Robe da chiodi

Sotto il titolo (molto bello) “Christo, transiti sull’acqua per cucire l’utopia”, è uscita una mia recensione alla mostra bresciana dedicata ai progetti d’acqua di Christo. Oggi inizia la settimana di The Floating Piers: appuntamento a cui guardiamo non sensa emozioni…

Se migliaia di persone sono annunciate per avventurarsi a percorrere le attesissime Floating Piers, le passerelle galleggianti, che dal 18 giugno Christo distenderà sulle acque del Lago d’Iseo, ben più sparuto è il pubblico che si incontra tra le sale di Santa Giulia a Brescia, dove è ospitata una magnifica mostra dedicata a tutti i progetti realizzati sull’acqua dallo stesso Christo (Water Projects, sino al 18 settembre; catalogo Silvana). La mostra è azzeccata perché perfettamente complementare alla grande installazione che unirà la costa bresciana alle due isole di Montisola e San Paolo. Sulla passerella si sperimenterà il «miracolo» di camminare sulle acque, in mostra si scoprono invece i meccanismi che regolano questi come gli altri «miracoli» di Christo. Non è uno svelamento inopportuno, come quello di chi ti rivela il finale di un film, è un’occasione per una comprensione più profonda e non meno empatica.

La mostra bresciana, curata da Germano Celant, è un percorso attraverso i Water projects realizzati da Christo e da sua moglie Jeanne-Claude, morta nel 2009. Ci sono grandi plastici che rendono bene l’idea, anche fisica, di questi interventi su contesti naturali. Ci sono in particolare i disegni progettuali che Christo realizza e con i quali finanzia le sue imprese (o meglio le «loro» imprese perché l’artista si concepisce ancora come un unicum creativo con sua moglie: oggi sta realizzando solo idee concepite insieme a lei). Sono disegni evidentemente funzionali a studiare soluzioni e a visualizzare le modifiche che gli interventi comporteranno in quei contesti. Ma sono soprattutto delle palestre dove Christo libera le proprie visioni, quasi volesse cercare di stabilizzare delle situazioni che per sua scelta sono invece sempre strettamente temporanee.
In questi disegni (la selezione in mostra è di qualità altissima) c’è dunque un oltranzismo visivo, una dilatazione di orizzonti, un’arditezza di prospettive che restituiscono la vertigine e l’audacia dei suoi interventi. Spesso accade che il disegno sposi anche i materiali dell’installazione e si trasformi così in collage, in immagine che si «auto impacchetta» creando dei corti circuiti affascinanti: quasi incroci tra Burri e Diebenkorn.

La mostra, che nella prima sezione documenta gli inizi della coppia Christo e Jeanne-Claude, dall’esordio nel 1961 al porto di Colonia con Stacked oil barrels, barili di petrolio ammucchiati a formare delle strutture, decolla nel momento in cui tocca l’acqua. Il primo atto è stato Running Fence e ha rappresentato un momento emblematico: infatti nell’immaginazione di Christo e Jeanne-Claude l’infinita barriera di tessuto che avrebbe attraversato per oltre 39 km le colline dell’entroterra californiano usciva dalle acque dell’oceano, proprio come se l’opera avesse una natura simile a quella di una creatura mitologica. Ci vollero quattro anni, tra 1972 e 1976, per realizzare quell’installazione, gran parte spesi per superare problemi burocratici, per strappare permessi e convincere i proprietari dei terreni del fascino del progetto.

L’arte di Christo e Jeanne-Claude è infatti un’arte che si gioca tutta tra slanci visionari e utopici, è un lavoro paziente e quasi monacale di cucitura. Innanzitutto la cucitura fisica e concreta degli immensi tessuti che sono materia prima di ogni loro intervento, ma anche la cucitura metaforica di tutti i soggetti diversamente coinvolti. Per quanto a volte sia destabilizzante nelle forme che assume, l’arte della coppia è sempre frutto di una ricerca paziente di consenso per ottenere quello spazio di libertà senza condizionamenti, che è la chimica base delle loro installazioni. Per Christo e Jeanne-Claude non deve esserci limite all’utopia, e per questo non agiscono attraverso strappi o provocazioni ma al contrario con un’opera a volte sfinente di convincimento.

Per garantirsi questa libertà hanno messo a punto un modello economico che li ha sempre resi autonomi da qualsiasi soggetto esterno, anche «alleato»: quindi niente sponsor e niente finanziamenti pubblici. Come scrive Celant nell’introduzione al catalogo la loro è «l’affermazione di un’organizzazione autogestita e autofinanziata stabilita sin dal 1961, un tentativo di rifiutare l’inclusione in gruppi e tendenze, per affermare la propria identità».
Altra ricaduta decisiva di questa ansia utopica è la provvisorietà delle loro opere. Sono tutti interventi rigorosamente a tempo, destinati a essere cancellati a una data prefissata: gran parte degli interventi (come anche The Floating Piers) si regolano su una sorta di misura aurea di sedici giorni. In questa scelta Celant vede «una presa di distanza dall’establishment che domina il sistema istituzionale dell’arte, nonché il suo mercato, che sostengono un tipo di circolazione dell’oggetto a sfavore dell’idea e del risultato pubblico e sociale». I disegni, che seguono le logiche di mercato e che sono la risorsa attraverso cui Christo finanzia i suoi progetti, sono quindi in realtà come schegge di un’utopia che un giorno si è concretizzata e che sopravvive nella forma di queste carte piene di slancio visionario.

