Robe da chiodi

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Le note retiniche di Sean Scully

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Questa recensione alla mostra di Sean Scully a Villa Panza a Varese è stata pubblicata su Alias il 19 maggio, con il titolo “Associazioni e redenzioni”.

Ad un certo punto della mostra che Villa Panza ha dedicato a Sean Scully si assiste ad un colpo di scena. Dopo essere passati per le prime sale che raccolgono i lavori degli anni 70, regolati da griglie molto controllate, in molti casi eseguite con l’ausilio di un nastro che teneva sotto controllo pennellate e colori, ci si trova davanti ad un’opera immensa che si presenta come un felice terremoto. L’opera è “Backs and Fronts” ed è datata 1981. «È veramente il mio manifesto, è un quadro fondamentale», ha sempre spiegato Scully, che non a caso non ha mai voluto venderla. Le dimensioni non sono indifferenti, 2,40 metri x 6,10. E anche la forma salta all’occhio: è un polittico di 12 elementi, disposti con un andamento musicale come se il muro fosse il foglio di un pentagramma (di «note retiniche» non a caso parla Kelly Grovier nel breve saggio in catalogo, dedicato a questa opera chiave).

All’origine il quadro si intitolava “The Musicians” come omaggio ai “Tre musici” di Picasso, opera del 1921. Scully inizialmente aggiunse un musico. Poi si accorse che non bastava. «Era come se un numero sempre maggiore di musicisti si unisse alla nostra banda affermata… e finalmente, dopo un lungo viaggio, è stata rinominata “Backs and Fronts”». «Ricordo di averlo esposto a PS1», ha raccontato sempre Scully in un lungo dialogo con Hans-Michael Herzog. «Tutti quelli a cui piaceva erano punk. Allora ho capito che stavo facendo la cosa giusta perché il quadro aveva in sé un’energia molto provocatoria, se si pensa al minimalismo e a tutta la sua rarefazione… È stato un vero salto. Come una superficie che si ribalta». Quanto al titolo cambiato, l’intenzione era di fare riferimento alla figura umana. «Lo pensavo come una fila di figure in attesa. In attesa che succedesse qualcosa».

Aver portato “Backs and Fronts” è un doppio merito per l’organizzazione di Villa Panza e per la sua direttrice, oltre che curatrice della mostra, Anna Bernardini (“Sean Scully. Long Light, Varese Villa Panza, fino al 6 gennaio 2020). Infatti è la prima volta che quest’opera chiave viene presentata in Italia (dove per altro negli ultimi ci sono state molte occasioni di conoscere il lavoro di Scully). Ed è un’opera che per la sua natura crea un’intrigante e anche tesa dialettica con il contesto.

Infatti è noto che Giuseppe Panza avesse puntato gli occhi su Scully: nel 1989 aveva visitato il suo studio di New York, manifestando interesse per un quadro che poi sarebbe stato acquisito dalle Tate. Ma il prezzo dell’artista era già troppo alto rispetto alla filosofia oculata di acquisizioni sempre perseguita da Panza. L’abiura del minimalismo da parte di Scully inoltre non poteva certo trovare d’accordo il collezionista, che in quegli anni stava invece seguendo artisti che si muovevano con molto rigore su quella linea. “Backs and Fronts” è, al contrario, un’opera pervasa da un fremito, dove la pittura si allontana dalla rarefazione a volte vertiginosa del minimalismo e si orienta decisamente verso uno spazio “impuro” di indeterminatezza e di espressività. Mi viene anche da credere che Scully si sia ben reso conto come questa ospitalità tra gli spazi di Giuseppe Panza non sia stata una cosa scontata e “dovuta”. Così ha voluto realizzare e donare le 27 finestre di vetri colorati destinate alla serra della Villa: un tocco prezioso, che si deposita come una carezza sulle forme e sulle luci del giardino, ma anche un segno d’affetto e di gratitudine nei confronti del luogo e del collezionista che ne ha segnato la storia.

