Robe da chiodi

Le Corbusier, uno dei fogli-lavagna con gli schemi fatti nel corso della lezione milanese del 1934. (cliccando si ingrandisce)

Al Maxxi mostra di Le Corbusier e l’Italia. Spiccano quei cinque meravigliosi fogli- lavagna conservati all’archivio Bottoni del Politecnico di Milano, relativi a una lezione di LC a Milano del 1934. Il tema è l’abitare e la città. Lo sguardo di LC è di un’ampiezza attentissima però al particolare minuto della vita, è uno sguardo palesemente dettato da un amore verso l’oggetto che sta affrontando. L’abitare in città non è vissuto come un problema da risolvere, ma come un patrimonio di vita da conoscere, innanzitutto, e poi da custodire e far crescere sano. LC non ha uno sguardo superiore dell’esperto, ma è uno della partita: lo si vede dall’amore che muove i pastelli colorati sui grandi fogli di carta, in cui mostra come l’architettura debba sempre pensarsi a partire dal dato della vita. Sono fogli da cui si capisce che cosa significhi avere davanti un maestro nel senso completo della parola. e naturale. Riferendosi alle sue conferenze LC disse: “Esse con tutta la modestia, hanno aperto porte e finestre. Sono illustrate da schizzi, fatti sotto gli occhi del pubblico. Hanno permesso al loro autore di veder chiaro dentro se stesso, d’essere ingenuo una volta di più, nel contentarsi di porre i problemi e di dar loro la risposta più naturale”.

La Mostra di Vermeer alle Scuderie del Quirinale conferma un’impressione già avuta scorrendo il catalogo: che il dato di contesto è una bella palla al piede per un gigante come lui. Non che le decine di opere che accompagnano le otto opere di Vermeer non c’entrino. Ed è difficile pensare modalità alternative per esporre un pittore con 36 opere certe in catalogo. Ma l’impressione di modestia di tutto ciò che avveniva attorno a lui resta. Vermeer è un genio pulviscolare, visto da vicino ci si accorge che ogni millimetro di superficie dipinta è superficie non definita ma sempre in divenire. Più ti porta dentro il quadro più lui sfugge, perché concepisce l’esattezza come una vibrazione, non come un dato perimetrabile. Nella stradina di Delft impressiona il modo con cui ha dipinto il glicine sulla sinistra, non inseguendone le forme ma intercettandone il respiro, le intermittenze luminose. È certamente il modo con cui, senza muoversi e senza infrangere canoni, scappa via dalle prospettive anguste della sua Delft…

C’era molta voglia di riveder Guttuso, come dimostra la quantità di gente che affolla le sale del Vittoriano (se sale si possono chiamare questa sequenza di corridoi e di balconate: sede disgraziatissima). La mostra, che è quella del centenario con un anno di ritardo, è fatta senza molta testa, e certo non aiuta un grande artista generoso che ultimamente nin ha conosciuto grande fortuna. Sarebbe stato meglio fare una mostra con un taglio più ragionato e ambizioso, ad esempio su Guttuso e Roma, visto che Roma continua ad amarlo. Così si vedono alcuni quadri meravigliosi (il ritratto in rosso di Mimise, l’Antonio Santangelo, uno dei più bei ritratti del secondo 900), ci si chiede perché ne manchino alcuni fondamentali, come In spes contra spem. I disegni vengono “massacrati” in due salette anguste, ci sono un paio di pareti messe insieme come se fossimo ad un’asta di provincia. Eppure Guttuso dimostra di tenere e che la marginalità a cui è stato relegato (uno solo dei quadri esposti viene da fuori Italia…) è un destino del tutto immeritato. È un artista pieno di uno slancio che oggi sembra così raro tra suoi colleghi troppo calcolatori e cerebrali. È uno che vive la pittura senza riserve e senza complessi, pagando il dazio di tante cadute per mancanza di calcolo e di lucidità. Bellissimo a rivederlo, il grande funerale di Togliatti, con la soluzione pop dei fiori ritagliati su carta attorno al volto del defunto. Un quadro baldanzoso, un quadro di lotta ma soprattutto di amicizia, con quelle bandiere rosse, ancora piene di sogni e di ideali. Su un muro si rilegge una sua frase famosa: “Se io potessi, per un’attenzione del Padreterno, scegliere un momento della storia e un mestiere, sceglierei questo momento e questo mestiere”. C’è da amarlo anche solo per questa frase….

