Robe da chiodi

Sabato 21 a Varese al Castello di Masnago (ore 15) verrà presentato il catalogo della bella mostra Sacri Monti e altre storie, a cura di Claudia Tinazzi e Massimo Ferrari. Una sezione della mostra, alla Sala Verratti, mette a confronto in modo molto intelligente la Crocifissione di Testori del 1949 e un Crocefisso in ceramica di Fontana del 1947, tutt’e due con relativi disegni. Per capire quale sviluppo ha avuto l’idea di Sacro Monte. Per il catalogo ho scritto questo piccolo intervento.

«Questo groviglio di materie, superbamente glassate, come solo sapevano fare gli anonimi terracottisti Sukhotai nel XIV secolo; superbamente e, aggiungiamo, angosciantemente glassate, quasi l’invetriatura fosse un caramello sanguinante, sacrificale e insieme stellare».
Giovanni Testori a proposito della Via Crucis, 1947 di Lucio Fontana,
in Il Corriere della Sera, 2 ottobre 1988

1949. Gli affreschi che Giovanni Testori ha dipinto sulle vele della chiesa di San Carlo, in Corso Vittorio Emanuele a Milano, vengono scialbati. 1952. Nel concorso per la quinta porta del Duomo Lucio Fontana si vede scartato a favore di Minguzzi. Due sconfitte in uno stretto arco temporale, e in ancor più stretto spazio topografico. Testori, cattolico ancestrale e Fontana, cattolico molto “aereo” si trovano uniti curiosamente da uno stesso destino: essere scartati. Non si può dire che li leghi altro che questa coincidenza, in quanto le rispettive convinzioni artistiche divergono. Tanto erano corporali e centripete quelle di Testori, quanto erano aeree e centrifughe quelle di Fontana. Uno è tutto fisico, l’altro programmaticamente spaziale. Non si conoscono. Frequentano due Milano artisticamente diverse. Testori con Guttuso e Morlotti all’ombra di Picasso. Fontana con Beniamino Joppolo e Roberto Crippa in terreni vergini. Se Testori è artista che diversifica in mille altre attività intellettuali, Fontana è artista in esclusiva. Se Testori ha una memoria densa di substrati e di riferimenti, Fontana, appena rientrato dalla sua Argentina, è un po’ un uomo del mondo nuovo, ripulito da soggezioni nei confronti di ogni passato. Eppure in quel loro ignorarsi, in quel loro essere così geneticamente diversi, ecco che oggi scopriamo una episodica ma non casuale sintonia. Sono quegli incroci non calcolati e neppure calcolabili, che però finiscono con il rivelare, dei rispettivi protagonisti, risvolti che non si erano immaginati. Come due pianeti le cui orbite per un attimo sono tangenti l’una all’altra, e in questo modo si gettano, reciprocamente, luci inedite.

2015. In Sala Veratti a Varese Testori e Fontana per la prima volta si trovano ad essere esposti insieme, in forza della proposta più che persuasiva avanzata dalla curatrice Claudia Tinazzi, sulla base della recensione di un Testori folgorato nel 1988 dalla Via Crucis Niccoli. Il pretesto è il comune occuparsi del tema della crocefissione alla fine degli Anni 40. Per tutti e due non è un impegno né occasionale né rituale. Ma per Testori la crocefissione diventa un’icona che concentra e prende carico di tutto il dolore della storia. Per Fontana invece è come uno strappo che spinge oltre la storia. Ancora una volta sembrerebbe che la coincidenza iconografica vada poi a incocciare e infrangersi contro il muro delle differenze. Del resto anche i fogli esposti nelle bacheche parlano di linguaggi quasi incompatibili tra loro.

Nello stupendo ciclo dei “disegni ritrovati” del 1949, il segno forte, quasi urlato di Testori – come se i fogli fossero stati non disegnati ma colpiti con un coltello – si distanzia dal segno leggero, volante che Fontana sembra aver solo soffiato sulla carta. Il quadro che Testori ricava da quei disegni è una tela sotto assedio, stipata drammaticamente di simboli e di richiami alla Passione. Non c’è centimetro di spazio libero perché la pressione espressiva occupa tutto, si prende tutto. Sull’altro lato della sala il Crocifisso di Fontana, invece s’inarca dentro quell’incendio di ceramica, come per proiettarsi nello spazio esterno, per dimostrare di non essere ostaggio di quella, pur bellissima, materia. Ancora una volta tra Fontana e Testori va in scena il gioco degli opposti.