La mostra ci fa accarezzare la dimensione di queste utopie attraverso dei grandi plastici che rendono in modo più fisico i dettagli e il fascino spiazzante delle installazioni. Come accade per quello che forse è il più bello e il più liberamente poetico di tutti gli interventi concepiti dalla coppia, cioè Sorrounded Islands, realizzato nella baia di Miami tra 1980 e 1983. In quel caso undici piccole isole sono state circondate da 690mila mq di propilene rosa fluttuante sulle acque, esteso per 61 metri dalle coste. «Sono le nostre ninfee di Monet», disse Christo. Ninfee utopiche, immensi fiori galleggianti, che gli automobilisti o i passeggeri dei treni potevano vedere dai ponti che attraversano la baia e che la barche potevano solo accostare. Sul tessuto potevano «atterrare» solo gli uccelli, che finivano con il creare ulteriori movimenti leggeri, quasi imprevista rivincita della natura, in quel contesto così violentemente e anche volgarmente antropizzato.

Naturalmente se l’esito è sempre semplice e fruibile, il backstage degli interventi di Christo e Jeanne-Claude è di una complessità impressionante. Ce ne si rende conto nell’ultima sala dedicata all’installazione in fieri sul lago d’Iseo, utile premessa all’esperienza delle passerelle galleggianti, che saranno aperte e «camminabili» dal 18 giugno al 3 luglio. Qui, oltre ai grandi disegni progettuali, oltre al plastico che rende le dimensioni e soprattutto restituisce le studiatissime geometrie dell’intervento, sono esposti i dispositivi concreti che rendono possibile un’installazione che vuole portare chi la prova sulla soglia del sogno. Sono le ancore, le asole studiatissime dei tessuti, i ganci, le grandi viti che tengono legate le boe permettendone però i movimenti. Sono le cuciture provate sull’immenso tessuto giallo-sole che rivestirà gli oltre tre chilometri della passerella. Tutti dettagli a cui Christo guarda in modo scientifico ma anche con una sorta di devozione e riconoscenza e che vengono esposti non solo come «cimeli» ma quasi rivendicandone una forza estetica.

L’arte della coppia bulgaro-francese (erano nati lo stesso giorno, il 13 giugno 1935, uno a Gobrovo, l’altra a Casablanca ma da genitori transalpini) è arte nata dalla determinazione con cui inseguono una loro idea, senza mai piegarla a condizionamenti. Ma è anche arte che vive come fenomeno collettivo, come movimento sincrono di grandi squadre di persone che mettono in campo le loro competenze, ma che in qualche modo partecipano e si lasciano permeare dall’essenza poetica di quell’idea. Anche in questo Christo e Jeanne-Claude si sono sempre posti come straordinari cucitori, come maestri di un’orchestra i cui suoni sono costituiti dall’agitarsi dei colori, come pure dai movimenti dell’acqua e del vento.

Ultimo soggetto dell’orchestra è il pubblico chiamato a vivere, anzi a toccare le loro installazioni («sono esperienze tattili», dice Christo). È il pubblico il destinatario di questi «sconvolgimenti gentili del contesto che ci viene dato in prestito» (parole dell’artista). È il pubblico che sul Lago d’Iseo sperimenterà fisicamente una dimensione di bellezza («A tema delle nostre opere c’è sempre la bellezza. La bellezza ha bisogno di situazioni uniche, in un certo senso inimmaginabili. È questo che noi cerchiamo nella vita»). Una bellezza «in transito» che alla fine vivrà nella forma di un alone, di una scia visiva, di un’impronta nella memoria, quasi di uno struggimento.

