Robe da chiodi

Ci ha pensato su per 50 anni. E alla fine Paola Caróla, psicoanalista napoletana, ha raccontato in un libretto appena uscito la sua storia di modella per Alberto Giacometti. Leggendolo se ne capisce la ragione profonda: Paola Caróla vuole riscattare la figura di Annette, la moglie di Giacometti violentemente attaccata nella biografia di John Lord (un attacco che scandalizzò gli amici di Giacometti che avevano fatto un’inserzione sulla London Review of the books per difendere Annette. Tra le firme c’era anche Bacon). Paola Caróla posò alla fine degli anni 50, per un solo busto. Ma l’amicizia con i coniugi Giacometti si protrasse per molto tempo sino alle rispettive morti. Era una di casa: sono belle le descrizione dello studio a cui faceva da contrasto la stanza al piano di sopra, tenuta spartanamente linda da Annette: un quadro con le mele al muro, un letto un tavoilo sempre con fiori freschi al centro. È una stanza che rendeva Giacometti allegro. A volte si metteva a saltellare come un clown, a volte si concedeva complimenti molto canzonatori. La storia tra lui e Annette era una storia che reggeva anche ai tradimenti reciproci. «In fondo tra tutti i nostri amici siamo ancora la coppia che si intende meglio», aveva detto davanti a Martine Neeser, cugina di Annette. Scrive la Caróla: «A mio avviso la scultura era una sorta di intermediario tra marito e moglie, e allo stesso tempo oggetto di unione e diversità. Esprimeva la forza della loro reciproca appartenenza».
Quanto all’allegria, che per la Caróla era una componente strutturale di Giacometti, «nasceva dal concreto, da una limpidità di pensiero, da un discorso essenziale e diretto». E ancora: «Mi è successo di pensare che le sue sculture potessero essere ugualmente considerate come espressioni della soluzione al problema della solitudine, e dal vuoto che creano intorno a esse, cioé a partire dallo spazio che le determina, si stabilisce un legame con tutto ciò da cui esse sono separate».
(ho sempre pensato che fosse un amore e non un’ansia quello che muoveva Giacometti e che lo ha fatto smarcare dall’esistenzialismo in cui pure era immerso).
Nella foto: un abbraccio appassionato di Alberto ad Annette, a Stampa. Sotto, Paola Caróla con il busto di Giacometti.

È morto Cy Twombly. Ricordo che la prima volta che ebbi la sensazione della sua eccezionalità fu all’Hamburger Banhof di Berlino. Ero con un gruppo di figli miei e di figli di amici. E notai che quel manipolo di occhi istintivi si era bloccato davanti ad una serie di grandi tele di Cy Twombly con le sue scritture fluide. La spiegazione di quell’affinità imprevista, l’ho poi trovata in alcune pagine che Roland Barthes dedicò a CT. Vi propongo un paio di sue intuizioni (nell’immagine sopra: Twombly, Wilder-shores-of-love, 1985).

La moralità di CT
«Ci sono delle pitture eccitate, possessive, dogmatiche: impongono il prodotto, gli conferiscono la tirannia di un concetto o la violenza della bramosia. L’arte di Cy Twombly – è la sua moralità – e anche la sua estrema singolarità storica – non vuole afferrare niente; si trattiene, galleggia, si muove tra il desiderio – che sottilmente anima la mano – e la cortesia, che gli dà il congedo; se bisogna trovare a quest’arte qualche referenza, si potrebbe andare a cercarla lontano, fuori dalla pittura, fuori dall’Occidente, fuori dai secoli storici, ai confini stessi del senso, e dire con Tao Tö King: «Produce senza appropriarsene, agisce senza aspettare; comiuta la sua opera, non vi si attacca, e poiché non le si attacca, la sua opera resterà».

