Robe da chiodi

Se la dimensione del Natale è quella di essere una sorpresa, anche nell’immagine che lo racconta o che ne restituisce il senso, cerchiamo sempre questa stessa dimensione di sorpresa. Un’immagine che abbia in sé qualcosa di inatteso. Quest’anno devo la sorpresa a Lucio Fontana. Nei tre volumi appena usciti da Skira che raccolgono tutta la sua opera su carta a pagina 154 -155 sono pubblicate le quattro varianti un Ambiente spaziale del 1960 di stupefacente bellezza e semplicità (per vederlo bene cliccate sull’immagine qui sopra). Il “concetto” dell’opera è semplice: un grande e spesso segno nero di china, traccia un arco che abbraccia quasi tutto il foglio; è un arco imperfetto, che ha una evidente funzione protettiva più che di sostegno di una struttura. Un arco – abbraccio, insomma; o un arco grembo, come se l’ambiente spaziale da definire fosse proprio quello: un grembo. Al centro dello spazio c’è una grande cosa rossa: un solido geometrico che però è smussato da tante irregolarità, così da sembrare il contenitore di qualcosa che è pronto ad irrompere, e che scuote da dentro il solido, al punto di arroventarlo. Il rosso a china infatti è rosso vivo, rosso ardente. La disomogeneità nella stesura restituisce l’idea di un solido pulsante: e i fori che compaiono sulla sua superficie e non sul resto della foglio, alludono a qualcosa che sta accadendo dentro.
Che l’architettura dell’arco richiami l’irregolarità della grotta, luogo protettivo per antonomasia nel racconto del Natale, non penso proprio sia una forzatura. Chi è pittore ha per forza nell’occhio e nel cervello quella “forma” maturata in secoli di storia. Una “forma” che è generativa, non solo per ciò che al suo interno è storicamente accaduto; ma che è anche generativa di intuizioni espressive, per chi da artista ha provato a immaginarla e rappresentarla. Che poi il rosso balzi all’occhio come una sorpresa di cui non capiamo bene né gli esatti contenuti né tanto meno la portata, ma da cui non stacchiamo né l’occhio né la mente, è altrettanto palese.
È tutto semplice in questa carta di Fontana, ma è tutto anche irriducibile. Come qualcosa che scalda lo sguardo, e che contenga la promessa di non spegnersi mai. Proprio come il Natale.

Dopo Antonello, visita alla Magnifica Ossessione, ultimo piano, allestimento congegnato dalla Cristiana Collu, direttrice del Mart, per familiarizzare con il grande patrimonio della collezione (un km di cammino nelle sale, 2750 oggetti esposti recita il sito.) Consiglio a tutti la visita, prima che l’allestimento venga smantellato (16 febbraio): è una vera lezione di come si possa scuotere un museo senza prevaricarlo. Le sale sono organizzate ad accorpamenti, che sono tematici o anche più sofisticati. Non ci sono didascalie (una guida serve per orientamento), non ci sono gerarchie. Ma fa impressione come questi accorpamenti risuscitino l’energia di tante opere che in allestimenti tradizionali percepivi un po’ inerti, un po’ addormentate. Per rendere l’idea: la sala dedicata agli artisti di sinistra è concepita con due pareti dove si fronteggiano da una parte i “guttusiani” e dall’altra gli astrattisti alla Vedova. Tutti disposti a massa, come si trattasse davvero di due fronti che si sfidano a ranghi compatti. L’impressione visiva vale più di una lezione di storia. La grande sala affollata dall’architettura degli Anni 30, con modellini, disegni e foto di architettura parla da sola di una stagione quanto mai forte del nostro paese. Ci si lustra gli occhi a vedere quante meraviglie, pensate in modo molto funzionale, abbianmo costellato quel decennio. Un’appendice è la sala per la villa di Curzo Malaparte a Capri. Sullo schermo scorrono le immagini del film di Godard con la Bardot (Le Mepris, 1963) girato nella villa. Di fronte le foto di Basilico; la grande parete centrale invece è tappezzata dalle immagini di Mimmo Jodice su Capri. Non si uscirebbe mai da quell’acqua…
Si chiude con un quadro stupendo di Giovanni Anselmo, “Entrare nell’opera”: un autoscatto del 1971, di 3metri per 5: mi sembra la metafora della Magnifica Ossessione.

