Robe da chiodi

Per il catalogo della mostra Arte e architettura curata da Massimo Ferrari e Claudia Tinazzi alla Casa del Mantegna di Mantova (sino al 12 giugno) ho scritto questa riflessione. il catalogo è impaginato e stampato, benissimo, da Corraini.

Qual è la prima cosa con cui un pittore fa i conti nel momento in cui si mette davanti alla superficie che attende di essere dipinta? Leon Battista Alberti in quel breve, celebre inciso nel trattato Della pittura, dimostra di aver idee chiare. Così chiare da sembrare quasi un’ingiunzione. Scrive l’Alberti: «La prima cosa nel dipingere una superficie, io vi disegno un quadrangolo di angoli retti grande quanto a me piace, il quale mi serve per un’aperta finestra dalla quale si abbia a vedere l’istoria». Quindi la prima cosa (o la cosa che viene prima?) è quello spazio concreto – tela, tavola, porzione di muro – che l’artista si trova davanti. Uno spazio con coordinate che esistono prima di ogni pensiero, e che si innestano sui pensieri fondativi dell’immagine. Le linee che delimitano lo spazio non semplici componenti tecniche, ma sono fattori che entrano nel gioco. Sono una geometria attiva, con cui l’artista si trova a che fare in ogni passo della composizione. Attiva, in quanto nell’apparente sottrarsi da ogni altra funzione che non sia quella di contenitori neutri dell’immagine, in realtà trasmettono energia. Mandano impulsi continui, rappresentano linee di forza, in particolare grazie all’asimmetria delle rispettive misure. Non è un caso che gli artisti fatichino sui formati quadrati: in quei casi le dimensioni si neutralizzano e si rischia la calma piatta sulla tela (il quadrato è invece il formato perfetto per i “monocromisti” che devono cercare l’annullamento di ogni dialettica dentro lo spazio pittorico: vedi il Quadrato nero di Malevich, 1915).

Tutto questo per sottolineare come il primo problema con cui un pittore si trova a che fare è un problema di ordine architettonico. Se ci si sottrae da questo primo terreno di battaglia il quadro rifluisce in un esercizio di stile, in performance espressiva; nel peggiore dei casi in illustrazione. Ne sa qualcosa uno come Edouard Manet, uno “nato pittore”, con la grazia del colore e della materia che gli fluiva meravigliosamente, senza bisogno di sforzi, dalle mani. Una grazia “tentatrice” che lui per primo sapeva di dover tenere sotto sorveglianza. In uno dei suoi capolavori, uno dei grandi quadri dell’800 europeo, Le Balcon (1868), Manet ingaggia una vera battaglia con le linee ortogonali della tela. Impagina il quadro, tracciando una geometria decisiva con gli incroci di linee verticali (le persiane verdi delle finestre) e orizzontali (la ringhiera del balcone), per arrivare a liberare la magica area centrale: quell’interno buio, che neanche il sole abbagliante di una piena estate riesce a perforare. È quel buco-tomba da cui il protagonista fuoriesce, come notò Georges Bataille, quasi novello Lazzaro.
Manet è il primo grande artista moderno che ha coscienza di come la pittura sia arrivata alla fine di una lunga stagione. E come quindi lui, artista, non potesse più contare sull’illusione che la tela avesse una terza dimensione. Secoli di pittura avevano costruito la loro fortuna e grandezza, su questo sfondamento spaziale che per primo Giotto aveva concretizzato in potente realtà visiva. Poi, l’energia intellettuale che aveva generato la necessità e la credibilità di quella soluzione si era svaporata, ed è era rimasta solo come effetto scenografico, a volte anche iperbolico e affascinante (la migliore pittura del 700 europeo la si può leggere in questa chiave).

Manet, che pur aveva tutte le qualità per tessere altre iperboli pittoriche, è invece il primo a costringersi dentro un nuovo rigore. Accetta l’arretramento nella bidimensionalità, per cui le linee di confine del quadro riprendono ad emettere input potenti. Non si sottrae al dato di fatto della piattezza della superficie su cui lavora. Semmai la trasforma in un sovrapporsi di visioni come per un rimbalzo di specchi, con geometrie sotto controllo ma immagini dagli equilibri e dai rapporti del tutto disorientanti.
Il capolavoro di Manet, come si è detto, ha come epicentro compositivo e “drammaturgico” una finestra. Rispetta perciò alla lettera l’indicazione di Leon Battista Alberti. Il quadro è dunque il corrispettivo di una componente architettonica, con in aggiunta un delicato problema cui tener testa: la provenienza della luce. È Matisse il primo a coglierlo con sistematicità, in tutta la sua portata, con un ribaltamento coerente che fa della tela/finestra la fonte luminosa. La luce non è più alle spalle, o dalla parte di chi dipinge, ma viene dall’altra parte, sta dalla parte della tela. È quello il luogo generativo, che illumina anche lo spazio in cui il pittore si è sistemato (che ci fosse curiosità di indagare attorno a quel mistero nella violazione poetica e sistematica che Lucio Fontana ne avrebbe fatto con i suoi tagli?)
Così quel piccolo oggetto architettonico, porzione di spazio piatto, sigillato nella sua ortogonalità (ortogonalità magari rinforzata anche dalla crociera posteriore), svela tutta la sua natura fantasmatica e potente. Che è stringente ma non deterministica. Anzi, innesca la libertà del pittore, e lo chiama a realizzare quello che Guillaume Apollinaire descrive con parole impagabili: «La finestra si apre come un’arancia incantevole frutto della luce».