Visita guidata alla mostra dì Boccioni. Una mostra purtroppo condizionata dal peso davvero scriteriato assegnato al cosiddetto atlante, raccolta di immagini che Boccioni ha assemblato grazie ai materiali forniti quasi sempre dall’amico Chiattone. Materiali modesti, a cui si vuole attribuire a forza un ruolo che non hanno nella storia di Boccioni. Tant’è che il cosiddetto atlante viene sospeso alla vigilia della stagione più grande. Se era importante questo volersi riferite al passato, non si capisce perché nel momento cruciale se ne stacchi. C’è da pensare che fosse più che altro una zavorra. Più semplice supporre che la sua importanza fosse molto relativa.
Detto questo veder Boccioni è spunto per mettere a fuoco quel suo modo di dar corpo ad un’esperienza di avanguardia. Un aspetto chiave è il dinamismo esterno-interno. Cioè l’invasione di uno spazio dentro l’altro.È questa spinta generativa che crea la sensazione di un movimento continuo di scambio, di flussi di energia. In particolare è il “fuori” che destabilizza la composizione e costringe ad equilibri sempre più avanzati. La città che sale, l’irrompere delle strade: Boccioni è pittore che si sporge al balcone, sempre. Ma stare al balcone, significa che alle spalle c’è una casa, un “luogo” domestico che convive con l’oltranzismo proprio di ogni avventura d’avanguardia. A presidiare questo spazio domestico e a far insieme da cucitura con l’irrompere del nuovo c’è la figura della madre, Cecilia Forlani. Figura chiave (ricorre in ben 62 opere boccioniane) che sarebbe stato interessante indagare assai più che non l’atlante.
Quella di Boccioni è una via italiana all’avanguardia: salta via dal passato, terremota le immagini, restando dentro una sfera affettiva costante. È una convivenza affascinante e in apparenza inspiegabile di due antropologie che ovunque, altrove, sarebbero state in conflitto.

La percezione del dinamismo delle cose porta Boccioni a non farsi bastare più la pittura. In Elasticità, 1912, si percepisce che i muscoli in tensione del cavallo esigono qualcosa che la pittura non riesce più a garantire. Così si spiega la necessità di sperimentare la scultura, in quello straordinario momento creativo del 1914. Passaggio chiave dovuto all’irruzione piena di energia delle sculture polimorfe. Veri ibridi che la postuma versione in bronzo, solo pallidamente restituisce. La scultura di Boccioni, assai meno patinata e ordinata di come noi l’abbiamo metabolizzata, è energia che si condensa in forme esplose, senza mai solidificarsi davvero. Sono corpi scheggiati dal mutarsi continuo degli equilibri.
L’esperienza della scultura sembra così dare lo slancio per mettere a punto il momento perfetto della sua storia: quello della serie straordinaria delle carte custodite al Castello Sforzesco e donate sin dal 1916 dalla madre. Una sequenza che compone uno dei più begli insiemi dell’arte del 900 e che da sola merita la visita alla mostra. Sono fogli in cui spinte e armonia si tengono in meraviglioso equilibrio. Il dinamismo passa da un foglio all’altro, come se fossero reciprocamente necessari. Sono disegni che corrono lungo i muri, che quasi si inseguono, si rincorrono l’un l’altro. Frame di un film, la cui storia viene scritta senza copione, perché è storia aperta. Un divenire. Si registra sempre la tensione tra la necessità di darsi una misura, senza ridurre la libertà. Qui Boccioni ha il passo del classico, che però non ha affatto bisogno di guardare indietro perché è tutto risucchiato in avanti. Molto avanti.

Come dimostra questa sua straordinaria intuizione così avanti con i tempi: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire».

Nella immagine in alto: Cavaliere + case, 1914

Bello il Nilo a Pompei, mostra all’Egizio di Torino. Mostra di contaminazioni e di sincretismi. L’Egitto che con i suoi culti si annida senza affatto essere clandestino dentro la società romana. Anche quelli erano tempi liquidi. Il vero punto di rottura tra civiltà egiziana è quella romana non avviene sul piano religioso, visto che Zeus sembra convivere con Iside senza troppi problemi. È con l’idea di storia come percorso in progress che Roma opera la forzatura.
All’inizio della mostra è riportata questa frase dalle Leggi di Platone, che mi sono segnato: «Là tu potrai scoprire osservando pitture e sculture antiche di 10mila anni, non per modo di dire, ma realmente di 10mila anni e non sono né migliori né peggiori di quelle che ora sono state elaborate, prodotte con la stessa arte… Essi le definirono e le mostrarono nei templi quali sono, e non era lecito né a pittori né ad altri… Compierne di diversi e nemmeno pensarne altre da quelle della patria tradizione e nemmeno ora è permesso».
Il blocco delle immagini è segno caratteristico della cultura egizia. Roma, ancor più della Grecia, romperà questo blocco.
Anche a rischio di calare la profondità e l’energia rituale di quell’arte che si gioca in uno spazio ridottissimo di varianti. Roma al cospetto sembra arte da feuilleton, se volete sta tutta in superficie. Ma apre spazi. Produce storia.