Tornando al polittico, c’è un altro elemento di novità che Scully qui introduce. È una componente che Scully stesso ha definito “associativa” («Le mie opere sono incredibilmente associative», ha spiegato). Anche in questo caso la distanza dalla concezione del quadro come “monolite” puro, propria del minimalismo, è evidente. Per l’artista ogni opera vive di relazioni; quindi diventa decisiva la decisione di comporle con più elementi che siano affiancati o giustapposti o che siano addirittura inglobati come accade nella serie “Passengers”, dove ogni tela ne ingloba un’altra, quasi fosse una finestra aperta all’interno del proprio tracciato architettonico. Ma in queste opere la sensazione è anche quella di una dinamica generativa, come se il quadro fosse un processo di fecondazione e dalla pittura si generasse altra pittura, senza problemi di coerenza né cromatica né di disegno.

La relazione a volte sviluppa anche drammaturgie coinvolgenti e potenti all’interno di uno stesso quadro, come accade in un’altra opera di grande peso e dimensioni presente in mostra. Si tratta di “Standing”, del 1986 (anche questa raramente prestata dall’artista e mai vista in Italia), realizzata come meditazione sulla morte del figlio Paul, vittima nel 1983, quando aveva solo 19 anni, di un incidente automobilistico. Il quadro è composto di tre “corpi” disposti orizzontalmente uno sopra l’altro, ciascuno con un diverso spessore di telaio. Quello con la cassa del telaio più profonda è posizionato in alto e quindi si sporge, quasi con un senso di incombenza. La sua superficie è dipinta di un nero rugoso e tragico, solcato per il lungo da una sottile linea di luce rossastra, come di un’alba affaticata che sorge dopo un cataclisma. Aveva sottolineato Scully che la sua pittura non parla della “chiarezza” ma semmai della “rivelazione”: è una chiave che aiuta a capire un’opera come questa e che spiega anche perché Scully negli ultimi anni abbia scelto di lavorare per edifici religiosi, com’è accaduto a Montserrat e nella cattedrale di Girona. Anche la Biennale da poco inaugurata lo vede presente con un progetto per la basilica palladiana di San Giorgio Maggiore: “Opulent Ascension” è una scultura che si alza in verticale a fasce colorate giustapposte, proprio sotto la cupola.

Nel 2009 l’artista ha avuto un altro figlio, Oisin, nato dalla relazione con Liliane Tomasko, con la quale si era sposato nel 2006. Anche in questo caso le vicende della vita fanno breccia nel percorso artistico, in modo del tutto sorprendente. La mostra di Villa Panza presenta infatti la serie inedita “Madonna”, datata 2019. Scully fa uno scarto inatteso in direzione della pittura figurativa. Si tratta di grandi quadri dipinti ad olio su alluminio, dove mamma e bambino giocano con sabbia e secchielli in riva al mare in un contesto di serenità quasi matissiana. Ma l’andamento delle campiture colorate e delle vaste linee curve che disegnano l’architettura delle tele riportano più ad un’idea archetipa che non semplicemente autobiografica. È l’archetipo generativo della madre e del figlio, che richiama le dinamiche fecondative proprie della pittura di Scully.

A questo proposito è significativa la selezione di fotografie presenti in mostra, che aggiungono un altro tassello importante per scavare nel percorso dell’artista. In particolare la serie di scatti in bianco e nero realizzate tra i resti straordinari delle architetture contadine dell’isola Aran riportano alle sue origini irlandesi (è nato a Dublino nel 1945, ma nel 1975 si è trasferito a New York). Non solo: Scully compone una serie di 24 immagini concentrando l’obiettivo sull’allineamento seriale e ordinato delle pietre. Sono geometrie che hanno una familiarità genetica con quelle dei suoi quadri. Più che dall’allineamento, la familiarità è però determinata da quella irregolarità dei bordi che è propria delle pietre come pure delle fasce colorate, elemento per eccellenza iconico della pittura di Scully. Sono proprio i bordi ad accendere la sua pittura, sottili frontiere vitali e inquiete, luoghi dell’attesa e della rivelazione, sismografi capaci di captare, come ha detto lui, «l’incertezza del cuore umano».

