Robe da chiodi

La mano di Emma che accarezza la schiena di Ester. Lì vicino c’è la Pietà Rondanini, con quella schiena della madre ricurva sul Figlio. È davvero intenso e “necessario” il dialogo che Emma Ciceri ha instaurato con l’ultimo capolavoro di Michelangelo.

Grazie alla disponibilità della direzione dei Musei del Castello Sforzesco, ha potuto stare a lungo, a tu per tu con la Pietà, nei giorni di chiusura. Lei ed Ester a vivere in quel contesto una condizione di vicinanza che da quando Ester è nata, è diventata per loro una condizione quotidiana e inalienabile. È nata così “Nascita Aperta”: due video che vanno in simultanea, dove gli stessi gesti si rimbalzano, compiuti in casa e al museo, cioè nella “casa” della Pietà. La presentiamo lunedì proprio al Museo della Pietà (dalle 14 alle 18) dove poi l’opera resterà per un mese: il progetto è di Casa Testori, curato da Gabi Scardi. L’installazione, ha scritto Gabi Scardi, “è una dichiarazione di adesione all’esistenza in ogni sua forma, anche là dove la vita si fa insondabile”. Aggiungo che è un’opera che ha la forza di una complementarietà: è complementare alla Pietà, perché dimostra come questo capolavoro sia “necessario” alla nostra vita. “Nascita Aperta” è un titolo che oltre ad essere bellissimo contiene un paradosso: la Pietà è immagine umanissima ma di una morte. Associarla alla Nascita che ogni giorno si compie nel rapporto tra Emma ed Ester, diventa una chiave per andare in profondità rispetto a quel capolavoro. Che quindi parla di vita, nella forma drammatica e anche dolcissima di un abbraccio sconfinato.

Ci vogliono ragioni profonde e anche una grande delicatezza per entrare in dialogo con un capolavoro impossibile da “circoscrivere” come la Pietà Rondanini di Michelangelo. Le ragioni di Emma Ciceri non sono molto distanti da quelle che hanno mosso il vecchio Michelangelo davanti a quel blocco di marmo. È un senso di infinità che si spalanca dentro la percezione di una finitezza, di una irrevocabile imperfezione. È quella dimensione solidale dei corpi, che in forza d’amore ribaltano la gravità della fatica e del limite in esperienza ascensionale.

Le ragioni per lavorare al cospetto della Pietà stavano dunque in una corrispondenza con quel capolavoro, vissuta e pensata. Emma si è accostata in punta di piedi, come a cercare riscontri tra la propria esperienza di madre e quella fissata, o meglio erosa, nel marmo da Michelangelo. Ha così trovato un’eco di quella dimensione imprevedibile che consiste nello scoprirsi sostenuti nel momento in cui si è sostegno: un confluire dei corpi in relazioni dove i ruoli non sono più rimarcabili, tanto che, come lei stessa ha confessato, è approdata alla convinzione che «la regia di “Nascita Aperta” dovesse essere di Ester».

Questa energia di ascolto ha trovato poi un suo corrispettivo nell’esito: il video è un lavoro che trova la sua intensità proprio nella delicatezza con cui sta un passo indietro, vela, allude, stabilisce corrispondenze silenziose. La scelta allestitiva è stata del tutto coerente con questa modalità di linguaggio: i due schermi, volutamente di dimensioni ridotte, sono stati collocati in una delle nicchie dell’Ospedale Spagnolo, protetti da una struttura a libro, appartati. E proprio per questo in profonda relazione con la Pietà.

Come Casa Testori siamo stati felici di accompagnare Emma Ciceri in questo percorso che l’ha portata ad operare all’ombra di un’opera che Giovanni Testori tanto amava. Credo infine che questa esperienza, resa possibile dall’apertura intelligente e dallo spirito di collaborazione della dirigenza del Castello Sforzesco, indichi una modalità vera e non strumentale di relazione tra arte contemporanea e opere del passato. Con tutta l’umiltà che ha caratterizzato il suo intervento, Emma Ciceri ha reso evidente come la Pietà Rondanini, capolavoro non finito e infinito, si prolunghi dentro le fibre della vita presente. Il titolo scelto da Emma allude, credo, anche a questo.