Alain Delon in Rocco e i suoi fratelli

Presentazione dei Segreti di Milano al Castello, per Bookcity (pienone di pubblico). Con me Mauro Giori, bravissimo studioso di cinema, autore di due libri su Visconti, di cui uno su Rocco e i suoi fratelli. Per realizzarlo ha studiato tutti i copioni conservati alla Fondazione Gramsci di Roma. Ce n’è uno anche annotato da Testori, a cui era stato chiesto di sistemare i dialoghi in milanese (il film è tratto dal suo Ponte della Ghisolfa). Lui non si limita a quello e annota ai margini alcune considerazioni. Non gli gira il profilo del protagonista, Rocco Parodi (lo avrebbe interpretto Alain Delon). Dice che è troppo angelico, che sembra non vero. Non lo si vede mai fare cose normali, come mangiare, perdere la pazienza… Ad un certo punto annota: «Deve essere più crapone e meno gesù cristo (in minuscolo)». Giori spiega che Visconti non l’ascolta perché lui aveva in testa un Rocco stile principe Myskin dell’Idiota di Dostoevskij. Altra annotazione sulla scena celebre dell’incontro sul tetto del Duomo tra Delon e Girardot: Testori non voleva il Duomo. Non centrava con quella sua Milano.

Quale fosse la sua Milano è ben chiaro. Una città con una cintura vitale esterna e un grande buco al centro, da sorvolare (sarebbe diventato nucleo dell’apocalisse nel Testori tardo). Notavo nella presentazione, che nel momento in cui T. scriveva i Segreti di Milano, alle spalle di via Mac Mahon già c’era il complesso case Mangiagalli Iacp di Gardella Albini (1953) e nel cuore di Vialba, in via Orsini, la Casa per lavoratori Incis, queste firmate solo da Franco Albini. Case meravigliosamente milanesi, per quella capacità di essere popolari e non massificanti. Quella di Vialba in particolare, con la pianta a “J” e i ballatoi che tagliano il grande angolo, reinterpretazione del tema delle case a ringhiera. Sono case in cui il fattore della relazione tra chi abita è ancora un fattore architettonicamente rilevante. Come nella narrativa di Testori, le case sono palcoscenici che tengono un lato sempre aperto, così le case di Albini tessono dialoghi continui tra chi le abita. Non appartamenti (nel senso etimologico) ma luoghi di continue contiguità.

Oggi nella caserma (dismessa) XXIV Maggio di via Vincenzo Monti a Milano si inaugura la mostra annuale “nomade” proposta come ormai tradizione da Fondazione Trussardi: protagonista l’artista francese Cipryen Gaillard. Sul senso di questa operazione abbiamo rivolto cinque domande a Massimiliano Gioni, direttore artistico della Fondazione (oltre che curatore della prossima Biennale di Venezia). Lui gentilmente ha risposto a tutto. (La versione integrale dell’intervista sul prossimo numero di Vita).

Dieci anni di “museo nomade” suggeriscono l’idea che per l’arte contemporanea è meglio non pensare a musei stabili. È d’accordo?
Se vogliamo parlare dell’esperienza della Fondazione Nicola Trussardi dobbiamo partire dal contesto in cui opera. Milano non ha un museo di arte contemporanea e quando nel 2002 è cominciata la mia collaborazione con Beatrice Trussardi e con la Fondazione, volevamo proporre uno schema diverso, pensando appunto alla mancanza di un museo, ma senza la presunzione di colmare questo vuoto. Volevamo invece contribuire a riportare l’attenzione, il dibattito e l’energia dell’arte contemporanea in città, facendo così familiarizzare nuovamente la gente con questo tipo di linguaggio.
Milano ha sempre avuto una spiccata vocazione al contemporaneo, da Leonardo al Futurismo a Fontana e Manzoni, anche se da un certo punto in poi si è concentrata su altro, lasciando un po’ in disparte le arti visive. Partendo da questo bagaglio importante la Fondazione vuole avere però una funzione diversa rispetto a quella di un museo: avvicinare il grande pubblico a un linguaggio, quello dell’Arte Contemporanea, che è più affine di quanto si pensi a quello della vita di tutti i giorni. C’è una specie di disaffezione della gente verso l’arte contemporanea, che spesso è sentita come distante, autoreferenziale, solo per gli addetti ai lavori. Noi abbiamo cercato da subito di creare delle occasioni di incontro con i linguaggi del contemporaneo, a volte proprio di inciampo, e spesso capita – o è capitato soprattutto all’inizio – che i nostri visitatori siano attratti più dal contenitore che dal contenuto, più dall’idea di vedere l’interno di un palazzo, un cinema, una caserma oggi altrimenti inaccessibili e a cui sono in qualche modo legati piuttosto che dal nome di un artista. Quando però si trovano a contatto con le opere in questi luoghi, sono in qualche modo costretti a fare riflessioni che in un museo, con la decontestualizzazione e la sacralità del cubo bianco, non avrebbe potuto fare. È proprio su questo scambio reciproco tra luogo, artista e pubblico che si fonda il nostro lavoro. La risposta, l’affetto e l’attesa crescente per le nostre mostre ci dimostrano che il modello funziona.