Eppure i due insieme, in quella sala, ci stanno benissimo. In qualche modo, misteriosamente, dimostrano di legare. Non credo però che ci sia categoria critica che possa spiegare questo insospettato affratellamento. La ragione è altrove, ed è più profonda di tutto ciò che li aveva tenuti lontani. La chiamerei una libertà senza complessi e senza riverenze (neanche di carattere ecclesiale). Una libertà rispetto all’obbligo di caricare di messaggi un soggetto pur così pregnante di significati. Tutt’e due se la giocano su un piano squisitamente personale: la Crocifissione è un “a tu per tu”, non è pretesto per far prediche al mondo. Ma questa libertà, che è soprattutto una grande libertà intellettuale, ha anche una cifra stilistica, intima, che la contrassegna. È quella di un barocco che riemerge dal profondo, come opportunità, come impeto che rompe gli schemi e mischia le carte. Un barocco che Fontana e Testori sentivano sulla loro pelle e che bruciava sulle loro dita, come un’eccitazione, una vibrazione incessante di vita: quindi non eredità culturale ma al contrario energia che affranca da ogni ingabbiamento culturale.

Oggi avviene ufficialmente lo scambio tra Milano e Firenze: va agli Uffizi per 15 anni il San Benedetto di Antonello da Messina di proprietà della Regione Lombardia e custodito alla Pinacoteca del Castello. Va per unirsi alle altre due parti del polittico che sono dal 1996 nelle raccolte degli Uffizi. Milano si priva dell’unico Antonello nelle sue raccolte. Ma, cosa ancor più incomprensibile gli Uffizi si privano dell’unica opera di Foppa, Madonna con il Bambino e un angelo (1479/80) presente nelle raccolte. Come si legge nella scheda del museo, si tratta di «Opera entrata agli Uffizi nel 1975 per esercizio del diritto di acquisto proposto dall’ufficio Esportazione della Soprintendenza di Firenze e caldeggiato dal Soprintendente». Soprintendente che allora era Luciano Berti. Basta leggere Wikipedia per leggere la motivazione di quell’acquisto, a capire l’insensatezza di questo scambio: «andò a colmare un vuoto in galleria circa le opere si scuola lombarda prima di Leonardo».
Se gli Uffizi devono essere la pinacoteca “nazionale” italiana, da domani lo saranno un po’ meno… Da foppesco della prima ora la considero un’umiliazione.

Ragionavo sul magnifico Fontana che ha fatto 22milioni di euro l’Italian sale di Londra. Ragionavo a partire da quel titolo “imprendibile”: “Concetto spaziale. La fine di Dio”. Facendo la tara all’ironia con cui Fontana “proteggeva” sempre le sue opere, c’è la sensazione di un’intuizione leggera e profonda in quel titolo, che non riguarda il contenuto ma il contenitore. Cioè la struttura dell’opera diventa il tema, con quella sua fisionomia cosmica e quelle forature da proiettili di stelle. Intanto la fine di Dio non è una fine temporale, ma la fine di un’idea di raffigurabilità di Dio. Lo aveva intuito Gillo Dorfles: «Quest’ovo… può ben costituire il simbolo di una divinità sempre presente, sempre fecondante, sempre fecondata; e anche il simbolo che si viene a sostituire all’iconologia d’una antica figuralità ormai usurata e consumata; al posto dell’icona sacra il Sacro ovo la “fine di Dio” significa l’inizio di una semanticità nuova, quella d’un simbolo eterno, sempre innovantesi nella diversità delle sue accezioni nella molteplicità delle sue interpretazioni».
Fontana poi con quelle sue frasi che un po’ chiariscono è un po confondono il suo interlocutore aveva detto: «Per me significano l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della figurazione, il principio del nulla». Parla di infinito nel momento in cui dedica un quadro ad una “fine”… E allora quella fine di Dio inizia ad essere concetto davvero sfuggente, imprendibile, com’è imprendibile l’idea di Dio. Diventa qualcosa che assomiglia all’idea di sconfinamento dal dicibile. Fontana ha sempre la grazia di essere semplice, folgorante nella tenuta concettuale dei suoi quadri. Di puntare verso orizzonti grandi senza mai sovraccarico di retorica.
L’oggetto, nella sua fisicità, racconta di una fine che non conosce fine. Evoca un infinito.