(Prefazione al volume di prossima uscita dedicato a “Nascita Aperta”)

Questo è l’articolo scritto per Alias e pubblicato domenica 24 maggio

Michelangelo aveva mancato il suo appuntamento con Milano nel 1561. Papa Pio IV avrebbe voluto che fosse infatti lui a progettare la tomba in Duomo per il fratello Gian Giacomo Medici, detto il Medeghino. Michelangelo aveva declinato l’invito, ma aveva suggerito il nome di chi poteva sostituirlo: Leone Leoni. Il monumento, nel transetto destro della cattedrale respira michelangiolismo a pieni polmoni, al punto da far pensare che Leoni avesse lavorato sulla base di uno schizzo del maestro. L’appuntamento di Michelangelo con Milano però non fu annullato, ma spostato di quattro secoli. Nel 1952 infatti la città, anche grazie a risorse arrivate da una sottoscrizione popolare, comperò l’ultima scultura di Michelangelo, messa sul mercato dagli eredi della famiglia Rondanini, da cui viene il nome della Pietà. C’erano numerosi musei stranieri disposti a comperarla, ma l’opera era notificata e quindi non poteva lasciare l’Italia. Questo contribuì a far scendere il prezzo e rese possibile al sindaco di Milano Virginio Ferrari di portare a termine l’operazione, pagando il capolavoro 135milioni.

Perché Milano si mobilitò per avere Michelangelo? La ragione è interna a una coscienza civile a cui oggi si guarda con un po’ di nostalgia: un grande centro deve saper mettere i suoi cittadini nella condizione di poter confrontarsi e conoscere i grandi protagonisti dell’arte italiana. E a Milano, che poteva contare già su Leonardo, Raffaello e Caravaggio, mancava proprio il genio di Caprese.
Arrivò dunque Michelangelo, il primo novembre 1952, dopo un viaggio abbastanza travagliato in treno, con tre trasbordi. Il capolavoro di Michelangelo venne sistemato nella cappella ducale del Castello, dopo un serrato dibattito che aveva visto come protagonista Fernanda Wittgens, la leggendaria sovrintendente di Brera la quale sosteneva, pur essendo assolutamente laica, che la Pietà dovesse finire in qualche storica chiesa milanese. Vinse invece l’ipotesi dei musei civici del Castello. Dove in quel periodo erano in corso i lavori per un nuovo allestimento, progettato dal gruppo BBPR. A loro dunque toccò di progettare la sistemazione definitiva della Pietà. Si scelse l’ipotesi di trovare spazio nella grande Sala degli Scarlioni, che era stata destinata alla scultura lombarda, e in particolare al Bambaia.

Costantino Baroni, allora direttore dei Musei, aveva chiesto ai progettisti di immaginare uno spazio che separasse Michelangelo dal resto delle opere esposte e fosse capace di «suscitare l’impressione di un raccoglimento quasi religioso attorno al grande capolavoro». L’input venne seguito con decisioni anche molto ardite, come quella di abbassare il piano del pavimento di quasi due metri, con connessa distruzione delle sottostanti volte quattrocentesche. Una grande nicchia in pietra serena isolava il capolavoro di Michelangelo dal contesto, una contronicchia rivestita in legno di ulivo, stimolava quel clima di raccoglimento richiesto da Baroni. L’allestimento ha subito fatto epoca suscitando entusiasmi, ma anche qualche perplessità, come quelle di Franco Russoli, direttore di Brera («quinte elaborate e frammentarie») e qualche attacco feroce, come quello della battagliera Wittgens. Qualche anno fa, una laureanda dell’Università Statale, Maria Cecilia Cavallone, per il lavoro di testi trascrisse e pubblicò una lettera della Wittgens a Clara Valenti, datata 16 aprile 1956. Il testo è di una virulenza memorabile: «Da giovedì, giorno dell’inaugurazione con Gronchi, a sabato, inaugurazione per l’élite culturale milanese, imperversa nel mondo sensibile di Milano la reazione ai Musei del Castello, sistemati come “fiera”, e particolarmente alla indegna esposizione della “Pietà” entro un’edicola che ricorda… un vespasiano!».