Sean Scully, Standing, 1986

Written by gfrangi

Maggio 20th, 2019 at 8:34 am

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L’arte, quell’invenzione ingenua

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Vista la mostra Natura naturans a Villa Panza, con la coppia Meg Webster (1944) e Roxy Paine (1966). Natura vera, contro natura artificiale. La prima, artista già di Panza («il suo lavoro appare come un moto pendolare tra conforto e dramma» scrive Angela Vettese), il secondo invece forte di una complessità concettuale. Il confronto tiene benissimo, ma vince Meg, più libera, più innamorata del mondo e della natura. Paine invece vive sul piede di guerra. Per lui la natura è una sequenza di trappole, a volte affascinanti. L’allestimento della mostra è perfetto come al solito da queste parti.

Trascrivo dall’intervento di Jean Clair alla Milanesiana pubblicato da Repubblica. «L’ingenium è quell’attitudine dello spirito umano a riunire dati eterogenei per produrre qualcosa di nuovo. Oltrepassa i limiti della semplice ragione, è appunto quell’eccesso che somiglia a un dono, all’invenzione ingenua, al tratto di genio». «Già all’origine troviamo quindi nel termine “arte” un’ambivalenza, un’oscillazione tra un savoir faire che rileva di un apprendimento e di una conoscenza , dell’ordine del codificabile e del trasmissibile, e d’altra parte una qualità eccezionale, una tendenza particolare di un individuo, uno slancio dell’essere, una disposizione singolare dei suoi organi, delle sue cellule, che gli permetterebbe di esercitare un potere di cui gli altri non dispongono, nonostante abbiano le stesse conoscenze».

Intervista ad Annina Nosei di Antonio Gnoli su Repubblica.
A proposito di Basquiat: «Avevo voluto bene a quel ragazzo per cui i collezionisti facevano la coda. Un volt qualcuno gli aveva chiesto: “Vuol essere un grande artista o una grande tragedia?” e lui rispose: “Perché non entrambi?”».

Written by gfrangi

Luglio 15th, 2015 at 6:05 pm

Wenders, il sole sopra Ground Zero

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La bella mostra con le foto di Wim Wenders curata da Anna Bernardini a Villa Panza ha il suo apice nella scuderia piccola, dove sono “raccolte” le foto scattate Ground Zero. Sono immagini che tolgono il respiro, ma che insieme al senso di disastro riescono a comunicare una inspeigabile dimensione di speranza. Le parole di Wenders nell’intervista pubblicata in catalogo spiegano, con molta umiltà, l’origine di questa speranza.

Domanda: Dopo l’attentato alle Twin Towers sei andato a fotografare Ground Zero, apoteosi di qualsiasi maceria e archeologia, relitto di un millennio appena cominciato, simbolo per eccellenza della conclusione di un’intera epoca. Perché hai scelto di utilizzare la fotografia per documentare la fine di molte cose? Credi che sia questa la natura (o il destino) di questo mezzo? Immortalare?