Questa caccia alle location per il museo nomade Trussardi è anche un modo per lei di riscoprire le potenzialità della città? C’è un luogo “proibito” in cui sognerebbe fare una mostra in una delle prossime edizioni?
La scelta dei luoghi per le mostre della Fondazione Trussardi, oltre che da motivi di interesse storico e da esigenze pratiche, è mossa da una ricerca di affinità elettive. Come nell’incontro tra parole e musica in una canzone, così luogo e artista in qualche modo si scelgono a vicenda, chiamandosi per indizi di identità. Chi, se non Paul McCarthy, poteva trasformare il sotterraneo di Palazzo Citterio in un labirinto magico e delirante, e chi meglio di Pipilotti Rist poteva ipnotizzarci con la trasformazione onirica del Cinema Manzoni? Non c’è, e non ci può essere, una lista di luoghi possibili. Il prossimo luogo sarà come un oggetto trovato che il destino mette sulla nostra strada. Desiderarne uno in particolare rischierebbe di inceppare questo meccanismo così intrigante.

In dieci anni di storia non ha mai esposto un pittore nel senso “letterale” del termine…
Per la Fondazione e per me non è una questione di generi. Ogni volta che pensiamo a una mostra lo facciamo nell’ottica del miglior rapporto artista-spazio, e l’eterogeneità delle opere presentate in questi dieci anni lo dimostra. Come curatore, poi, lavoro con i pittori così come con tutti gli altri artisti, perché la mia attenzione è sui parametri interni all’opera, concettuali, formali e poetici, e non sul medium di per sé. George Condo, Michael Borremans, Konrad Klapheck, Maria Lassnig sono ad esempio tre dei pittori con cui ho lavorato più spesso, davvero citando a caso. In realtà la ragione purtroppo per cui non abbiamo mai lavorato con un pittore è molto semplice e pratica: di solito lavoriamo in edifici storici, protetti dalle Soprintendenze, dove è impossibile appendere chiodi o forare le pareti (e lo dico senza lamentarmi, anzi). Il che vuole dire che purtroppo i quadri alle pareti non li posso mettere, ma posso mettere sculture e installazioni. Pensate però a 10 anni di mostre a Milano e provate a pensare che non abbiamo mai fatto un buco in una parete, anche per le installazioni piu complicate: tutto rigorosamente autoportante e senza mai modificare in maniera irreversibile un luogo. Questo devo dire è il vero miracolo della Fondazione, per cui devo soprattutto ringraziare Barbara Roncari e Roberta Tenconi che si occupano della produzione e degli allestimenti. Dieci anni senza battere chiodo: sarà il titolo della auto-biografia della Fondazione.

Quest’anno la Fondazione propone una mostra di Cyprien Gaillard. Il titolo evoca un nesso profondo con il periodo storico che stiamo vivendo, ma l’artista sembra mosso da una fascinazione verso tanti simboli decaduti. Quale stimolo o messaggio si augura arrivi al visitatore?
La ricerca di Cyprien Gaillard mostra una visione delle cose del mondo tra la memoria e il futuro, con un lavoro carico di segni di decadenza e rovina, ma anche di ottimismo e novità, e quindi di rivelazioni. Attraverso la Fondazione vogliamo parlare del mondo e dello spirito del tempo in cui viviamo, e da questo punto di vista Cyprien Gaillard porta un contributo originale ed estremamente contemporaneo a questa visione. La continuità tra passato e futuro e la lezione esistenziale che un mondo in rovina, com’è quello di Gaillard, porta con sé, in una città in costante trasformazione e in un momento storico di grande insicurezza com’è questo, possono rappresentare un punto di appoggio, una ristrutturazione dello sguardo del pubblico che potrà orientarsi, una volta accettate le rovine, verso la rivelazione che un futuro diverso è possibile.