Il giudizio della Wittgens restò però minoritario e con il passare degli anni l’allestimento dei BBPR consolidò consensi e prestigio, sino a rivestirsi di un’aura di intoccabilità. Tra i pochi a contestare l’allestimento ci fu Henry Moore, che attaccò duramente l’arca romana usata come basamento e le geometrie dei blocchi di pietra serena che secondo lui disturbavano la vista della Pietà.
Con il tempo, poco alla volta, piccoli interventi dettati da diverse ragioni hanno modificato in maniera profonda il gioco di equilibri organizzato dai progettisti. Ringhiere di sicurezza sugli scalini e un affollamento di nuove sculture arrivate a ricomporre la Tomba di Gaston de Foix, capolavoro del Bambaia. Le foto mostrano un microcosmo profondamente cambiato, al punto che nel 1999 il Comune di Milano bandì un concorso internazionale per una risistemazione della Sala degli Scarlioni. Vinse Alvaro Siza, ma il progetto che prevedeva il ripristino della quota del pavimento originale rimase lettera morta, anche per i veti che subito si alzarono dal mondo accademico. I problemi però restavano. La Pietà era di fatto inaccessibile ai disabili e pagava anche un isolamento che la marginalizzava in ogni senso: paradossale destino per un’opera che era stata acquisita con sottoscrizione popolare.

Ci è voluto un assessore alla Cultura che fosse architetto e docente al Politecnico per sbloccare la situazione. A settembre 2012 Stefano Boeri aprì infatti con determinazione il “fascicolo” di una nuova sistemazione della Pietà. Fortuna volle che immediatamente venne individuata una collocazione ideale in un ambiente affacciato sul grande Cortile delle Armi e che avrebbe dovuto essere destinato a piccolo auditorium. Incaricato del progetto era Michele De Lucchi. Quando si palesò il cambio di destinazione De Lucchi ammette di aver pensato di rinunciare. «Ho detto no tre volte, a muso duro», racconta. «Addirittura mi sono scoperto di una scortesia che non conoscevo in me. Mi dispiaceva intaccare la sala degli Scarlioni e non mi piaceva l’aspetto un po’ impersonale della sala che era stata scelta, un’insignificante costruzione perimetrale lunga e bassa». Che cosa ha convinto De Lucchi alla fine ad accettare? Il fatto di una evidente inadeguatezza dell’allestimento BBPR, innanzitutto. «I visitatori erano costretti ad un percorso molto vincolato e non era possibile vedere l’opera nella sua completezza. Senza girare intorno alla Pietà non si percepisce il dramma anche personale che Michelangelo ha così mirabilmente rappresentato».

Da qui la scelta coraggiosa e innovativa del nuovo allestimento in quello che era l’Ospedale dei soldati della guarnigione spagnola di stanza al Castello (una struttura per altro coeva alla Pietà Rondanini). I visitatori, dopo essere entrati in un piccolo ambiente di decantazione, passano nella grande sala e si trovano la Pietà di spalle. «La schiena della Madonna è quanto di più espressivo e commovente. Michelangelo ha scolpito questa figura con una curva tracciata nel marmo che appartiene a tutte le epoche dell’arte», dice De Lucchi. «Per questo la sorpresa più grande ora è vedere l’opera esposta di schiena e dover girare attorno alla statua per ammirarla in tutta la sua meraviglia».

Tutto il percorso di riallestimento, guidato dal direttore dei Musei Claudio Salsi e da Giovanna Mori, è avvenuto all’insegna di quella coscienza civile che 63 anni fa aveva permesso che l’ultimo capolavoro di Michelangelo diventasse patrimonio della città. Le scelte sono state tutte all’insegna di una sobrietà e di un rigore per mettere al centro in ogni modo non solo la visibilità ma anche il valore culturale e umano di un’opera come la Pietà. Il pavimento in rovere chiaro scelto da De Lucchi riprende quello che secondo i documenti era il pavimento dell’ospedale. Gli affreschi recuperati sulle volte, con i cartigli che compongono il Credo, restituiscono anche una dimensione religiosa al luogo: sopra la Pietà, tra l’altro, c’è il versetto che riguarda l’Ascensione, quasi a richiamare quel movimento “ascensionale” che l’idea compositiva di Michelangelo misteriosamente contiene.