L’artista “gauche”
«Si dice: Twombly, è in quanto disegno, tracciato con la mano sinistra. La lingua francese è lingua destrorsa: chi cammina vacillando, chi gira alla larga, chi è maldestro e imbrazzato, viene definito “gauche”. E di questa “gauche”, denotazione morale, giudizio, condanna ne ha fatto una definizione fisica… producendo una scrittura “gauche”, Twombly disturba la morale del corpo: morale tanto più arcaica, quanto più assimila l’anomalia a una deficienza, e la deficienza a un errore. Che i suoi grafismi, le sue composizioni siano “gauches”, questo rinvia Twombly al cerchio degli esclusi, dei marginali – dove si ritrova, ben inteso, con i bambini e gli infermi: chi è “gauche” è una sorta di cieco: non vede bene la direzione, la portata dei suoi gesti; solo la sua mano lo guida, il desiderio della sua mano, la sua attitudine strumentale; l’occhio è la ragione, l’evidenza, l’empirismo, la verosimigianza, tutto quello che serve a controllare, a coordinare, a imitare, e come arte esclusiva della visione, tanta nostra pittura del passato si è trovata assogettata a una razionalità repressiva. In un certo senso, Twombly libera la pittura della visione; perché il “gauche” disfa il legame tra la mano e l’occhio: disegna senza luce (così faceva Twombly quand’era nell’esercito)».

“La storia dell’arte aiuta a vivere”. Bello il titolo del Sole 24 ore di domenica scorsa (tornato finalmente in formato grande, dopo l’insulsa riduzione operata da Gianni Riotta). Il riferimento è al discorso che il ministro della cultura francese Frédéric Mitterrand ha tenuto in occasione del Festival de l’histoire de l’art che si è tenuto a fine maggio a Fontainebleau. In che senso la storia dell’arte aiuta a vivere? Mitterrand la spiega così: «Nell’epoca dell’infinita riproducibilità dell’immagine, la storia dell’arte può contribuire a dare coerenza, può essere uno strumento per rendere più intellegibile il nostro tempo. In altre parole questa manifestazione si pone l’ambizione di “riconciliare sensato e sensibile”… “Sapere conciliare l’emozione e l’intelligibile, il visibile e il nascosto, la percezione e la riflessione”». I virgolettati sono di André Chastel. Che diceva anche: «La storia dell’arte deve favorire una conoscenza, una presa di coscienza che cambi le prospettive – spesso ingenue – del presente».
(Pensavo, nel suo agire la storia dell’arte porta tre fattori che nel loro combinarsi dovrebbero garantire pensieri “sani”. Primo fattore, la storia, cioè si sta ai fatti. Poi “l’arte”, cioè quel di più che neppure la somma dei fatti non può spiegare. E infine il costituirsi in “immagini”: il linguaggio espressivo più semplice, più veloce e più immediato; quello con minor spazi di ambiguità, in quanto “visibile” per statuto: il che dovrebbe dovrebbe tenere il ragionare sempre incardinato all’osservare).
Qui potete leggere la versione completa del discorso di Mitterrand.
Qui invece la presentazione che ne ha fatta Salvatore Settis, sul Sole.

Una mail dalla mia sorella americana, in visita a East Hampton, dove è custodita a museo la casa di Jackson Pollock e di sua moglie Lee Krasner. Ma c’è anche la tomba di Jackson (qui potete vistarla online)
«Al museo c’e’ il racconto di De Kooning che ricorda che quando hanno messo la pietra, era talmente grande che avevano paura che facesse esplodere la bara e schizzare fuori il corpo, e a quell’idea Pollock da dove era avrebbe riso…»
Una scena decisamente pollockiana…

Sarebbe interessante scoprire come le tombe rispecchino le anime degli artisti. Ho in mente ad esempio quella di Matisse al cimitero di Cimiez a Nizza. Come se si fosse portato il suo balcone dell’hotel Regina anche dentro la tomba…

Nuova mail dall’America mi segnala questa frase di Pollock: «La moglie di Rodman Maia ha ricordato che mentre erano nello studio di Pollock Rodman uscì lasciando Maia e Jackson da soli in studio. Pollock iniziò a piangere in modo incontrollabile. Indicando idipinti appoggiati al muro dello studio, lui le disse: “Pensi che avrei dipinto questa merda se sapessi come disegnare una mano?”».