Wwnders: Direi diversamente: testimoniare il tempo. Forse è la stessa cosa… Ma c’era qualcos’altro in quel desiderio di fotografare Ground Zero. Una sensazione di impotenza. Tutti avevamo visto le torri cadere, aggrappati ai televisori senza riuscire a credere ai nostri occhi. In realtà, dopo qualche giorno, desiderai di non aver mai visto nulla di simile! Avrei voluto cancellare quelle immagini. Ma non potevo. Nessuno poteva. Avevano letteralmente invaso la nostra coscienza. Per quanto mi riguarda, avevo gli incubi e mi svegliavo madido di sudore freddo. Mi sentivo come se avessi preso un brutto virus da cui non riuscivo a guarire. Così andai a New York, convinto che avrei potuto curare questa malattia solo vedendo le cose con i miei occhi. All’epoca, nessuno poteva più accedere a Ground Zero. L’intera zona era off-limits per i fotografi. Il sindaco di New York aveva autorizzato un solo fotografo, Joel Meyerowitz, a recarsi sul posto in veste di testimone ufficiale, e Joel ci andava ogni giorno. Essere presente e seguire i lavori era per lui un preciso dovere. Joel fu molto generoso e un giorno mi portò con sé. Fece una fotocopia del suo permesso in cui mi inserì come suo “assistente”. Andammo a Ground Zero il mattino presto e ci restammo diverse ore. Joel conosceva ogni vigile del fuoco per nome. Ce n’erano molti che lavoravano lì, spalando macerie e soprattutto cercando resti umani. Era un enorme cimitero. Al centro, il terreno fumava ancora. C’era un odore terribile, pungente. Tutti lavoravano in silenzio, con il viso coperto da una maschera. C’era una sensazione di grande dolore e di serenità. Ogni tanto si sentiva un segnale, una sirena che annunciava il ritrovamento di qualcosa da parte di una delle tante squadre. La gente si toglieva il cappello e c’era un momento di silenzio assoluto, poi tutti si rimettevano al lavoro in quell’inferno. Enormi camion spruzzavano acqua per evitare che la polvere si alzasse e volasse ovunque. Joel e io continuavamo a fotografare anche nel silenzio, senza scambiarci parola. Avevo portato la mia macchina fotografica panoramica, per essere in grado di cogliere l’ampiezza del luogo, e la natura stessa delle foto che scattavamo ci costringeva a rivolgere lo sguardo soprattutto verso il basso. All’improvviso vidi una luce diversa splendere attraverso la polvere e il fumo. Sollevai lo sguardo e mi resi conto che il riflesso del sole aveva immerso per qualche istante Ground Zero in una luce accecante. Era ancora mattina, e fino a quel momento i grattacieli intorno avevano impedito ai raggi del sole di illuminare direttamente lo spazio rado di Ground Zero. Ma adesso gli edifici circostanti contribuivano a deviare la luce. Anche gli operai lo notarono. Vidi Joel guardare su, incredulo, borbottando di non aver mai visto nulla di simile in tutti i suoi giorni “di servizio”. Non durò a lungo, e il sole scomparve di nuovo. Ma in quei momenti, nelle poche foto scattate con quella luce, mi sembrò di essere il testimone di un messaggio che il luogo stesso ci consegnava. Era un messaggio di pace. Quel luogo aveva visto un orrore indicibile. Ma ora, per un attimo, mostrava un lampo di bellezza surreale che voleva dire: “Il tempo guarirà le ferite! Questo luogo guarirà! Questo paese guarirà! Ma tutto ciò non deve essere la causa di altri morti! Non lasciamo che questo diventi motivo di ulteriori orrori…”. Questo è ciò che ho capito mentre scattavo le mie foto in quegli attimi beati. E sì, spero di aver immortalato quel messaggio. Anche se in seguito la politica non ha seguito questa strada, provocando la delusione e lo sgomento di molti. La politica ha deciso di iniziare una “guerra contro il terrorismo”, una combinazione assurda di parole, tanto per cominciare. Quella politica non ha fatto altro che ingrandire il danno compiuto. Per una scheggia di tempo, per un brevissimo intervallo, c’era stata una diversa opportunità, una possibilità di pace e solidarietà sul nostro pianeta. La gente di tutto il mondo, indipendentemente dalla razza, dalla nazionalità o dalla religione, si era ribellata contro l’atto compiuto a Ground Zero. C’erano funzioni e cerimonie celebrate da tutte le grandi religioni del mondo, unite. Era un’esplosione di desiderio di pace! Ma la politica americana ha frainteso tragicamente la situazione, e si è imbarcata in una assurda vendetta, invadendo un paese che non aveva niente a che fare con l’attacco a Ground Zero, e giustificando le proprie azioni illecite con bugie e motivi fasulli.

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Written by gfrangi

Gennaio 26th, 2015 at 12:39 pm

Wim Wenders a Villa Panza. L’America in interno lombardo

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Apre la mostra delle fotografie di Wim Wenders a Villa Panza. Le immagini dell’allestimento parlano da sole: dopo Turrel e Irwin, continua il dialogo tra la Lombardia e l’America. Amo Wenders fotografo, perché è risucchiato dallo spazio americano, così cinematografico e così carico di suggestioni di infinito, così necessario al suo occhio da regista (ricordo sempre il suo magnifico “L’amico americano”). Lui dice: «Attraverso il mirino, colui che fotografa può uscire da sé ed essere dall’altra parte, nel mondo, può meglio comprendere, vedere meglio, sentire meglio, amare di più».
La parola alle immagini degli allestimenti.