Anche la parte didattica, affidata a Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, è stata realizzata con grande cura, senza che interferisca visivamente sugli equilibri dello spazio. Una guida (Officina Libraria, 8 euro) restituisce al visitatore non solo la storia della Pietà e la sua fortuna, ma anche le ragioni di questo nuovo allestimento. La coda ininterrotta di visitatori all’ingresso è poi il miglior test che rende ragione della scelta fatta: 30mila ingressi nei primi dieci giorni, con una ricaduta positiva anche sui numeri di tutti i musei del Castello.
Nella sala oltre alla Pietà sono esposti il ritratto in bronzo di Michelangelo di Daniele da Volterra e la medaglia che Leone Leoni coniò e inviò a Michelangelo per ringraziarlo della commessa ricevuta per la tomba del Medeghino in Duomo. Una sorta di sigillo ad un’operazione di grande valore civile e culturale.

Domani ultima visita guidata con Giovanni Agosti alla mostra di Bramantino. Da non perdere.
È una mostra che è destinata a lasciare un segno per almeno tre motivi che mi sono molto chiari.
La prima: ha fatto riemergere un grande artista lombardo (il più grande scrive Agosti in catalogo) con un’operazione che non è solo di recupero storico culturale, ma posizionandolo in modo interessante rispetto all’oggi. Lo sperimentalismo di Bramantino, quella sua vena eclettica son fattori che lo rendono molto leggibile da uno sguardo cinetmporaneo. Il grande manifesto con il rospo a gambe all’aria (che sta per Lucifero) dell’(ex) trittico dell’Ambrosiana (immagine qui sopra) è un un po’ l’emblema di quel che volevo dire. Un po’ bizzarro, un po’ inquietante, figlio di una struttura mentale che oggi avrebbe amato frequentare i terreni della fantasy. (E Bramantino è contemporaneo anche per quelle sue ossessioni architettoniche che ne fanno creatore di topos ideali per Aldo Rossi).
Secondo: è una mostra che ha portato a riscoprire due lughi straordinari del Castello, la Sala del Tesoro dove l’Argo Bramantiniano vegliava sulle montagne di oro di Ludovico il Moro e la sala della Balla, liberata dall’assedio delle vetrine e con gli arazzi sistemati in una prospettiva spettacolare (lasciando piena visibilità alle stramberie della fantasia bramantiniana).
Terzo: la mostra ci lascia in mano uno dei migliori e più chiari cataloghi che abbia mai visto. Agile (anche nel prezzo), chiarissimo, completo senza mai essere pedante; con una qualità di immagini rara, anche per la scelta orami purtroppo desuete di fare una campagna fotografica nuova per le opere esposte: lo stesso occhio (quello di xcxcxc) le guarda tutte, garantendo un’omogeneità a cui non siamo più abituati. Un catalogo che davvero è un caso scuola, per la qualità, ma in particolare per l’attenzione al “pubblico” con cui è stato pensato: basti guardare le schede che sono in due corpi differenti, corpo grande per la parte che affronta l’opera nel suo insieme e corpo più piccolo per tutta la vicenda critica, ad usum degli specialisti.

Una frequentatrice del blog ha posto il problema: i suoi allievi in visita ai musei del Castello Sforzesco, sono rimasti incantati davanti al Barnabò Visconti e sono rimasti invece indifferenti davanti alla Pietà Rondanini. L’ho sentita un po’ come una sfida e provo a dire come l’affronterei.
Partirei ad altezza d’occhio (il loro). Dalle gambe di Gesù, la parte “conclusa” dell’opera. Farei notare la meraviglia di quei ginocchi, di quelle rotule scolpite senza una sbavatura. Farei notare come la gamba cada, se non morta, addormentata, con i muscoli rilasciati. La parte interna della coscia in particolare colpisce: asciutta, affusolata, perfetta.