«D’altro canto, in un’epoca di pensiero debole come quella che stiamo attraversando, la sfiducia nelle capacità umane è all’ordine del giorno in ogni campo, e non ci si può troppo stupire che la storia dell’arte, in quanto disciplina umanistica, non sia stata risparmiata». Così scrive Cristina Terzaghi, una delle più autorevoli conoscitrici di Caravaggio in un articolo recente, Caravaggio 2010, pubblicato su Studiolo (n. 8), la rivista dell’Académie de France di Roma. L’articolo è un utile riepilogo ragionato delle tante novità emerse in occasione della sarabanda di libri e mostre per il centenario.
Quel pensiero calza alla perfezione anche per l’ultima novità di cui si è tanto parlato in questi giorni dopo al pubblicazione molto gridata sull’ultimo domenicale del Sole. Il quadro, per i pochi che ancora non lo sapessero, è un Sant’Agostino di provenienza Giustiniani, e inventariato come Caravaggio nel 1638. A seguire i documenti sembra che davvero che tutto torni: spostamenti tracciabili, antica etichetta sul retro che riporta a un erede Giustiniani. Addirittura, nota l’autrice della scoperta Silvia Danesi Squarzina, il calamaio è dello stesso tipo di quello che appare nella Vocazione di Matteo. C’è solo un documento che non convince molto, ma a quanto pare non sembra così importante: il quadro. Così almeno hanno detto senza mezzi termini due studiosi su posizioni culturali opposte come Vittorio Sgarbi e Tomaso Montanari (rispettivamente sul Giornale e sul Fatto).

Sulla questione non ho voce in capitolo: ammetto di aver rinunciato a fare lo storico d’arte quando ho capito di non avere “occhio”: ho scelto altre strade di cui sono contento, tenendo la storia dell’arte come attività libera e molto liberante. Tuttavia anche il mio occhio balbettante, davanti a quel Sant’Agostino s’è bloccato. Specie quando è stata proposta l’idea che dovesse essere il pendant di un altro Caravaggio Giustiniani, il San Gerolamo oggi a Montserrat. D’istinto mi è apparso chiaro che quelle due immagini non potessero essere state pensate dallo stesso cervello: il San Gerolamo («quintessenzialmene caravaggesco», lo definisce Montanari) ha un’essenzialità e una drasticità che manca in modo assoluto nel Sant’Agostino, un po’ traballante e annacquato in una mess’in scena volonterosa ma affastellata. Due mondi che non hanno punti di contatto, aldilà di tutte le possibili affinità stilistiche. Questo dice il mio occhio “balbettante”.
Ma a parte questa osservazione istintiva ed estemporanea, resta il fatto che le opere sembrano non “parlare” più. Come scrive Cristina Terzaghi, «sembra serpeggiare una sorta di abdicazione della storia dell’arte alla “gaia” scienza».

Oggi Il Corriere annuncia a tutta pagina, in apertura di cultura, la prossima mostra che si aprirà in Vaticano e che rappresenta un primo passo concreto dopo l’incontro tra il Papa e gli artisti avvenuto lo scorso anno. La regia è ovviamente del cardinal Ravasi, la sede espositiva l’aula Paolo VI; larga e “alta“ la lista degli artisti invitati, gran parte dei quali hanno già garantito l’invio dell’opera richiesta sul tema «Splendore della vita, bellezza della carità». Per giudicare bisogna vedere (per ora si vede solo l’opera che l’immancabile Paladino ha già preparato e che il Corriere pubblica… dèja vu). Mi fa riflettere però un passaggio dell’articolo di Vincenzo Trione: «Talvolta, pittori, scultori e fotografi – da Nitsch a Hirst, da Serrano a Cattelan – si sono limitati solo a proporre sterili esercizi blasfemi, tesi a profanare e airridiere il sacro». A parte che sui nomi avrei qualcosa da discutere (Nitsch non mi sembra per niente irridente, ad esempio), è la questione della blasemia che mi lascia davvero interdetto. Non vorrei che si etichettasse come tale ogni tentativo di uscire dalla banalità, dal generico spirtualismo, di stringere i nodi drammatici del vivere. Magari prendendosi dei rischi, magari stando borderline rispetto al buon gusto o all’accettabilità delle proprie opere. La cosa che più manca a quasi tutti i tentativi di approcciare l’arte religiosa oggi è la carne. È arte che si posiziona su una soglia nobile e condivisa e di indagine e riflessione spirituale, guardandosi dall’affondare nella questione che invece il cristianesimo ha portato dentro l’arte: il fattore della “fisicità di Dio”. Io penso che da questo punto di vista Bacon con il suo Trittico del 45 resti un paradigma vero. Un punto in cui l’irriducibilità della presenza di Cristo si palesa come scandalo. Nitsch, con tutti i limiti e le sue fissazioni, è su quella strada: e mi colpisce la sua insistenza certamente ossessiva. Anche Hirst a volte è riuscito a toccare quelle corde.
Recentemente, rileggendo il libro dei dialoghi tra Jean Guitton e Paolo VI mi sono trovato davanti a questo pensiero del grande Montini: «Questo mi ricorda una cosa: quando collaboravo (con Maurice Zundel) a una rivista, avevamo rovesciato la frase di san Giovanni: “e la carne” dicevamo con l’audacia dei giovani “si è fatta parola”. Et Caro Verbum facta est. Non tutti i teologi ci avevano capiti, e riconosco che loro critiche erano giuste, ma bisognava capire che noi volevamo solo dare una definizione dell’arte e in particolare dell’arte cristiana. La materia è divenuta parola, una parola di Dio». La questione credo sia proprio questa: che la carne si faccia (di nuovo) verbo (ricordo che Paolo VI aveva accettato un Bacon per i Musei Vaticani).