Settimana scorsa visita con Associazione Testori al Mart per la mostra di Antonello. Alcuni spunti (scusate se insito su questo tema, ma è una di quelle occasioni – così rare – che aiutano a riflettere)
1. Ho trovato molto intelligente l’allestimento (firmato da Giovanni Maria Filindeu; qui lo vedete sullo sfondo dell’intervista a Ferdinando Bologna), perché inserirsi in un contesto abitato per “statuto” dal 900 e dal contemporaneo non era facile. La scelta del bianco, insieme a quell’addomesticamento dello spazio realizzato con quelle modanature gotiche a comporre degli arcosoli che proteggono le opere, funziona. Funziona benissimo la luce piena, che invade tutto il percorso, e che esalta una delle caratteristiche genetiche della pittura di Antonello, che è proprio quella luce che costruisce i solidi. È una mostra in cui ci si sente bene, e da cui si fa francamente fatica ad uscire. La visita bis serale, a sale ormai vuote, prima di ripartire per Milano, è una delle cose che ricorderò a lungo.
2. Nell’allestimento ho trovato azzeccato l’incardinamento del primo spazio attorno alla grande tavola con il Sant’Antonio di Giovanni da Capestrano. Non è un capolavoro, ma nella sua ampiezza rende bene quel che stava accadendo nel profondo della pittura italiana in quello scorcio di 400. È il sommovimento pierfrancescano che pervade tutto, anche lo spazio di questo maestro aquilano operativo a Napoli negli anni dell’apprendistato di Antonello. Il fondo oro del colosso sfondato alla base dalla pacifica ma fatale invasione del piedistallo di marmo che crea uno spazio nuovo, è la cifra del nuovo.
3. La circolarità dell’allestimento dice anche di questi continui ritorni di Antonello a ripescare idee dal suo passato. Il risultato della circolarità è che quando si arriva alla Annunciata di Palermo, capolavoro assoluto esposto giustamente senza enfasi (parla da sé), ci si trova alle spalle quello straordinario gioiello che è l’Annunciata di Como, da cui si era partiti. E mettendosi ad un certo angolo, l’occhio le prende tutt’e due. Come dire, tutto si tiene…
4. Ultima considerazione. La mostra è filologica sino all’ossessione, ma ha un respiro molto contemporaneo. Vuol dire che l’obiettivo è stato centrato.

Devo a Giulio Barazzetta questa perlustrazione: a Baranzate stanno restaurando la “chiesa di vetro” di Mangiarotti – Morassutti – Favini. Un restauro radicale che protato a denudare l’edificio, smontando tutte le pareti di vetro (parete continue) per ricomporre in un’azienda veronese quell’intercapedine bianca che con il tempo si era molto degradata. Così oggi arrivando si vede solo la struttura nella sua radicale semplicità e arditezza. I quattro agili pilastri infatti non sono messi sul perimetro, proprio per permettere la parete continua. La tettoia s’allunga sottile e filante, con i terminali a croce progettati da Favini. Il tutto su un podio che alza timidamente la struttura. E la sensazione è di un qualcosa che è essenziale, razionale ma è reso leggero soprattutto da una gentilezza di rapporti. È affascinante vederla, perché se ne capisce quanto fosse intrinseca l’idea di “povertà” nella concezione di questo edificio (il che l’assimila alla contemporanea chiesa della Moadnnoa dei Poveri di Figini e Pollini). Povertà sta anche nel far perno su un’unica idea, e far sì che tutto ruoti attorno ad essa. La chiesa di vetro senza vetri parla proprio di quella sola idea, scopre le sue carte, anzi la sua carta. Andate a vederla prima che i vetri tornino pudicamente a rivestirla.