Vista mostra De Chirico a Ferrara. Decisamente la mostra più forte vista negli ultimi mesi (curata da Paolo Baldacci, 128mila visitatori, catalogo esaurito). È il De Chirico raccolto nei tre anni cruciali tra 1915 e 1918, gli anni di Ferrara, della chiamata in Guerra, del ricovero per crisi nervosa nell’ospedale di Villa del Seminario. Anni di un’intensità davvero pazzesca. Quello che colpisce non è tanto l’affastellarsi di contenuti enigmatici dentro la tela, ma è l’organizzazione formale che De Chirico fa di questo suo percorso che è totalmente mentale. Il quadro si presenta come una piccola macchina perfetta che rompe ogni regola logica, che fa saltare ogni prospettiva temporale (storia e fantascienza vanno a braccetto). I quadri di questi anni sono come composizioni assediate da una perfezione che non fa più riferimento a nessun canone. Si prendono il massimo delle libertà possibili, permettendosi di far saltare ogni logica (la non interpretabilità dei suoi quadri è proverbiale: inutile le operazione di decriptazione come invece avviene con la “pittura rebus” di Magritte). Ma allo stesso tempo sono quadri “obbligati” da una grammatica interna che si intuisce rigorosissima. La scelta delle opere è straordinaria per qualità. Non ce n’è una in cui la tensione si allenti, in cui s’avverta il senso di una ricerca, di un laboratorio in fieri. Il De Chirico di quegli anni è un artista approdato, compiuto nel più piccolo dettaglio. Si capisce perché per tutta la vita abbia poi rifatto se stesso. Non poteva fare altro…
De Chirico è pittura che si fa discorso sulla pittura. È pittura mette a tema la fine della pittura, disarticolando i contenuti. E organizzando forme mai viste che sono state liberate da ogni contenuto del passato (per quanto faccia incetta di mitologia e di storia). De Chirico non è futurista, è tutto futuribile… Uno che apre alla pop art, a Frank Stella, anche a Kubrick, nella sua dicotomia tra spazi senza fine e spazi claustrofobici
In tutto questo si capisce quanto gli sia servita il contesto urbano di Ferrara, città di “addizioni”, e quanto il riferimento alla disarticolazione formale che segue alla disarticolazione iconografica dei grandi ferraresi di Palazzo Schifanoia.
Mi sono annotato queste due frasi straordinarie di De Chirico, lette sui muri (la mostra è ben fatta anche nei dettagli: perfette anche le schede di presentazione delle singole sale).
A Papini, 1916: «Vedrai cose nuove per lo spirito e la forma: profonde, solide me leggere nel tempo stesso; immaginazioni mi vennero “sur les pattes de colombe”, un giorno di sole e di mercato in una piazza di Ferrara».
Febbraio 1919: «L’atelier del metafisico ha dell’osservatorio astronomico, dell’ufficio di intendenza di finanza, della cabina si portolano. Ogni inutilità è soppressa; troneggiano invece certi oggetti che la scempiaggine universale relega tra le inutilità. Poche cose. Quei quadretti e quelle assicelle che all’artefice bastano per costruire l’opera perfetta».

Nell’immagine, Giorgio de Chirico, Interno metafisico (con grande officina), 1916 (Stoccarda, Staatsgalerie)

Questo dialogo con Gianni Dessì è stato pubblicato su Alias del 6 dicembre

Cosa vuol dire per un artista ragionare sull’essere artista? Ad esempio può voler dire spostarsi di 8mila chilometri e provare rappresentare sotto altri cieli chi si è e che cosa ci si sta a fare. Rappresentarlo a se stesso e agli altri. È la rotta che Gianni Dessì ha seguito lo scorso anno e che lo ha portato da Roma a Pechino per realizzare una triplice installazione. Sono tre teste di dimensioni monumentali («Per toglierle da una dimensione naturalistica», spiega Dessì). Sono dichiaratamente autoritratti, anche se le questioni fisiognomiche sono le ultime a cui lui abbia prestato attenzione. Quello che gli premeva era mettere nero su bianco, dar visibilità ed evidenza al “sine qua non” dell’essere artista.

Ecco allora il percorso, scandito appunto in tre “stazioni”, con chiarezza estremamente meditata e quindi quanto mai persuasiva. Prima stazione, una grande testa in bronzo dipinto di rosso, con una griglia impreziosita da un filo dorato davanti agli occhi: “il vedere”, come atto che crea una relazione; l’atto del vedere nell’artista s’avvale di una griglia, attraverso la quale il disegno s’insinua e prende forma (annota Dessì: «L’arte si è infilata in un intellettualismo che si astrae dalle cose. Io invece penso che si debbano “ficcare” le mani nelle cose»). Segue poi la seconda stazione, la più poetica: una testa più monumentale delle altre perché appoggiata su un piedistallo. Dalla bocca, soffiando, riempie e dà forma a una sfera perfetta, bianca, d’acciaio. Una bolla in bilico sulle labbra dell’artista, resa leggera e quasi aerea dal suo fiato. «È il respiro dell’opera», ci dice Dessì. «la sua capacità vitale creare forme e nuove geometrie. È l’aura che riesce a far vibrare attorno a sé, che fa pensare, che commuove». Infine alla terza stazione c’è la grande testa gialla, marchiata frontalmente da un rettangolo nero: è la dinamica del dentro e del fuori, «un dentro che segna e che rivela, che si staglia nitido nell’asperità della materia». L’arte è un “dentro” che accetta la sfida di venire a galla, di uscire allo scoperto, di non restare più soltanto “dentro”. Il titolo dell’installazione non è un dettaglio: “Tre per te”. Chi è quel “te”? Può essere innanzitutto l’appassionato magnate e collezionista cinese che ha commissionato a Dessì quest’opera, George Wong; collezionista con particolare vocazione a raccogliere arte italiana. Ma il “te” è anche lo spettatore, cioè chiunque passi di da quel grande edificio di Pechino, contenitore di un po’ di tutto, davanti al quale l’opera è stata collocata. Dessì: «È dedicata a Gorge Wong che l’ha voluta ma è dedicata anche a chiunque passa di là». Come a dire l’arte non può essere per me se non c’è anche un “per te”. E ogni tanto davanti a questo prezioso e indispensabile “altro” è necessario scoprire le carte, per riaffermare le ragioni e la legittimità del fare.
L’arte, sembra voler dire Dessì, oggi ha sempre bisogno di un riesame, di incrociare la sua ragion d’essere. Di meditare sul proprio statuto.