Manet, Boulogne, clair de lune, 1868

È impressionante l’energia che Manet libera nelle sale di palazzo Ducale. Una mostra scandita con grande chiarezza, allestita in modo sobrio, senza nessun inutile fronzolo.
Manet verrebbe da dire è al posto suo, assai più che non nell’abituale collocazione di gran parte di questi quadri al Musée d’Orsay (una collocazione che qui si capisce quanto gli sia geneticamente estranea). Non voglio dire affatto che Manet sia un pittore retrospettivo; al contrario, è di un oltranzismo che a volte mette quasi paura. Ma a Palazzo Ducale sta bene perché può rimarcare in modo inequivocabile, quasi draconiano, tutta la differenza con i suoi contemporanei, impressionisti in primis.
C’è un dato cromatico che timbra senza possibilità di smentita, l’identità pittorica di Manet: ed è il nero. La mostra di Venezia si svolge come una lunga carrellata di neri, usati nei modi a volte più arbitrari e a tratti anche violenti. Il nero di Manet non è un nero visionario, non ha mai doppi sensi, né echi simbolici; è sempre e solo una nota cromatica usata per una sorta di oltranzismo compositivo, per avvisare che il livello di lettura del quadro non è quello che presumevamo. Con il nero Manet sposta il campo da gioco della pittura. Dice ad esempio che la pittura, nel suo costituirsi materiale, può (anzi deve) essere del tutto indifferente al suo soggetto. È un nero aggressivo quello di Manet: lo si vede in quel meraviglioso quadro del porto di Boulogne sur mer sotto la luce della luna (1868), dove le sagome buie delle vele sembrano come dei tagli inferti alla tela. Lo si vede nel ritratto dei genitori, inchiostrato di un lampo buio, in questo caso funzionale alla cupezza rassegnata della loro condizione. Ma soprattutto è un nero tremendo quello del Bal masqué à l’Opéra (1872), piccola tela che dovendo rappresentare un momento di vita parigina felice e spensierata, invece sembra davvero mettere sotto assedio la tela. Ecco cosa significa che la pittura è indifferente al suo soggetto.

Il nero porta ad un’altra considerazione che può essere considerata anche consequenziale. Se la pittura di Manet è capace di una bellezza da togliere il fiato, ci si deve spiegare perché il suo effetto sia quasi respingente. A volte qualcosa che sfiora il repulsivo: non era semplicemente moralistica la notazione di alcuni suoi detrattori ai tempi dell’Olympia che lo accusavano di aver dipinto la donna con la carne di un morta. È un fatto palese che la costruzione dei quadri di Manet tagliano fuori chi li guarda: lo aveva sottolineato anche Foucault nelle sue lezioni. Il loro sguardo “ci salta”, nel senso o si rivolge a qualcosa che sta alle nostre spalle e di cui è impossibile prendere parte; oppure, se ci fissano, lo fanno con un’assoluta indifferenza, come ignorando il fatto che noi siamo lì davanti a loro. Noi siamo estranei ai quadri di Manet, che anche quando deve concedere qualcosa al gusto dei suoi collezionisti, dipingendo nature morte (infatti dopo il 70, con meno ansie sulla vendita dei quadri, le nature morte si diradano), offre insieme ai fiori trionfalmente belli, infila, gratuitamente, anche l’arnese che li ha recisi. Sono scelte bellicose, di cui ti rendi conto solo quando il quadro ti ha ormai conquistato. E resta l’imbarazzo di cosa volesse dire e indicare Manet con quelle forbici o coltelli. La cosa si fa esplicita nella Natura morta con anguilla e triglia (1864), dove il coltellaccio non se sta affatto appartato, ma incombe minaccioso. E sembra aver già mollato fendenti, provocando così quelle ombre brutali sulla tovaglia.