Assiepati nel freddo freddissimo di Casa Testori (allacciamento per il nuovo riscaldamento in arrivo a giorni), una trentina di ragazzi l’altra sera hanno dialogato per oltre due ore con i fotografi che hanno lavorato alla mostra di Claudia Tinazzi sul senso dell’abitare in Aldo Rossi. Guidava il professor Massimo Ferrari, era presente il professor Giulio Barazzetta. E c’erano tre dei quattro fotografi protagonisti: Andreoni, Ottomanelli e Introini. Il tema era quello del fotografare l’architettura, e non si è mai scappati via da quel luogo carico di bellezza, storia e anche un po’ di mistero che la stecca di Aldo Rossi al Gallaratese. Il tema costante è la soggettività di chi fotografa anche oggetti “minerali” come delle costruzioni architettoniche. Una soggettività che diventa decisiva davanti ad una costruzione come quella di Aldo Rossi che continua ad avvolgere con il suo fascino chi la frequenta.
Tre cose mi sono annotato.
Una doppia sottolineatura storica fatta da Barazzetta. In un dialogo Aymonino, l’architetto che ha progettato l’altro edificio del Gallaratese, gli aveva rivelato che l’assegnazione della stecca a Rossi era avvenuta quasi per disperazione. Affrontare quella “spada” di 185 metri era un sfida che nessuno aveva voglia né forza di affrontare. Straordinario quindi che Rossi abbia assunto quell’incarico a scelte già fatte. Cioè si sia dato il compito di redimere un’idea irredimibile.
Quando l’edificio finì fu occupato: quindi immaginiamoci l’inizio di quella storia che precipita subito nel cuore della storia di quegli anni. Barazzetta lo ricorda sotto assedio, con polizia fuori e occupanti che se ne erano impadroniti. Intanto nel 1971 Rossi veniva sospeso dall’università. Insomma un vero inizio da battaglia. È bene ricordarselo, anche oggi, per avere una percezione più profonda e completa di cosa sia questo edificio.
Seconda notazione: Rossi continuò a “portarsi“ il Gallaratese con sé. I disegni e i quadri appesi a Casa Testori sono tutti successivi al cantiere. Vuol dire che l’idea continuava a camminare, come se fosse un orizzonte a cui guardare più che un traguardo messo in curriculum. È quest’ansia di Rossi che affascina e anche commuove. L’ansia di approdare ad un edificio che aiutasse la fatica del vivere, che desse respiro ad aspettative e desideri di chi lo abita. Un’ansia per una casa davvero pacificante: un ossimoro che dice tanto di Rossi.
Terza notazione. Le foto del Gallaratese che vediamo sono sempre relative al luogo topico, il grande spazio aperto del piano terra, con la sequenza perfetta di pilastri e colonne, con la luce che scava geometrie meravigliose. E i piani superiori? Non si possono fotografare. Un’associazione degli inquilini si è data questa regola. E i fotografi raccontano di averli visti, ma senza poter scattare nulla. Strana ma molto “rossiana” questa scelta. È qualcosa che custodisce nel profondo quella dicotomia concettuale che sta alla base del Gallaratese. Pubblico in senso totale sotto. Privato in senso vero sopra. Il sogno di Rossi era proprio questo, cercare una convivenza tra i due poli senza che nessuno ne risultasse sacrificato. Chi ci abita ha preso sul serio questo suo sogno.

Settimana scorsa è stata la settimana i tutti i record alle aste di New York. Ma mi piace sottolineare una coincidenza che tocca le due opere che hanno fatto i risultati più importanti: il Bacon da 140 milioni di dollari e il Warhol da 105. Il Bacon è un Trittico del 1969, con un ritratto di Lucien Freud. Wharol è il Silver Car Crash (double disaster), 1969. Quel “double” richiama il fatto che la grande tela di Warhol è in realtà un dittico, composto a sinistra con la serigrafia ripetuta in varianti sempre più tragiche dello scontro, mentre a destra c’è un’analoga tela bianca, striata di macchie nerastre. È una struttura a dittico, in cui il pieno ossessivo di sinistra chiede la compensazione del vuoto meditativo e tragico della tela di destra. È impressionante come i grandi del 900 sentano il bisogno di poggiarsi sulla certezza di soluzioni compositive del passato. Anche il grande disordine ha bisogno di un ordine per esprimersi.