Sul tavolo il nuovo imperdibile romanzo di Luca Doninelli. Un libro che si presenta in modo molto cordiale nonostante la mole. Pagine ariose, corpo grande del carattere, consistenza morbida al tatto. Ovviamente attrae l’immagine di copertina: un’opera di Claudio Sacchi, artista rappresentante del “realismo magico”. Il titolo è Itaca e immagino sia il piccolo Telemaco che con la testa incoronata di fiori guarda verso il mare in uno degli infiniti giorni nell’attesa del ritorno del padre. La copertina è bella perché l’immagine dialoga bene col titolo, messo tutto maiuscolo, con caratteri in trasparenza al centro: Le cose semplici. È una copertina che accende la suggestione di chi osserva, che invoglia a trovare nelle pagine quello che il bambino sta scrutando nell’immagine dipinta. «Ma quello che avevo davanti era qualcosa di più», dice del resto la frase scelta per il retro della copertina. È questo “qualcosa di più” è la calamita che chiama dentro il lettore.
Dico questo perché di per sé il quadro è quello di un artista un po’ anacronistico. Sono andato a vedere il suo sito e come prevedibile ho trovato un artista un po’ fuori dalla storia, di gusto spesso discutibile, che sogna di stare in continuità con un passato ormai dissolto e che si è trasformato in un presente di tutt’altro stampo.
Fatto sta il suo quadro in copertina, scelto da Elisabetta Sgarbi, ci sta benissimo. S’accorda con il tono evocativo del titolo del romanzo. Persino la luce è quella giusta: non tanto di un’ora del giorno ma di un momento decisivo della storia. L’immagine poi richiama il fatto che la vicenda raccontata da Doninelli si gioca tra due sponde, con un grande mare in mezzo. Insomma, una copertina che ha qualcosa di magico.

Domanda: qual è il criterio per dire cos’è arte e cosa no?
È iniziato così, con una domanda a bruciapelo come questa, il dialogo con i ragazzi delle cinque classi dell’artistico del Sacro Cuore, a Chioggia, dove erano in (intelligente) vacanza studio perché hanno visto la Biennale.
È un dialogo che mi colpisce, perché si coglie tanta passione, tanta intelligenza e tanta apertura anche a ciò che non viene immediatamente capito.
La domanda un po’ spaventa, perché sembra ingenua, sembra chiedere uno schema in cui adagiarsi, in realtà colgo un desiderio esattamente opposto. È il desiderio di non farsi sfuggire qualcosa di prezioso, di non riuscire ad intercettare il senso di forme impreviste.

Non ci son formule per rispondere. C’è un’esperienza da costruire, in cui oggettività e sguardo soggettivo si trovino sempre in scambi, in movimento. L’oggettività è sempre un fattore di osservazione e di conoscenza. La soggettività è lo sguardo, la storia personale. L’opera d’arte infatti non è l’oggetto in sé ma l’intensità della relazione che determina. Non è un’astrazione che esiste indipendentemente da chi la guarda. E il guardarla implica pazienza, curiosità, consapevolezza che non c’è un punto di arrivo nella comprensione. Ci sono emozionanti salti in profondità, in un percorso di scoperte continue, perché dati oggettivi si aggiungono e sguardi mai uguali si posano.
Tra i dati oggettivi c’è anche lo sguardo degli altri: quello che gli altri hanno riconosciuto in quell’opera; c’è quello che quell’opera ha disseminato nella loro sensibilità. È sempre la curiosità che muove a fare domande, a capire perché un’opera sta lasciando un segno, anche se a prima vista non accende il nostro interesse.
Il giudizio estetico matura e si consolida dentro questo percorso che fa dialogare l’istintività (inevitabile, non va castrata, bisogna però indurla a lottare) con tutti questi elementi che costituiscono il “mondo” di quell’opera.
Cosa si scopre alla fine (che fine non è mai) di questo percorso? Che l’arte è una dimensione indagata da sempre, calata nel corpo del tempo presente e perciò espressa, incarnata dentro una forma sempre necessariamente nuova. L’arte è ogni volta una scommessa su questa forma, che non ha obblighi se non quella di costituirsi in forma e di non essere una forma che già è stata. L’arte è sempre un rischio, perché il terreno su cui si inoltra è per destino inesplorato.
PS: mi verrebbe da dire che queste forme hanno dentro un’anima. So che la formulazione è tremendamente banale. Ma come altro rendere l’idea che all’inizio di tutto c’è un fattore da cui si genera tutto? E questo fattore non è altro che la “sensibilità”, dono specialissimo e imprevedibile nei suoi sviluppi, che il padreterno ha fatto quel tipo d’uomo che chiamiamo artista.
(Yves Klein aveva molto chiara l’oggettività di questa condizione, al punto che per farsi capire, una decise di vendere solo un po’ di sensibilità a peso: l’arte era lì…)