La stessa cosa accade, questa volta su scala minima all’ingresso della mostra di Gianni Dessì alla Galleria milanese Progettoarte-Elm. Il visitatore è accolto una piccola opera, vagamente impertinente. Con i suoi 61cm per 30 occupa la parete grande. La didascalia ci dice che la tecnica è olio su cartoncino telato, ma aggiunge anche due altre voci: “cordino e chiodo”. Il cordino è attaccato agli angoli alti del cartoncino, e lo regge grazie al chiodo che in alto chiude il triangolo. Il cartoncino, dice la stessa didascalia, è “su muro”: in questo modo vien ribadito in maniera incontrovertibile che l’allestimento è parte costituiva dell’opera. E che il chiodo è condizione indispendabile perché quella pittura esista. Quella pittura, o forse tutta la pittura. Gianni Dessì parla con un affetto del tutto particolare di questa piccola opera semplice e senza pretese. «È una piccola cosa», racconta. «Un omaggio a Mario Schifano, da cui ho preso anche il titolo, “con anima”. Il chiodo è parte pienamente espressiva, perché regge l’evidenza della pittura sul muro e rende palese la sua gravità. Il senso dell’omaggio sta nel fatto che Schifano era un posseduto dalla pittura: quello era il suo vero demone. Non la possedeva, ne era davvero posseduto. Per questo è come se avesse rinnovato fiducia nella pittura, dandole una nuova possibilità in tempi per lei sostanzialmente ostiliL la pittira che ritrovava un suo senso nel far crescere i riverberi tra le cose».

C’è un ripetuto accento tautologico nel lavoro recente di Dessì. Troviamo un quadro intitolato “Sulla tela”; un altro è “Interno”, e lascia emergere una forma che sembra la crociera del telaio; “Nel mezzo”, opera grande in vetro resina e tempera sempre “su muro”, cita se stessa e insieme la forma che rappresenta. Non si tratta di sofisticati giochi linguistici, ma di un’accorata ricerca di un luogo, del “luogo”: quello della pittura. Un’altra parte di opere presenti alla mostra milanese, invece si presenta “senza titolo”. «“Senza titolo” significa che la pittura non parte da un mio progetto. Non ha un nome. A volte il nome esce fuori, perché è l’azione stessa del dipingere che lo fa emergere e me lo fa trovare. Io allora assisto con sorpresa al manifestarsi delle immagini e a volte al loro riconoscimento. Per esempio, il “senza titolo rosso” mi ha fatto pensare alla mitologia, a Diana, all’immagine ghiacciata del bosco». E infatti il nome di Diana ha fatto capolino nel titolo, con pudore, messo tra parentesi.

«Il titolo, quando c’è, lo trovo alla fine, non all’inizio. Perché se dovessi semplicemente fare il quadro che “so”, quello che ho nella mia mente, che ci starei a fare?», continua Dessì, approfondendo il ragionamento iniziato. «Ogni volta invece cerco il quadro che non so, cerco l’altrove che ti si affaccia, imprevisto nella sua modalità di palesarsi. A volte è possibile che l’immagine resti in filigrana, e deve cercarla anche chi si ferma a guardarla, allo stesso modo di io che la faccio. A volte può accadere che la pittura ti chieda di violare anche l’integrità della superficie. Se non si accetta questo scarto – che è poi il mistero della pittura – resta solo lo stile. Ma lo stile non interessa più a nessuno, nemmeno a me che ne sono l’autore. Lo stile per me è la pittura che si accontenta di andare in folle. È pittura che si mette al riparo dall’imprevisto».