È una lettura preziosa e imperdibile la lunga intervista a Ferdinando Bologna, che sostituisce il saggio di catalogo per la mostra di Antonello a Rovereto (Electa, a 30 euro se comperato online). È il co-curatore, Federico De Melis, a firmarla, costruendo un dialogo serrato, a tratti anche accanito, il cui metodo è quello di non lasciare mai nulla nel vago. È un’intervista molto ben costruita, che per quanto ardua nella fitta rete di rimandi e di riferimenti, procede con grande chiarezza, rimontando la vita di Antonello sull’asse della cronologia. Ma soprattutto è un’intervista che ponendo tutte le questioni chiave relative alla figura del grande artista siciliano, diventa occasione per Ferdinando Bologna di fare uno straordinario esercizio critico ma anche intellettuale, dimostrando passo passo la tenuta e la coerenza della propria lettura di Antonello. Che poi diventa una lettura (molto affascinante) di come funzionavano il meccanismi del fare arte nell’Italia di quegli straordinari decenni. Dice Bologna: «Non abbiamo ancora un quadro dettagliato e storicamente attendibile di come gli artisti si spostassero nel Quattrocento: è sicuro però che facevano viaggi di lavoro più spesso di quanto possiamo immaginare e durante questi viaggi si informavano sui fatti figurativi all’ordine del giorno. Un pittore sveglio e prensile come Antonello non si lasciava certo sfuggire, al contrario cercava con vivissima voglia, le occasioni di arricchimento e il Piero della Francesca ultima maniera, è impensabile che non andasse a cercarselo, e, per così dire a stanarlo» (il riferimento è in particolare alla pala di Brera, originariamente ad Urbino, vista verosimilimente da Antonello nel viaggio verso Venezia).
Con Antonello, dice Bologna, «ci troviamo di fronte a un maestro dall’orizzonte intellettuale molto complesso. Egli rappresenta una sfida dal punto di vista metodologico, perché mentre avanza riconsidera e rielabora le fasi precedenti, e mentre sembra attardarsi anticipa motivi che secondo schema dovrebbero intervenire in un secondo momento».
Naturalmente al cuore di questo percorso c’è la questione del rapporto con Piero della Francesca; rapporto che non si può poggiare su elementi documentari, ma che trova evidenze decisive nella lettura «sintattica e strutturale dei testi figurativi» (contro le recenti letture impressionistiche). È una lettura che arriva rintracciare e riconnettere in modo coerente tutti gli input che avevano fatto di Antonello l’artista più “connesso” del suo tempo.
Il catalogo presenta anche un’altra soluzione molto innovativa: il percorso della fortuna di Antonello, curato da Simone Facchinetti, realizzata con brevi testi e attraverso comprensibilissime immagini di confronto. Unz soluzione che speriamo faccia scuola…
PS: sarà proprio Simone Facchinetti a guidare la visita organizzata alla mostra da Associazione Testori per il prossimo 7 dicembre. Qui i particolari.

Mi chiedo se non ci sia un filo conduttore tra le mostre, molto belle, di Adrian Paci al Pac e quelle di Ragnar Kjartansson e Dieter Roth all’Hangar Bicocca. Un filo conduttore potrebbe essere quell’attenzione all’umano, nel momento in cui l’umano transita da una condizione ad un’altra. Vite in transito è non a caso il titolo della mostra di Paci. Anche l’installazione musicale di Kjartansson racconta di un’esperienza di transizione: la fine del suo matrimonio. Esperienza vissuta in modo del tutto insolito, in quanto il testo messo in musica è stato scritto proprio da colei dalla quale stava staccandosi.