Un regalo inatteso da Casa Testori per i miei 60 anni. Hanno curato (benissimo da Luca Fiore: pensate, c’è anche l’indice dei nomi!) una selezione di testi di questo blog e ne hanno fatto un libretto, nobilitato da due postfazioni di Giovanni Agosti e Davide Dall’Ombra. Inutile dire la commozione per le cose che hanno scritto, e l’imbarazzo di vedere questi testi “volanti” depositati nella solidità così nobile della, da me amata, carta. Con la scelta elegantissima della testa di giovanetto di Luca Della Robbia in copertina. Mi dicevo oggi che, io per me, non l’avrei mai fatto. Ma ormai è stato fatto per la generosità di tanti amici e quindi, come si dice, si deve ballare… Chi lo vuole lo può chiedere all’Associazione. Mail info@casatestori.it
Se sarà utile ne son solo felice. Un grazie alle insostuibili Francesca (Ponzini) e Marta (Cereda). E un grazie ad Alessandro e a Massimiliano, alias Typello.
(Comunque Casa Testori è davvero un bel laboratorio. Quante cose sono uscite da lì in questi cinque anni!)

Sabato a Pilzone d’Iseo, per incontrare e intervistare Christo. È qui com’è ben noto per mettere a punto il grande progetto di Floating piers, la passerella che collegherà per 14 giorni Montisola con la sponda, girando anche attorno all’isolino di San Paolo. 16 metri di larghezza, tutta coperta di un tessuto di un giallo cangiante, capace di accogliere 17mila persone insieme, questo molo galleggiante di 3 km, s’annuncia come uno spettacolo. Per ora l’idea sta tutta precisa, al millimetro, nella testa di quest’uomo magro, dinoccolato, che porta con leggerezza i suoi 80 anni e il dolore di non aver più con sé la compagna di tutta la vita, Jeanne Claude. Non dico quello che mi ha detto, che è materia da curar bene nell’intervista. Dico quello che non ha detto, ma che mi è parso molto evidente. Che davanti ad un grande artista è inutile presumere di aver capito, perché la sua immaginazione è sempre scostata rispetto a dove l’avevano collocata. Che è inutile presumere di aver capito, perché le ragioni dell’opera non sono mai quelle che noi avevamo pensato. C’è uno iato tra quello che un artista ha nella testa e quello che noi abbiamo pensato di lui e della sua opera. E in questo iato c’è la bellezza, la sorpresa, lo spiazzamento che l’arte produce. Nello specifico mi ero preparato per ragionare con lui di arte pubblica, di arte partecipata, ma lui mi ha respinto senza neanche bisogno di affrontare l’argomento. Lui è altrove. Ha nella testa un qualcosa pieno di sole, come una scia di sole, da depositare sull’acqua il giorno del solstizio d’estate. Questo è quanto, inutile mettere etichette. Inutile trovare altre ragioni. L’unica ragione è solo quella poetica.

Ci sono tante riflessioni che si possono fare in merito al successo davvero inatteso della mostra portata al Meeting di Rimini sull’arte contemporanea (20mila visitatori in sei giorni, cataloghi esauriti in quattro…). Provo a riassumerne alcune.