Farei notare e memorizzare quella perfezione che non è una perfezione astratta, ma è quintessenza della bellezza che l’uomo è, tant’è che vien voglia di accarezzare, di sentire se lì la vità davvero c’è… (è gamba di un atleta, un salttore in alto potrebbe averne una così…)

A questo punto chiederei loro, prima di alzare lo sguardo, di chiudere gli occhi e di immaginare come avrebbe potuto essere quella scultura se fosse continuata  tutta così: “Michelangelo, ragazzi, è uno che ci sapeva fare come nessuno altro…”

Riaprendo gli occhi si trovano ad affrontare la realtà di una scultura che ha imboccato un’altra strada: è il passaggio più delicato. Il passaggio che produce incomprensioni.

È un passagio che non va affrontato di petto, ma preso lateralmente. Cioè da quel braccio sospeso sulla destra (con la vena che pulsa…) che indica una svolta drammatica nelle vicende di questa scultura. La figura cui appartenevano quelle gambe, nella prima versione era spostata verso la nostra sinistra, pendeva da quella parte, sempre con quel senso di corpo a peso morto. Poi l’artista ha preso una decisione estrema, che si potrebbe giudicare inspiegabile sapendo ormai, avendolo sprimentato, quasi tattilmente sulle gambe, che quell’artista ha la capacità di render vivo il marmo. Ma una ragione evidentemente ci doveva essere.
E qui chiederei loro di provare a formulare qualche ipotesi, senza togliere lo sguardo da quel marmo diventato lassù così nebuloso. Può essere che qualcuno azzecchi una risposta di questo tipo: che Michelangelo voleva legare di più la mamma e il figlio, far vedere quanto bene li unisse e che poi si trovò a non poter chiudere il lavoro per cause di vecchiaia. “Fuocherello, quasi fuoco: ragazzi”.

Le cose potrebbero essere andate così: Michelangelo ad un certo punto, mentre vecchissimo lavorava a questa scultura aveva capito con chiarezza l’idea che l’aveva generata e a cui doveva “obbedire”. E qual era questa idea? Che quando un figlio muore, non si dà che una mamma sia una spettatrice. È una a cui muore qualcosa dentro. Quindi bisognava annullare distanze, fare dei due personaggi quasi un personaggio unico, per dire questa coincidenza di destino (m’è venuto in mente che Michelangelo ha reso in scultura quell’idea straziante che abbiamo visto nel recente funerale delle vittime del terremoto, quando la bara di un bambino è stata appoggiata sopra quella della mamma: un “essere insieme”, irriducibilmente).
Siamo al punto: se l’idea era questa, come si poteva renderla in scultura? Rendendo potente quel senso di fusione tra le due figure, quasi calamitate una dentro l’altra. Farei osservare il particolare della mano della mamma che sembra infilarsi nel corpo del figlio. O quella del mento che s’appoggia con delicatezza sulla testa di Gesù.
Impossibile descrivere per filo e per segno quell’idea: sarebbe diventata qualcosa di banale. Invece quell’idea ha bisogno di restare nell’indistinto, di restare inafferrabile nel suo mistero. Per questo il non finito di Michelangelo è un passo concettulamente oltre il suo finito. Racconta di più, in larghezza e in profondità.

Infine farei notare quei due grandi archi che disegnano la scultura vista sul lato destro (quelle disegnato dalla schiena inarcata di Maria) e quello di visto dal lato frontale, disegnato  dalla gamba incurvata e dal braccio “rifiutato”. È come se il blocco di marmo avesse preso le funzioni di un grembo, di un contenitore perfetto per tenere dentro due esseri inscindibili.

Per questo alla domanda madre, che ingombra la testa dei ragazzi: comunque sia questa è opera lasciata a metà strada. Il Barnabò Visconti, invece, è là tutto bello, concluso in ogni dettaglio. Non voglio forzare risposte. Ma dico questo: Ragazzi, guardate bene quei due volti. Sono loro a depositarsi nei vostri sguardi, nonostante le riserve che poete avere. E quando vi capiterà nella vita di scorgere momenti di struggente tenerezza, nel dolore ma anche nella gioia, tra una madre e un figlio, vedrete che la memoria corre subito qui.