Nell’arte di Dessì è facile scorgere un’anima teatrale, certamente rafforzata dalle sue numerose incursioni per realizzare scenografie in particolare per Peter Stein (Parsifal, 2002 e Il Castello del duca Barbablù, 2008), sino alla recentissima collaborazione per le scene e i costumi de Il suono giallo di Alessandro Solbiati, ispirato al testo originale di Wassilij Kandinsky. Così gli viene da pensare al supporto –tavola, tela, ma anche scultura – come ad un palcoscenico, allestito perché qualcosa vi “accada”. Dessì conferma questo parallelo, e rivela un altro punto di contatto: il tempo. «Il teatro», dice, «è un luogo che incrocia un tempo: il tempo sulla scena cade dentro un “divenire”. Nella pittura invece il tempo cade dentro l’attimo che fa affiorare l’immagine; è un gesto che incontra l’immagine e la mette in parallelo con la vita e con le cose che si incontrano, quasi per verificarne la tenuta».

Se ci sono Pechino e Milano nella recente agenda di Dessì, Roma resta il luogo per antonomasia del suo agire e del suo pensarsi. La Roma a cui ha legato tutta la sua biografia umana e artistica e a cui continua a guardare, quasi con gratitudine, come ad una matrice insostituibile. «Roma per me è la storia. Non una storia che ti tiene in ostaggio con la sua grandezza, ma una storia al contrario che ti libera, perché ti dice che non sei immortale, che tutti siamo eredi e che abbiamo a che fare con la metamorfosi di quello che abbiamo ereditato. Roma è un argine al deserto della modernità. È il luogo in cui le forme hanno sposato le idee e i desideri degli uomini, anche fossero stati i desideri di potere».
Ed è in questa Roma di oggi ferita, assediata e logorata che Dessì continua a lavorare, aggirandosi attorno a quell’unico pensiero: cosa è, cosa dovrebbe essere lo sguardo di un artista. E per suggestione si pensa a quella sua familiarità con il giallo, quel giallo che solca frontalmente il bellissimo Ritratto in ceramica raku in mostra a Milano. Lo sguardo è lievemente e poeticamente orientato verso l’alto. E sentendo Dessì se ne capisce il perché: «Il giallo è colore che sollecita il tutto. È il materializzarsi di una visione che si avvicina all’accecamento. Forse ha a che fare con un sogno. Quello dell’infinito».

L’amico Luca giustamente mi rimprovera di trascurare un po’ il blog… Ammetto, sono colpevole. Cerco piccola riparazione innanzitutto con qualche pensiero dalla trasferta di sabato l’altro, che proprio con Doninelli avevo fatto, per andare a Pordenone dove davano il premio Cavallini a Marc Fumaroli. Sul percorso ci siamo fermati alla mostra sul giovane El Greco a Treviso. La mostra è emozionante perché ti accompagna dentro la genesi, o meglio lo sbocciare (uno sbocciare per la verità abbastanza irruente ed esplosivo) di un genio. Nella stupenda tavoletta con il San Demetrio, dipinta quando ancora stava a Creta, si assiste all’energico districarsi dell’allora Domenico Theotokopoulos dalla griglia delle icone. Il Santi, agitandosi sul trono, sembra in realtà volersi divincolare da quell’obbligo di piattezza proprio della tradizione greca: come quei personaggi dei film d’animazione che escono dalla carta per entrare in un corpo 3D. È un passo irruente quello di El Greco, pur nelle dimensioni “micro” degli altaroli a cui i suoi committenti a Venezia lo costringono. È un artista che s’imbeve della libertà che Venezia gli dava per ricavarne poi una miscela fiammeggiante, eccitata all’inverosimile. Non c’è nulla di quella vocazione al “riposo” che era propria della suprema grandezza di Venezia. El Greco è inquieto. Le sue sembrano opere dipinte con la fiamma ossidrica; superficie pittorica che scotta al contatto. È una pittura-fuoco che con la maturazione El Greco trasformerà in “stile” facendone la propria cifra inconfondibile. Facendola “stile” la governa e tiene sotto controllo. In questa fase giovanile invece è più esposto al rischio di “bruciarsi”; al rischio di un risucchio che potrebbe rompere ogni equilibrio. Anche in un quadro più pacificato dal punto di vista compositivo come l’Adorazione dei Magi (ne ho parlato nella rubrica su Piccole Note), il pastore in primo piano perde non a caso l’equilbrio, ma tutta la scena ambientata su un paesaggio romano sembra comunque contratta in uno spasmo: gli stessi mantelli e vestiti sembrano un po’ il sismografo di questo smasmo.
Peccato che la mostra cada in modo ignominioso con la presentazione di due carte contestatissime di Bacon, per dire (senza che nessuno in realtà se lo sia chiesto) quale sia l’eredità del Greco nel 900…

Il diario della giornata prosegue con la tappa a Pordenone. Nel Duomo una pala giovanile (1515) della gloria locale, Giovanni Antonio de’ Sacchis, detto of course il Pordenone, mi colpisce per la sua antitetica capacità di pace. È un soggetto insolito, perché la tradizionale Madonna che tiene sotto il mantello i fedeli è affiancata da un San Giuseppe che tiene orgogliosamente in braccio Gesù Bambino, mostrandocelo. Lo tiene alla rovescia, senza preoccuparsi troppo delle buone maniere. Spavaldo come può esserlo un padre. Bellissimo.