1. L’arte contemporanea si è dimostrata in grado di far breccia in un pubblico normale sostanzialmente digiuno da frequentazioni con mostre e biennali varie in parte anche più o meno prevenuto. Perché fa breccia? L’arte contemporanea ha come caratteristica quella di dover trovare sempre nuove formule per dire cose che sono molte volte cose di sempre. Ma in questo scovare formule nuove produce un effetto spiazzamento che colpisce, che sollecita emotivamente, che mette in movimento intelligenze e sensibilità. Tra i commenti, tanti, che hanno costellato la mostra, uno mi è sembrato particolarmente azzeccato: l’esperienza della mostra provocava una sorta di “decentramento” nelle persone. È quello suscitato da chi ammette di essere stato portato a vedere le cose da un punto di osservazione del tutto imprevisto, ma molto più acuto e profondo di quanto prevedessimo. Uno sguardo, quello suggerito dagli artisti, che non smantella il nostro ma lo rimette in movimento. Alla ricerca. Tener vivo il fuoco, come recitava il titolo, vuol dire proprio questo. Per tenerlo vivo non ci si può ripetere, si deve essere sempre nuovi… È il pubblico ha capito il fascino di chi si prende il rischio di inoltrarsi nel “nuovo”.

2. Se ha fatto breccia è anche grazie al dispositivo della mostra prevedeva una narrazione delle opere, che quindi invece di blindare le opere nell’enigmaticità di linguaggi critici incomprensibili, forniva delle chiavi, delle ipotesi per entrarci. Non era un dispositivo critico, quindi, ma semplicemente narrativo, che poi lasciava al visitatore la libertà di approfondire e di farsi coinvolgere.

3. L’arte è sempre stata “bene comune” anche quando principi e papi ne incameravano il meglio nei loro palazzi. Ma le chiese, le piazze hanno sempre parlato a tutti, e per tutti. Bernini ha riplasmato Roma cambiando l’immaginario della città. Michelangelo il David lo ha messo in piazza. Giotto e Masaccio erano fruibili da tutti. Ora non si vede perché nel nostro tempo, che vorrebbe essere il più democratico ed egualitario, l’arte debba essere diventata materia di pochi. Affare per un’élite. Roba da cerchio magico. La mostra di Rimini riporta l’arte davanti allo sguardo e al giudizio dell’uomo comune. La rimette in piazza. Credo ci sia da guadagnarci per tutti.

Il primo segno di questa Biennale sono le voci. Come la voce che ti accoglie sin dal prologo dove all’ingresso del padiglione centrale ai Giardini è stato “installato” Fabio Mauri. È la voce di Pasolini (che compare in una foto su tela con Mauri stesso) che legge La Guinea. Voce sottile, tagliente, pudicamente ultimativa. Voce che propone il primo confronto con la storia:
«L’Europa è così piccola, non poggia
che sulla ragione dell’uomo, e conduce
una vita fatta per sé, per l’abitudine,
per le sue classicità sparute».

