attirare 200mila visitatori in un mese. Non basta dire che è l’attrazione dell’opera feticcio. In questo caso c’è un meccanismo di richiamo e un modello di proposta che funziona. È come entrare in una stanza delle meraviglie, in cui voci ben collaudate accompagnano in un breve viaggio che transita dalla storia al mito, dall’arte alla filosofia dell’amore. Non basta chiamare tutto questo “visita guidata”. È qualcosa di diverso: nel buio fasciato da proiezioni piranesiane, il pensiero stacca e si naviga trasognati nella favola di Amore e Psiche sollecittai da quei corpi così fluidi a dispetto del marmo e un po’ transgender.

Un libretto della serie dei Pesci Rossi si arrovella attorno al capolavoro giovanile di Michelangelo, La Centauromachia o Zuffa dei Centauri (autori Sergio Risaliti e Francesco Vossilla). Le dimensioni sono notevoli, 80 cm. x 90,5. L’emissario dei Gonzaga, il Borromeo, affascinato aveva contato in quel caos «25 teste e 20 corpi». Se pensato realizzato negli anni di Lorenzo, fa impressione la precocità di Michelangelo nel demolire tutte le certezze. Il bassorilievo non dà punti di riferimento. Ogni angolo può essere preso come epicentro. Scrivono i due autori, Michelangelo esprime l’idea di un’azione infinita, in un luogo non perimetrabile, in un crescendo di ferocia. «Invece di distribuire i conìmbattenti su piani paralleli non interferenti e staccati l’uno dall’altro per essere scalati verso il fondo (come nel bassorilievo quattrocentesco o antico), Michelangelo ha disposto le figure in una molteplicità di piani. Onde di personaggi che possono sfumare l’una nell’altra secondo un ordine non più rigidamente prospettico». Nella Biografia del Condivi Michelangelo accredita il mito dell’opera del suo genio giovanile. In realtà, sostengono gli autori, continuò a lavorare all’opera sin quando restò a Firenze negli anni 30. Da notare il corpo femminile al centro, dal corpo ammorbidito e costretta alla posa lasciva “presa da dietro” che Degas riprese nel pastello Le Bain, 1895, della Fondazione Beyeler. Per questo il bassorilievo non va visto solo frontale ma di sbieco da destra e da sinistra: così le figure saltano fuori dal marmo, come se la lastra fosse un pullulare infinito di movimento.