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Written by gfrangi

Gennaio 14th, 2015 at 10:42 am

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Turrell e Irwin, l’altro mondo qui tra noi

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Robert Irwin, Piccadilly (particolare)

Robert Irwin, Piccadilly (particolare)

Varese, California. La città lombarda dista 9669 chilometri da Los Angeles, ma entrando nelle stanze di Villa Panza a Biumo, per la mostra di James Turrell e Robert Irwin, la distanza sempre essersi annullata: forza di due artisti che assorbono le distanze fisiche. La mostra è bellissima, curata da Michael Govan, direttore del LACMA – Los Angeles e da Anna Bernardini, direttore di Villa e Collezione Panza, è perfetta nel suo ritmo; agevolata anche dal fatto che i due agiscono anche con una complementarità, in quanto Turrell stressa le tecnologie per arrivare al cuore della luce, mentre Irwin lavora su purissimi registri naturali.
Los Angeles, e non è un caso. Città “senza” una dimensione del tempo, con stagioni una uguale all’altra. Città “senza” un passato da metabolizzare. Città dove tempo e spazio sembrano dimensioni “senza” un argine. La west coast è la frontiera naturale dell’arte nuova, quella che non ha addosso più scorie della grande tradizione: il processo di “defisicizzazione” sia dell’oggetto artistico sia di ciò che viene rappresentato è arrivato a un suo zenit.
L’antropologia è più potente della cultura, e questa mostra lo conferma. Turrell antropologicamente è l’uomo che vede nella tecnologia non solo uno strumento ma una porta per una conoscenza di se stessi, delle proprie facoltà sensitive. Tecnologia e arte si fondono in un tutt’uno, concettualmente non separabile. Il suo Ganzfeld, Campo totale, ne è l’epsressione massima e più compiuta.
Irwin è una sorta di cowboy dell’assoluto. Viaggia a mani nude, creando situazioni che sembrano smaterializzarsi ogni volta davanti agli occhi. Il suo è un percorso estremo, senza sbavature, apparentemente impalpabile ed afono, in realtà capace di accendere un’energia lirica alla fine di ogni suo percorso. Il suo Dot Painting (1963!) compone una texture imprendibile, inafferrabile come accade solo in alcuni grandi della pittura antica; è pittura mobile come pulviscolo, ma ordinata come una partitura musicale (è davvero pittura-evento).
Bellissimo anche il labirinto (Varese scrim 2013), progettato ad hoc per Villa Panza, in cui l’infinito losangelino vive chiuso nello spazio della limonaia e dialoga grazie alle nuove bellissime feritoie aperte con il paesaggio lombardo. Sembra un dialogo tra “questo” mondo (là fuori) e l’altro mondo (quello delle anime, lì dentro il velario). Il tempo e il senza tempo a confronto. Anche se solo uno, l’altro mondo, ha vista su tutt’e due; d’altra parte è la luce del primo ad alimentare il secondo. Insomma, il dispositivo di Irwin risucchia in un gioco di infinite possibili combinazioni.
Il percorso di Irwin si conclude con un’installazione davvero stupenda: è Piccadilly, una sequenza di tubi fluorescenti messi in verticale su una parete di 7/8 metri, pausati quasi con una tastiera di pianoforte. Alcuni sono spenti e il loro vetro colorato vive dalla luce vicina; altri sono “bendati” parzialmente da coperture verticali che chiudono parte della loro luce. Quello che conquista è l’aver reso assolutamente naturale un effetto prodotto del tutto artificialmente; la luce sembra farsi musica, ritmo; l’invariabilità della luce produce a sopresa un effetto di movimento. Quasi di danza.
Sulla mostra di Villa Panza leggete anche il post di No Name.

Written by gfrangi

Marzo 9th, 2014 at 2:04 pm