Paci scruta l’umano con una delicatezza e un rispetto che ne fanno uno degli artisti più morali del nostro tempo. Mi ha colpito il video, che si sviluppa su quattro schermi, The last gestures: Paci con immagini rallentate documenta volti e sentimenti nel momento in cui una sposa albanese lascia la sua casa. Paci chiede alle immagini di seguire l’intensità affettiva di quel momento di “transito”. Ma sono delicatissime in The circle le immagini riprese tra le assi della steccionata delle gambe della donna e di quelle del cavallo che nel recinto costruiscono la loro simbiosi. E sfuggono da ogni prepotenza visiva anche le opere dipinte, che vibrano come immagini che stanno sfocando per la lontananza.

Kjartansson dispone i suoi amici musicisti in nove stanze della grande villa americana. Ognuno canta o suona da solo, ma nelle cuffie è colleagto al suono degli altri e così da tante solitudini si riforma un’armonia di gruppo. Kjartansson mette molta empatia nel documentare sui nove schermi il crescere di un insieme, un senso di condivisione che poco alla volta si mostra più forte, più intenso della separatezza imposta dai muri. Ha spiegato Kjartansson: «Mi fa piacere che ci sia stata tanta unione anche se le riprese erano solitarie: ognuno era fragile e solo e questa è come siamo fatti, è la condizione umana perché noi siamo fatti così. Come mi disse mio padre una volta a Natale, è triste e bellissimo essere uomini»

E non è da perdere neppure la mostra di Dieter Roth, che si è aperta sempre all’Hangar Bicocca. Sono il figlio ed i nipoti ad averla allestita, in una continuità fluida del fare arte che tracima oltre la biografia del suo iniziatore (Roth è morto nel 1998). Si procede per accumulo, confidando nella deperibilità dei manufatti come criterio selettivo. In realtà non è sempre così e ci sono risultati che spiccano per qualità e intensità: tutta la serie, ricca di varianti di Piccadilly, e le grandi teche che compongono i vestiti da lavoro dell’artista. L’insieme comunque comunica un senso di casualità, da cui sbucano qua e là frammenti gratuiti di poesia.

È certo che il nostro tempo è contrassegnato da un’arte molto orizzontale, in cui l’artista si sfila da una posizione super omnes, rifiuta programmaticamente i piedistalli e si allinea al punto di vista (o meglio, al punto “di vita”) di chi osserva. In un certo senso, per strade differenti, Paci, Roth e Kjartansson cercano tutti una coralità. È un’arte che rinuncia alla potenza, che il più possibile si nasconde dietro le quinte. Comunque la si giudichi, è un interessante antidoto ad una civiltà assediata da guru e da star.