Qual è l’opera d’arte del passato a Milano a cui lei si sente affettivamente o intellettualemente più legato?
“I ladri e l’asino” di Paul Cezanne alla Galleria di Arte Moderna: così piccola e bellissima e nessuno se la ricorda. Ma ce ne sono tante altre. I Medardo Rosso, la “Lettrice” di Faruffini, e “Il Quarto Stato”. Tutte legate nel mio ricordo alla Galleria d’Arte Moderna, dove tornavo sempre da ragazzino e all’Università. Ma poi ce ne sono molte di sparse in altri luoghi. Quando il PAC era il PAC, andavo all’ultimo piano di Palazzo Reale così spesso perchè non c’era mai nessuno e i pezzi della Collezione Jucker erano bellissimi. E poi i Marchigiani a Brera… Ecco, comunque ce ne sono troppe di opere importanti per me per riuscire a elencarle tutte o solo provare a fare una scelta.

Ma vi sembra logico nell’ordine:
1. commissionare a un artista non qualunque come Mimmo Paladino una grande installazione per una delle piazze più celebri d’Italia;
2. farlo lavorare su 50 grandi blocchi di marmo di Carrara, tutti alti tra i due e quattro metri (alcuni di 38 tonnellate), che disposti sulla piazza sono venuti a formare una grande croce di 80 metri (riferimento duplice alla chiesa di Santa Croce e alla vittorie del 312 di Costantino su Massenzio);
3. verificare che un intervento così riqualifica davvero la piazza (ho visto solo per foto ma la sensazione è che l’intervento di Paladino funzioni davvero. E anche un occhio ben esperto di Firenze, come Luca Doninelli che l’ha visto dal vero mi conferma.
4. ottenere un risultato di consenso pubblico oltre ogni aspettativa
5. sobbarcarsi tutte le spese di progettazione, realizzazione
6. e ora sobbarcarsi anche anche le spese di smantellamento, per un’opera che è nata per quel luogo e che in altri luoghi non ha senso.

A me sembra che tutto questo non abbia senso. Ci vuole il coraggio di provare a lasciare la croce in piazza Santa Croce (a Milano, con Cattelan a Piazza Affari alla fine il coraggio lo hanno avuto). Perlomeno ci sia il tempo di ragionarci e di discuterne.

Carlo Scarpa, 1940

Giovedì 1 novembre, giornata veneziana con truppa di ragazzi al seguito. È il giorno dell’acqua alta a 1,40. Il Canal Grande è qualcosa d’inimmaginabile, vasto, semi deserto, perché solo pochi vaporetti possono solcarlo. A destra e sinistra che parta un canale o una calle, non cambia niente. È solo acqua. La prima tappa è l’Accademia, per vedere La Fuga in Egitto di Tiziano. Il passaggio dal traghetto alla porta del museo è complicato, ma ce la si fa con i piedi a mollo (e moglie sulle spalle…)
Su quel Tiziano giovanile avevo già messo giù qualche pensiero, in occasione della mostra di Londra. È un quadro che dà gioia a vederlo. Ma a Venezia l’occhio arranca per un allestimento angusto, mal congegnato: a me è capitato (ma credo ai più) di entrare nel recinto della mostra, accolta all’interno di quella che era la Chiesa della Carità, da dietro. Cioè di prendere Tiziano di spalle. Già il titolo faceva leva sulla solita enfasi fuori luogo: Il Tiziano mai visto, cosa per altro non vera, dato che era stato in mostra a Londra per due mesi. A Londra il titolo era: Titian’s first masterpiece. A fresh look at nature. Volete mettere? Quel “fresh look” coglieva davvero la quintessenza del quadro.