Seguono poi le voci ininterrotte che popolano l’Arena, spazio centrale progettato da David Adjaye, vero fulcro di questa Biennale, dove sotto la regia di Isaac Julien si procede alla lettura del Capitale di Marx, ma dove s’alternano tante altre voci, a tenere sempre pieni e soprattutto vivi questi spazi.
È una Biennale forte questa di Okwui Enwezor. Una Biennale senza fronzoli, che pone la questione del futuro affrontando i nodi irrisolti del passato, dei tanti passati del mondo. La Biennale non va mai approcciata con l’idea di capire tutto: è un’esperienza un po’ immersiva, in cui bisogna lasciarsi anche un po’ andare. Le resistenze preventive vanno lasciate da parte.
Alla Biennale bisogna sempre mettere in conto di vedere cose belle e cose meno belle. Un po’ di “paccottiglia” finisce sempre, inevitabilmente, nel pacchetto… Ma questa Biennale ha una regia forte, mossa da una vera urgenza intellettuale, che tiene su anche le cose più deboli, e che alla fine lascia un segno. Colpisce, emoziona, propone affondi inattesi e difficilmente dimenticabili.
Anche all’Arsenale Enwezor ha chiesto e cercato molte voci dal vivo. Durante la giornata si palesavano i cantanti di Allora & Calzadilla, che intonavano “ a cappella” un oratorio che Jone Coleman ha costruito su uno spartito della Creazione di Haydn. Bellissimo. C’erano le voci, strepitose del video di Sonya Boyce, inglese, che con Exquisite Cacophony propone una performance con due vocalist che dialogano a ritmo di scatt jazz, con un affondo sociale di sapore dadaista. Altro sonoro che incrocia contemporaneità e passato è quello di Theaster Gates, artista di Chicago, che all’Arsenale ha portato un po’ di resti della chiesa abbandonata di St.Laurence, nei sobborghi poveri di Chicago. C’è la parte fatta con le tegole del tetto, ci sono frammenti d’organo, la statua in cemento di san Lorenzo, una campana: e nel video, tra i ruderi della chiesa, uno spiritual viene accompagnato da assi altri resti usati come strumenti musicali (una performance fatta anche dal vivo in giro per Venezia). Un’installazione bellissima, in stile papa Francesco (tiolo: Gone are Days of Shelter and Martyr). Anche uno schiaffo ad una chiesa americana che si è preoccupata solo di valori morali e di ricchi…
Commovente il video double face di Steve McQueen, con la storia dell’amico pescatore di Grenada, ucciso per aver scoperto un deposito di droga su una spiaggia. Su una faccia c’è lui che naviga felice; sull’altra ci sono gli amici che lo raccontano mentre gli costruiscono la tomba (e accarezzano la croce, sulla tomba…).
Poi c’è lo stupendo cantiere di Oscar Murillo, colombiano, che con Frequencies, dal 2013 porta tele in scuole di mezzo mondo, perché gli studenti vi dipingano la loro quotidianità. Alla Biennale sono disposte in ordine sparso su una decina di tavoli con tracciate sopra le relative carte geografiche. Le si aprono e le si maneggiano.
C’è anche chi dipinge, come Gedi Sibony, newyorkese, che lavora su fogli di alluminio presi da depositi di camion abbandonati. Dipinge e restituisce inatteso splendore a quegli oggetti perduti. Sono dipinte le preziose mappe dei profughi della vietnamita Tiffany Chung. E sono ovviamente dipinte le otto immense tavole di Georg Baselitz: autoritratti nudi, di cinque metri, che richiamano l’idea di un brutale punto zero da cui deve ripartire la civiltà.
Una Biennale viva, con pochi intellettualismi, a tasso zero di esoterismo.

Vista la mostra Natura naturans a Villa Panza, con la coppia Meg Webster (1944) e Roxy Paine (1966). Natura vera, contro natura artificiale. La prima, artista già di Panza («il suo lavoro appare come un moto pendolare tra conforto e dramma» scrive Angela Vettese), il secondo invece forte di una complessità concettuale. Il confronto tiene benissimo, ma vince Meg, più libera, più innamorata del mondo e della natura. Paine invece vive sul piede di guerra. Per lui la natura è una sequenza di trappole, a volte affascinanti. L’allestimento della mostra è perfetto come al solito da queste parti.

Trascrivo dall’intervento di Jean Clair alla Milanesiana pubblicato da Repubblica. «L’ingenium è quell’attitudine dello spirito umano a riunire dati eterogenei per produrre qualcosa di nuovo. Oltrepassa i limiti della semplice ragione, è appunto quell’eccesso che somiglia a un dono, all’invenzione ingenua, al tratto di genio». «Già all’origine troviamo quindi nel termine “arte” un’ambivalenza, un’oscillazione tra un savoir faire che rileva di un apprendimento e di una conoscenza , dell’ordine del codificabile e del trasmissibile, e d’altra parte una qualità eccezionale, una tendenza particolare di un individuo, uno slancio dell’essere, una disposizione singolare dei suoi organi, delle sue cellule, che gli permetterebbe di esercitare un potere di cui gli altri non dispongono, nonostante abbiano le stesse conoscenze».

Intervista ad Annina Nosei di Antonio Gnoli su Repubblica.
A proposito di Basquiat: «Avevo voluto bene a quel ragazzo per cui i collezionisti facevano la coda. Un volt qualcuno gli aveva chiesto: “Vuol essere un grande artista o una grande tragedia?” e lui rispose: “Perché non entrambi?”».