Nel libro dal titolo bellissimo, Il bene sia con voi!, pubblicato ora in Italia da Adelphi Vasilij Grossman racconta un episodio emozionante (i libro è del 1961). Nella primavera del 1955 il governo russo aveva deciso di esporre in pubblico al museo Puskin, prima di restituirle, le opere che erano state portate via da Dresda dopo la fine della guerra. I capolavori della pinacoteca tedesca infatti si erano salvati dalle bombe americane perché portati in caveau svizzero e da lì, dopo al fine della guerra, erano stati presi da una delle potenze vincitrici e portati nella capitale sovietica. Quel 30 maggio 1955 Grossman si era messo in fila con migliaia di altri moscoviti per ammirare quei capolavori, prima del ritorno alla Gemaldegalerie di Dresda. Ma viene catturato, oserei dire travolto, dall’impatto con la Madonna Sistina di Raffaello. Ha la sensazione di esser davanti all’opera davvero immortale, capace di colpire il suo cuore come nessun’altra; ma, aggiunge, capace di colpire il cuore di tutti «vecchiette in miseria, imperatori, studenti, miliardari d’Oltreoceano, papi, principi russi». Grossman va anche oltre: «Anzi, se anche l’uomo dovesse estinguersi, gli esseri che prenderanno il suo posto sulla terra – lupi, ratti, orsi o rondini che siano – verranno sulle loro zampe o con le loro ali ad ammirare la Madonna di Raffaello…» .
Come motiva Grossman questa sua folgorazione? Le pagine, travolte dall’emozione, vanno lette tutte.a Ma in questo immagnifico convergere del mondo creato davanti alla Madonna Sistina c’è il cuore della sua intuizione. «La bellezza della Madonna è saldamente legata alla vita terrena. È democratica, umana; è la bellezza di tante, tantissime persone – gialli con gli occhi a mandorl, gobbi con il naso lungo, neri con i capelli crespi e la labbra tumide. È universale. La Madonna è anima e specchio dell’uomo e chiunque la guardi coglie in lei l’umano: è l’immagine del cuore materno, per questo la sua bellezza è intrecciata, fusa in eterno con la bellezza che si cela – profonda e indistruttibile – ovunque nasca e cresca la vita – nella cantine, nei solai, nei palazzi e nelle topaie».
Post scriptum: La Madonna Sistina è una di quelle immagini troppo viste sulle quali colpevolmente si sorvola. La pagina di Grossman costringe a un salutare “affondo”. E l’immagine stretta sul volto del Bambino e di Maria ha in effetti qualcosa di potentemente caritatevole e magnetico allo stesso tempo. Il loro sguardo sembra posarsi sul nostro tempo ma avere come orizzonte un punto, assolutamente struggente, che va oltre il tempo. Uno sguardo umano e calmo. Ma come non intercettarne anche un fremito di inquietudine, quasi fossimo alla febbrile vigilia del giorno finale? Notate quel vento solare che scuote l’aria…