Come per magia nell’arco di un’ora l’acqua si era riadagiata nel suo alveo. Strada libera dunque per andare alla Guggenheim a vedere Capogrossi. Un piccolo choc ci accoglie: nell’ala sul giardino è stata smontata la Collezione Mattioli per far posto alla neo arrivata Collezione Hannelore B. e Rudolph B. Schulhof. Morandi e Boccioni spodestati, per far largo a tanta America, non particolarmente interessante. Sul terrazzo che dà sul Canal Grande hanno piazzato il grande Calder rosso della collezione Schulhof: ma non sta bene e visto dal traghetto è troppo basso e tagliato dalla balaustra. Neanche gli americani sono perfetti. In compenso quella di Capogrossi è mostra forte e compatta. Una rivelazione per me i quadri dei primi anni, di un realismo magico a un crocevia tra Scipione, Carrà e De Chirico. Poi entra in gioco quel segno totemico che lo accompagna per tutta la vita, e sorprende la sua forza nel riuscire a non togliere mai forza a quel segno reiterato in mille soluzioni. C’è un che di contemporaneo e arcaico nello stesso tempo…

Dulcis in fundo, Isola di San Giorgio, i vetri di Carlo Scarpa. Una sfilata di meraviglie da stropicciarsi gli occhi. Ho capito che la sua grandezza sta nel calare sempre la sua fantasia dentro la ricerca di nuove soluzioni tecniche. La fantasia si misura in una danza continua con la materia e le sue possibilità (quelli con il color lattime, un bianco impalpabile, sfuggente). Non sta mai sui risultati raggiunti, aggiungendo tocchi che gli sarebbero riusciti certamente facili facili. Ogni volta invece chiede al vetro qualcosa di nuovo e qualcosa di più, in un oltranzismo mai ansioso. Sono oggetti senza prosopopea, che non vogliono essere niente di più di quel che sono. Non hanno bisogno neanche di dar sfoggio dell’incredibile perizia tecnica che ha richiesto il farli essere. Sono bellezze armate di certezze e di semplicità, bellezze forgiate in un fuoco tranquillo. A volte guardavo le date, e notavo quanto sia difficile tante volte trovare in loro segni del gusto o dello stile del tempo: con nonchalance ne prescindono. Solo Matisse sapeva fare altrettanto…
Usciti dalla mostra ci aspettava un tramonto leggendario, “rosso Scarpa”, nel cielo sopra la Salute. Con questo negli occhi si torna a casa…

Il Tiepolo “ricomposto”

Sentite che coincidenza. Il settimanale Panorama mi chiede un articolo su una mostra curiosa che si apre a Udine a metà novembre: verrà ricomposto un celebre quadro di Tiepolo, dipinto per un palazzo veneziano e poi tagliato per renderlo appetibile al collezionismo inglese, probabilmente già a metà 700. Risultato, la tela di quattro metri oggi è divisa tra Edimburgo (Il ritrovamento di Mosè) e Torino, Museo Agnelli (il fantastico Alabardiere con grande paesaggio di montagne innevate viste dalla laguna). Per trovare qualche spunto, apro il bellissimo libro di Alpers e Baxandall su Tiepolo e trovo questa lettura: il taglio del quadro non va semplicisticamente spiegato con ragioni di misure e di mercato, ma con la difficoltà a recepire la novità di Tiepolo. Che non costruiva più quadri attorno a un centro, ma mentalmente si era assestato su un modello compositivo nuovo, che sottrae a chi guarda un punto di osservazione prestabilito e lo induce quindi a muoversi per sperimentare vari punti di vista. Non a caso, scrivevano Alpers e Baxandall, i grandi capolavori di Tiepolo sono in ambienti di transito. È lì che lui si trova a proprio agio: la Galleria del Palazzo Arcivescovile, l’anticamera di Palazzo Clerici e soprattutto l’immenso soffitto di cielo che si svela salendo lo scalone del Palazzo di Würzburg. È la modernità di Tiepolo quindi che non è stata compresa e ha “legittimato” il taglio della tela ora ricomposta in un’unica cornice a Udine.
Il giorno dopo prendo in mano il nuovo stupendo libro intervista a David Hockney (A bigger message, Einaudi) e a pagina 181 trovo la stessa identica osservazione sul Tiepolo di Würzburg, il capolavoro che si dischiude man mano che ci si muove («E i personaggi non sembrano mai fuori posto. Funzionano da ogni angolazione», dice Hockney). Evidentemente il problema del Tiepolo tagliato non era di essere troppo grande ma di essere già troppo nella modernità.