Ultimo appunto: nel corso della premiazione, Vittorio Sgarbi legge una bellissima pagina di Fumaroli, in cui viene citato Gilles Deleuze a proposito di Bacon: «Il pittore è un macellaio, certo, ma egli sta nella sua macelleria come in una chiesa, con la carne macellata come Crocefisso». (la citazione è presa da questo libro di Deleuze)

Sabato 21 a Varese al Castello di Masnago (ore 15) verrà presentato il catalogo della bella mostra Sacri Monti e altre storie, a cura di Claudia Tinazzi e Massimo Ferrari. Una sezione della mostra, alla Sala Verratti, mette a confronto in modo molto intelligente la Crocifissione di Testori del 1949 e un Crocefisso in ceramica di Fontana del 1947, tutt’e due con relativi disegni. Per capire quale sviluppo ha avuto l’idea di Sacro Monte. Per il catalogo ho scritto questo piccolo intervento.

«Questo groviglio di materie, superbamente glassate, come solo sapevano fare gli anonimi terracottisti Sukhotai nel XIV secolo; superbamente e, aggiungiamo, angosciantemente glassate, quasi l’invetriatura fosse un caramello sanguinante, sacrificale e insieme stellare».
Giovanni Testori a proposito della Via Crucis, 1947 di Lucio Fontana,
in Il Corriere della Sera, 2 ottobre 1988

1949. Gli affreschi che Giovanni Testori ha dipinto sulle vele della chiesa di San Carlo, in Corso Vittorio Emanuele a Milano, vengono scialbati. 1952. Nel concorso per la quinta porta del Duomo Lucio Fontana si vede scartato a favore di Minguzzi. Due sconfitte in uno stretto arco temporale, e in ancor più stretto spazio topografico. Testori, cattolico ancestrale e Fontana, cattolico molto “aereo” si trovano uniti curiosamente da uno stesso destino: essere scartati. Non si può dire che li leghi altro che questa coincidenza, in quanto le rispettive convinzioni artistiche divergono. Tanto erano corporali e centripete quelle di Testori, quanto erano aeree e centrifughe quelle di Fontana. Uno è tutto fisico, l’altro programmaticamente spaziale. Non si conoscono. Frequentano due Milano artisticamente diverse. Testori con Guttuso e Morlotti all’ombra di Picasso. Fontana con Beniamino Joppolo e Roberto Crippa in terreni vergini. Se Testori è artista che diversifica in mille altre attività intellettuali, Fontana è artista in esclusiva. Se Testori ha una memoria densa di substrati e di riferimenti, Fontana, appena rientrato dalla sua Argentina, è un po’ un uomo del mondo nuovo, ripulito da soggezioni nei confronti di ogni passato. Eppure in quel loro ignorarsi, in quel loro essere così geneticamente diversi, ecco che oggi scopriamo una episodica ma non casuale sintonia. Sono quegli incroci non calcolati e neppure calcolabili, che però finiscono con il rivelare, dei rispettivi protagonisti, risvolti che non si erano immaginati. Come due pianeti le cui orbite per un attimo sono tangenti l’una all’altra, e in questo modo si gettano, reciprocamente, luci inedite.

2015. In Sala Veratti a Varese Testori e Fontana per la prima volta si trovano ad essere esposti insieme, in forza della proposta più che persuasiva avanzata dalla curatrice Claudia Tinazzi, sulla base della recensione di un Testori folgorato nel 1988 dalla Via Crucis Niccoli. Il pretesto è il comune occuparsi del tema della crocefissione alla fine degli Anni 40. Per tutti e due non è un impegno né occasionale né rituale. Ma per Testori la crocefissione diventa un’icona che concentra e prende carico di tutto il dolore della storia. Per Fontana invece è come uno strappo che spinge oltre la storia. Ancora una volta sembrerebbe che la coincidenza iconografica vada poi a incocciare e infrangersi contro il muro delle differenze. Del resto anche i fogli esposti nelle bacheche parlano di linguaggi quasi incompatibili tra loro.

Nello stupendo ciclo dei “disegni ritrovati” del 1949, il segno forte, quasi urlato di Testori – come se i fogli fossero stati non disegnati ma colpiti con un coltello – si distanzia dal segno leggero, volante che Fontana sembra aver solo soffiato sulla carta. Il quadro che Testori ricava da quei disegni è una tela sotto assedio, stipata drammaticamente di simboli e di richiami alla Passione. Non c’è centimetro di spazio libero perché la pressione espressiva occupa tutto, si prende tutto. Sull’altro lato della sala il Crocifisso di Fontana, invece s’inarca dentro quell’incendio di ceramica, come per proiettarsi nello spazio esterno, per dimostrare di non essere ostaggio di quella, pur bellissima, materia. Ancora una volta tra Fontana e Testori va in scena il gioco degli opposti.