Hanno chiesto a Giuliano Pisapia i dieci luoghi di Milano che ama di più. L’outing devo dire è deludente: un po’ scontato e troppo politicamente corrette nelle sue scelte. L’amico no name mi sfida a scoprire le mie carte. Lo faccio volentieri, consapevole di avere un debole: più che i luoghi amo le architetture che li plasmano. Più che luoghi sono punti di vista sulla città, omaggio a quegli architetti che hanno saputo esprimere un’idea così alta, moderna e civile di città. (e manca all’appello uno di questi luoghi, di cui conservo ancora il sapore e l’odore – per via della gomma bullonata: la banchina del Metro 1 alla stazione Duomo, con le linee perfette di Albini e l’helvetica di Bob Noorda. Un vero capolavoro di eleganza in dimensione quotidiana. Tutto saccheggiato. Ci resta solo la foto di Ugo Mulas).
1. Lo stadio di San Siro visto da via San Giusto, con in primo piano la stecca a somma perfetta di quadrati di Figini Pollini e dietro l’immenso vascone di tanti trionfi.
2. Il grattacielo Pirelli visto di spigolo
3. Il Duomo visto da dietro, nel punto in cui via Larga sfiora piazza Fontana.
4. L’uscita da Milano su viale Scarampo con i grandi trapezi di vetro di Gino Valle sulla sinistra. Un frammento metropolitano meraviglioso se avete la fortuna di passare di lì nel pieno di un tramonto.
5. Vialba, dove la strada curva tra il campo Bariviera Tadini e le case di Franco Albini.
6. Corso Italia nel punto in cui irrompe la prua bianca del palazzo di Luigi Moretti.
7. Il chiostro grande della Statale, stando nell’angolo, dove si vede la torre Velasca spuntar sopra i tetti del
Filarete.
8. Il sagrato della Madonna dei Poveri a Baggio.
9. Il porticato di Aldo Rossi al complesso Monte Amiata al Gallaratese.
10. La sala firmata BBPR del Castello, nello snodo che nasconde la Pietà Rondanini alla tomba di Gaston de Foix.
11. Mi permetto di sforare: piazza degli Affari, esaltata nelle sue line dall’innesto della mano di Cattelan.

Anselm Kiefer rilascia un’intervista a Repubblica alla vigilia della presentazione della sua mostra alla Fondazione Vedova, a Venezia. Titolo: “Salt of the earth”. Il titolo deriva dal luogo dove espone: i Magazzini del Sale. E dà pretesto a Kiefer per un ciclo in cui la riflessione sulla potenza alchemica della pittura prende il largo. È l’intervista di un artista che non cerca spettacolarizzazioni della propria opera. E che quindi propone frammenti di vero pensiero. Come questo: ««Un artista è sempre alla ricerca di nuove forme, giacché si contrappone sempre all’ esistente, cercando ogni volta un nuovo ordine del mondo. Oggi però molti artisti sfruttano la ripetizione, riducendo l’ arte a semplice divertimento. La ripetizione è senza sorprese. Se io lavoro duramente alle mie opere,è solo per imbattermi di tanto in tanto in una sorpresa».
Kiefer liquida Damien Hirst come artista ostaggio del mercato, e assolve Maurizio Cattelan, come artista furbo ma capace di sorprese: «Io non cerco mai di provocare volontariamente il pubblico. Cattelan invece sì, anche se a volte i suoi risultati possono essere molto interessanti. A me, ad esempio, era molto piaciuta la sua Hollywood sulla discarica di Palermo».

Oggi il Corriere pubblica una nuova puntatata della telenovela monumento a Wojtyla: il Vaticano ha tirato fuori dal cassetto un disegno siglato R (quella di Oliviero Rainaldi), che sarebbe il progetto approvato oltretevere. Ravasi si era molto esposto su questo progetto spiegando come «possa manifestare eloquentemente sia la grande statura spirituale e culturale dell’amto Pontefice». Dal che comunicava il suo «parere del tutto favorevole e positivo per l’opera del maestro Rinaldi». Nel disegno – bozzetto si vede un papa in atteggiamento molto più paterno, con la testa chinata in basso a guardare quindi le persone. Ed era più chiaro il gesto del braccio che apriva il mantello. Un’idea senza infamia e senza lode, ma certamente più accomodante.