Sfoglio un libro che un amico, che da poco ci ha lasciati, mi aveva regalato un paio d’anni fa. Un libro che a riprenderlo in mano mi sembra uno specchio nitido di quello che lui è stato. Si intitola Pietre color delle acque e ripercorre i gioielli del romanico nel territorio del lago di Como. Sfogliandolo, capisco che per chi l’aveva scritto, l’amico Angelo Sala, questa era una questione d’amore: amore per quelle pietre e per la loro storia, amore per chi le aveva immaginate prima e poi messe una sull’altra con un senso di armonia che rende leggero il loro peso. È un romanico lieve come un canto quello lariano. È un romanico “chiaro” e mai cupo. Un romanico pacificato.
È l’amore alle cose che aiuta a farne capire la bellezza anche agli altri. E questo il libro di Sala lo trasmette pagina per pagina, immagine per immagine. Mi piace rileggere l’inizio, inevitabilmente manzoniano, che con un trasporto pieno di orgoglio, spiega l’origine degli autori di quelle meravigliose perle che si specchiano nel più bel lago che (per me) ci sia. «Il territorio compreso tra il Lario e il Ceresio è il luogo di origine di quei lavoranti edili, capimuratori e scalpellini, poi divenuti architetti e scultori, che dai tempi più remoti del Medioevo andarono diffondendosi in tutta la penisola e in diverse parti d’Europa, cumulativamente noti sotto la denominazione di maestri comacini».
Vedere associate categorie così “manuali” ai gioielli che scorrono tra le pagine, dice tutto della natura di questi edifici, di quella bellezza che si dispiega sempre nella massima semplicità delle soluzioni costruttive. Sono la riprova di cosa possa nascere da una “mano che pensa”, per riprendere la magnifica formula coniata da Richard Sennett.
Ma devo ad Angelo un tuffo in quello che è una delle architetture che sin da quando l’ho vista da ragazzo mi è sempre rimasta impressa nella memoria. È la chiesa di santa Maria del Tiglio di Gravedona, così elementare, così snella nella sua possanza. E anche così eclettica per quel variare di stile tra facciata e torre del campanile (nella foto). Ma quel che è indimenticabile è l’interno, giustamente fotografato a doppia pagina, con un’aula unica, altissima, massiccia, con i muri che si alzano indisturbati e padroni dello spazio. Non ci sono quasi finestre, per dare più stabilità all’edificio, o forse per dargli più forza. Potente e insieme famigliare.
Poi da Gravedona di pietra in pietra Angelo mi ha portato anche a Lasnigo, al campanile di Sant’Alessandro, quello che per Testori era l’ombelico del mondo: il paese di sua mamma. Il san Lisander attorno al quale immagina l’ultimo suo testo, la stupenda Mater Strangosciàs…

Questo articolo è stato scritto per la rubrica Riquadri su Piccolenote.it

Era morto nel giorno dei morti di 38 anni fa. Ma il tempo anziché allontanarlo da noi sembra renderlo sempre più vicino e necessario. Pasolini è stato un intellettuale vero proprio perché tutti noi sentiamo la necessità di leggerlo per capire non il suo tempo, ma il nostro. Pasolini, insomma, è uno dei pochissimi sempre sul pezzo. Personalmente ritengo Scritti Corsari uno dei libri a cui non rinuncerei mai. E personalmente ho avuto la fortuna di incrociare (metaforicamente) Pasolini nel realizzare una appassionante mostra a Casa Testori, a Novate Milanese, due anni fa, sulla sua attività pittorica. PPP era infatti uomo vorace di vita, e tutti i mezzi per lui erano buoni per esprimere i suoi amori e le sue inquietudini. Tra gli altri mezzi ci fu anche la pittura, sulla quale fu molto assiduo negli anni friulani (sino al 1950) e poi negli ultimi dieci anni della sua vita. Era pittore per se stesso e per gli amici, quindi usava carta, matite, tele e pennelli come una sorta di dialogo privato, di confessione di quei sentimenti che voleva tenere al riparo dalla macchina dei media. Ebbene, preparando la mostra di Novate, abbiamo avuto la possibilità di indagare negli archivi custoditi al gabinetto Viessieux di Firenze. E tra le sorprese è emerso anche questo piccolo olio su cartone, che rappresenterebbe San Giuseppe con Gesù Bambino. Il condizionale è d’obbligo perché non esistono documenti che identifichino il tema. Ma con ogni probabilità il tema è quello: PPP infatti nel 1942 stava lavorando al progetto di una chiesetta che avrebbe dovuta essere costruita a Casarsa appena la guerra lo avrebbe permesso: “Ecclesiae Reginae Martyrum Dicata” si trova infatti scritto in alcune sue carte. Probabilmente questo è un bozzetto per un’immagine da dipingere al suo interno. Vi si vede un Giuseppe che mette il suo braccio sulle spalle di Gesù, rivolgendo su di lui un sguardo denso di senso paterno. Gesù, dal canto suo, scruta il mondo con quegli occhi che PPP immaginava già teneri e sempre spalancati sulla vita. Sul retro del disegno una dedica secca e bellissima, “per la Giovinezza”. Proprio con la “G” maiuscola. Un altro titolo per questo quadretto così sobrio, così imprevisto, così pieno di struggimento.