Il dito di Dio appoggiato sulla gola del bambino alle sue spalle, nella Creazione di Adamo.

Il 31 ottobre di 500 anni fa veniva svelata la Volta Sistina di Michelangelo. Mi piace ricordare la scoperta che fece anni fa Carlo Ossola, grande filologo, e che mi sembra emblematica per capire la vastità di quest’opera. Ossola aveva trovato come la fonte della scena madre della Sistina, la creazione di Adamo, fosse l’Inno liturgico del Veni Creator Spiritus. L’idea del dito di Dio che toccando quello di Adamo gli infonde l’anima, deriverebbe proprio da un verso dellì’Inno. Canta infatti l’Inno: «Tu, septiformis munere, digitus paternae dexterae»; «Dito della paterna destra irradia i tuoi sette doni divini». Ma non solo. Michelangelo segue alla lettera il dettato dell’Inno anche per quanto riguarda l’altra poderosa mano di Dio, che va a premere sulla gola del bambino che sta alle sue spalle. «Sermone ditans guttura» recita infatti il Veni Creator. «Susciti Parola alla voce»: Dio infondendo l’anima in Adamo la arricchisce con il dono della Parola, spiegava Ossola. Mi sembra davvero che la Volta Sistina è tutta raccolta nella potenza certa di quelle due dita di Dio.

Tu septifórmis múnere,
dígitus patérnæ déxteræ,
tu rite promíssum Patris,
sermóne ditans gúttura.

Dito della mano di Dio,
promesso dal Salvatore,
irradia i tuoi sette doni,
suscita in noi la parola.

Oggi a Bergamo presentiamo Pentecostés, il volumetto che raccoglie storia e fotografie dell’opera che Gianriccardo Piccoli ha realizzato lo scorso anno nella parrocchia di Portovejo, in Ecuador. Il volumetto raccoglie un racconto straordinario del vescovo che ha voluto quest’opera, Valter Maggi, un intervento di Silvano Petrosino che ha collaborato alla messa a punto dell’iconografia e un mio intervento. Ci sono tante cose che colpiscono nell’impresa di Piccoli, cominciando dalla generosità umana che ci ha messo. Ad esempio, la rappresentazione di Maria, sfida davanti alla quale nel 900 in pochi si sono misurati.
Piccoli l’ha inseria al centro della composizione, a braccia aperte (accogliendo un suggerimento di Silvano Petrosino); un gesto che dissolve immediatamente ogni cripticità nella resa di quell’evento prodigioso ma nient’affatto esclusivo. Le braccia aperte evocano il senso di una chiamata a partecipare, a stare vicini al cuore infiammato di Maria, tanto infiammato da aver arrossato la garza: lo Spirito Santo è per tutti e non per pochi.
La Madonna con il suo candore è davvero il perno, non solo geometrico, dell’opera. Lo è per via di quel mix di antico e di contemporaneità che si intravede nella sua postura. L’antico è in quel suo rifuggire da ogni atteggiamento ad effetto; in quel suo intrinseco pudore; in quella tranquillità piena di certezza. Il contemporaneo invece è nel suo stile, nell’eleganza semplice ma al passo con i tempi, nell’attenzione a ciò che anche l’apparenza comunica: non è un caso che a posare sia stata una ragazza reale, conterranea di Piccoli. E che sull’abito, purché fosse bianco, abbia avuto diritto di scelta lei: come confida Piccoli, si è presentata con abito con cinta alta, firmato Zara. Paolo Vi avrebbe senz’altro trovato in questa Madonna, vestita di una purezza contemporanea.
i segni di quella capacità di rendere l’immagine sacra “accessibile e comprensibile, anzi commovente”, di cui aveva parlato nel bellissimo discorso agli artisti del 7 maggio 1964.

Il carcere di San Vittore visto dall’altro. La Pietà Rondanini verrebbe messa proprio al centro, nel Panopticon da cui si dipartono i raggi.