La sensazione è insomma che Manet ci sia ostile, a dispetto della estrema piacevolezza (apparente) di come dipinge. È una sensazione che corrisponde alla realtà? E se sì, come spiegarla? Una spiegazione ce l’ho, e meriterebbe un approfondimento vero. Mi limito a farne un accenno. Manet è il primo a fare i conti con il “non senso” del dipingere. Dipinge, perché gli vien talmente facile che non può esimersi. Ma non chiedetegli che senso abbia dipingere, perché non avrebbe risposta. Manet è anche il primo che davanti alla tela non vede più un luogo, un rettangolo, dentro cui costruire una visione. Le regole che reggevano da secoli, a iniziare da lui non funzionano più. Oltretutto è cambiato anche la dinamica economica dell’essere artista: non c’è più nessuno che ti dice che cosa dipingere (il committente) ma c’è là fuori tutto un mondo che aspetta che tu dipinga. Il che cosa devi deciderlo tu. E dentro questa libertà le cose o si banalizzano o si fanno maledettamente complicate. Manet lo sa. Sa che lo spazio rappresentato dentro la tela è un’illusione che non tiene più (oltretutto c’è chi lo fa molto meglio e con minor fatica, la fotografia). E che se l’immagine – o la cosa – prodotta su quel rettangolo non è più una rappresentazione che qualcuno guarda, quel rettangolo deve entrare nell’ordine di idee di “vivere” indipendentemente dal fatto che qualche sguardo gli si posi sopra. Deve essere autonomo dal nostro sguardo. E siccome a guidare la mano di Manet è innanzitutto la pittura (nel senso che è come acqua che scende dalle montagne e alimenta i fiumi, il lago, il mare: e chi la ferma?), è la pittura che capovolge se stessa, diventando da meravigliosa, repulsiva. E quindi, dopo averlo attratto, fa calare la saracinesca tra il nostro sguardo e lei.

Manet non fa nessuna resistenza, anzi in quello spazio ambivalente si trova assolutamente a suo agio. Perché intuisce cosa possa essere la pittura una volta che la pittura non ha più forza di bucare il rettangolo, che misura il limite non eludibile di quella superficie piatta, e quindi non è più in grado di offrire visioni credibili a chi guarda. La pittura può essere qualcosa che vive di se stessa, che esiste anche se ci sfugge. Che vive senza essere guardata. Per quel che ci riguarda diventa una cosa che più la indaghi e meno la vedi. Che più ti attrae più si nasconde.

Oggi inaugura la mostra che si prospetta come la più importante del 2013. Manet e l’Italia, a Venezia, frutto del lavoro febbrile di Gabriella Belli (qui il sito della mostra). I prestiti sono eccezionali, a cominciare dall’Olympia. Ma quello che più intriga è la riflessione sul “venezianismo” di Manet. Ci sarà da riflettere, ma certamente a Venezia Manet trova quella pittura scaricata dalla responsabilità ossessiva del disegno che gli permette di fare il balzo. La pittura liberata diventa pittura che parla di se stessa. Il confronto con la Venere di Urbino è fantastico nel rendere visibile il balzo manettiano. Notate come la parete di fondo del quadro di Manet sia allineata visivamente con la parete su cui il quadro stesso è appeso (il colore scelto per l’allestimento agevola questa sensazione di continuità). Il quadro di Manet è tutto di qui, dalla parte dove siamo noi, mentre Tiziano è in fuga dentro lo spazio scavato nella tela. Forse lo scandalo manettiano sta proprio qui: la prostituta Olympia invade, o con questo “svergogna”, lo spazio di chi guarda. È caduta quell’intercapedine protettiva. Ne riparleremo. Intanto ecco un altro fantastico confronto proposto a Venezia: lo Zola da Manet con il Ritratto di Gentiluomo di Lotto dell’Accademia. Il discorso fatto sopra torna anche qui…
Su Manet anche questo pensiero recente.

Manet, Ritratto di Berthe Morisot

C’è qualcosa di indicibile nel ritratto di Berthe Morisot che campeggia sui manifesti della mostra di Edouard Manet alla Royal Accademy di Londra: con quella pelle di crema, quegli occhi sgranati, il nero di velluto del cappello, il bianco di luna dello sfondo, i ciuffi di pittura sempre sul confine dell’ingordigia. Eppure quella di Manet è pittura di altissima temperie mentale, e la bellezza esagerata della stesura a volte può ingannare, inducendo a pensare che tutto inizi e tutto finisca lì. Non è così come ha dimostrato il grande Michel Foucault nella sua conferenza a Tunisi del 1971: la bellezza stregante è infatti funzionale a un processo di incantamento. Il quadro slitta fuori da se stesso, invade il mondo di chi guarda. Basta osservare questo stupefacente particolare ricavato, grazie a Google art Project, da Le chemin de fer (Victorine Meurent, davanti alla cancellata di Saint-Lazare, presente alla mostra di Londra; cliccate sull’immagine per ingrandirla). Lo sguardo di Victorine è straniante perché sembra assolutamente altro rispetto alla bellezza di cui è pur fatto. È uno sguardo che buca la protezione calda della pittura magistrale, che se ne tira fuori. Manet, scrive Foucault, «ha posto la condizione fondamentale affinché un giorno ci si potesse liberare della rappresentazione». Il quadro si fa oggetto che sfugge alle definizioni e alle delimitazioni; sembra di assistere a una mutazione genetica senza clamori, e probabilmente è davvero così. Comunque è una mostra che non andrebbe persa (come pure quella che arriverà a Venezia ad aprile su Manet e l’Italia).

Manet, particolare del volto di Victorine Meurent, da Le Chemin de fer