Quando sabato ho letto su Repubblica del progetto di portare per qualche mese la Pietà Rondanini a San Vittore mi sono detto che non ci poteva essere, in questo momento, un’idea più bella per Milano. La Pietà messa al centro panopticon da cui si partono i sei raggi e dove ogni domenica si dice la Messa, è un gesto dove la dimensione umana e quella artistica arrivano a coincidere. Non c’è bisogno di spiegare un granché: ma è un’operazione in cui vedo un doppio disvelamento. Innanzitutto il disvelamento della condizione disumana in cui oggi sono stipati mille e passa detenuti a San Vittore, cioè in un carcere che è nel cuore della città. Dall’altra il disvelamento di uno dei più grandi capolavori della storia della scultura, che oggi se ne sta infossato e dimenticato dietro quel malaugurato muro, al Castello Sforzesco.
Non voglio aggiungere altro, perché sarebbe solo retorica: ma ipotizzare la Pietà con quella Madonna inarcata a reggere il corpo del figlio in quel preciso luogo, incrocio di migliaia di storie di passione, mi sembra un’immagine di una potenza e di una commozione che ha pochissimi paragoni. Mi auguro davvero che Milano sia determinata e appassionata nel sostenere questo progetto.

È stato utile lo scambio di vedute promosso dall’assessorato alla Cultura di Milano di Stefano Boeri sull’organizzazione delle mostre in tempo di crisi. Il “modello Bramantino”, mostra a budget basso, con ridotto spostamento di opere, ingresso gratuito e quindi grandissima fruizione da parte del pubblico ha rappresentato una novità che meritava di essere approfondita insieme a tutti gli operatori, in particolare quelli privati. Per la cronaca rimando ai tweet di Giulia Zanichelli (@giuzan, 19 ottobre)). C’è un punto sollevato da Enrica Pagella, direttrice di Palazzo Madama a Torino, che mi sembra “il punto” oggi da affrontare: cioè quello del pubblico. Ha detto Pagella che c’ è un «dovere imperativo di incontrare la domanda del pubblico», che non vuole dire assecondarla «ma farsi attraversare dalla domanda». Bellissima indicazione, soprattuttto perché viene da un funzionario pubblico che potrebbe starsene al riparo (non è un caso che Pagella sia stata nominata direttore dell’anno 2012). Farsi attraversare vuol dire indagarla, conoscerla e saperla interpretare provando a fornire così delle risposte che rappresentino anche un salto di qualità rispetto alla domanda stessa. Mi sembra una formula molto chiara e coraggiosa, che costringe ad uscire dall’angolo “sicuro” dello specialismo, obbliga a immaginare soluzioni nuove e coraggiose che stimolino il pubblcio ad un percorso di crescita e consapevolezza. I numeri del sistema torinese dicono che il coraggio viene ampiamente premiato
Ci si può chiedere in che senso la mostra di Bramantino abbia seguito questa logica. A me pare che un elemento vincente sia stato quello di aver saputo incrociare un artista di mezzo millennio fa con una sensibilità e uno sguardo contemporanei. Cioè di aver fatto un grande sforzo per far salire interesse e curiosità verso un autore che poteva essere soprattutto materia per specialisti, facendo leva su alcuni fattori che erano costitutivi della sua identità artistica, in primis la straordinaria bizzarria iconografica ben sintetizzata dall’immagine del manifesto con il rospo/demonio di scorcio a pancia in su. La stessa piena visibilità restituita agli arazzi nella Sala della Balla andava nella direzione di risucchiare lo sguardo dei visitatori verso la miriadi di particolari fantastici e fuori da ogni canone (la donna con il burka nella misteriosa scena che rappresenta il mese di febbraio è un po’ l’emblema), e quindi di far salire interesse e fascinazione per Bramantino.
Cosa significa questo? Che forse bisogna avere il coraggio e l’energia intellettuale per trovare, concependo mostre su artisti del passato (ma non solo quelle), un punto di incrocio con l’oggi. Il che non vuol dire trovare scorciatoie che accostino opere antiche con opere moderne… Ricorderò sempre come nell’introduzione al Caravaggio 1951 fosse questa la tensione sottesa al lavoro di Roberto Longhi. Tant’è che la sua lettura di Caravaggio insisteva poprio su questa capacità di riportare tutto al suo “oggi” (sottolineato con i corsivi nel testo…). Poi era stato quasi automatico, data la grandezza del personaggio, che l’oggi di Caravaggio si riversasse a piene mani sull’“oggi” di chi si metteva in coda a vedere quella mostra.