Eppure i due insieme, in quella sala, ci stanno benissimo. In qualche modo, misteriosamente, dimostrano di legare. Non credo però che ci sia categoria critica che possa spiegare questo insospettato affratellamento. La ragione è altrove, ed è più profonda di tutto ciò che li aveva tenuti lontani. La chiamerei una libertà senza complessi e senza riverenze (neanche di carattere ecclesiale). Una libertà rispetto all’obbligo di caricare di messaggi un soggetto pur così pregnante di significati. Tutt’e due se la giocano su un piano squisitamente personale: la Crocifissione è un “a tu per tu”, non è pretesto per far prediche al mondo. Ma questa libertà, che è soprattutto una grande libertà intellettuale, ha anche una cifra stilistica, intima, che la contrassegna. È quella di un barocco che riemerge dal profondo, come opportunità, come impeto che rompe gli schemi e mischia le carte. Un barocco che Fontana e Testori sentivano sulla loro pelle e che bruciava sulle loro dita, come un’eccitazione, una vibrazione incessante di vita: quindi non eredità culturale ma al contrario energia che affranca da ogni ingabbiamento culturale.

Il primo segno di questa Biennale sono le voci. Come la voce che ti accoglie sin dal prologo dove all’ingresso del padiglione centrale ai Giardini è stato “installato” Fabio Mauri. È la voce di Pasolini (che compare in una foto su tela con Mauri stesso) che legge La Guinea. Voce sottile, tagliente, pudicamente ultimativa. Voce che propone il primo confronto con la storia:
«L’Europa è così piccola, non poggia
che sulla ragione dell’uomo, e conduce
una vita fatta per sé, per l’abitudine,
per le sue classicità sparute».

Seguono poi le voci ininterrotte che popolano l’Arena, spazio centrale progettato da David Adjaye, vero fulcro di questa Biennale, dove sotto la regia di Isaac Julien si procede alla lettura del Capitale di Marx, ma dove s’alternano tante altre voci, a tenere sempre pieni e soprattutto vivi questi spazi.
È una Biennale forte questa di Okwui Enwezor. Una Biennale senza fronzoli, che pone la questione del futuro affrontando i nodi irrisolti del passato, dei tanti passati del mondo. La Biennale non va mai approcciata con l’idea di capire tutto: è un’esperienza un po’ immersiva, in cui bisogna lasciarsi anche un po’ andare. Le resistenze preventive vanno lasciate da parte.
Alla Biennale bisogna sempre mettere in conto di vedere cose belle e cose meno belle. Un po’ di “paccottiglia” finisce sempre, inevitabilmente, nel pacchetto… Ma questa Biennale ha una regia forte, mossa da una vera urgenza intellettuale, che tiene su anche le cose più deboli, e che alla fine lascia un segno. Colpisce, emoziona, propone affondi inattesi e difficilmente dimenticabili.
Anche all’Arsenale Enwezor ha chiesto e cercato molte voci dal vivo. Durante la giornata si palesavano i cantanti di Allora & Calzadilla, che intonavano “ a cappella” un oratorio che Jone Coleman ha costruito su uno spartito della Creazione di Haydn. Bellissimo. C’erano le voci, strepitose del video di Sonya Boyce, inglese, che con Exquisite Cacophony propone una performance con due vocalist che dialogano a ritmo di scatt jazz, con un affondo sociale di sapore dadaista. Altro sonoro che incrocia contemporaneità e passato è quello di Theaster Gates, artista di Chicago, che all’Arsenale ha portato un po’ di resti della chiesa abbandonata di St.Laurence, nei sobborghi poveri di Chicago. C’è la parte fatta con le tegole del tetto, ci sono frammenti d’organo, la statua in cemento di san Lorenzo, una campana: e nel video, tra i ruderi della chiesa, uno spiritual viene accompagnato da assi altri resti usati come strumenti musicali (una performance fatta anche dal vivo in giro per Venezia). Un’installazione bellissima, in stile papa Francesco (tiolo: Gone are Days of Shelter and Martyr). Anche uno schiaffo ad una chiesa americana che si è preoccupata solo di valori morali e di ricchi…
Commovente il video double face di Steve McQueen, con la storia dell’amico pescatore di Grenada, ucciso per aver scoperto un deposito di droga su una spiaggia. Su una faccia c’è lui che naviga felice; sull’altra ci sono gli amici che lo raccontano mentre gli costruiscono la tomba (e accarezzano la croce, sulla tomba…).
Poi c’è lo stupendo cantiere di Oscar Murillo, colombiano, che con Frequencies, dal 2013 porta tele in scuole di mezzo mondo, perché gli studenti vi dipingano la loro quotidianità. Alla Biennale sono disposte in ordine sparso su una decina di tavoli con tracciate sopra le relative carte geografiche. Le si aprono e le si maneggiano.
C’è anche chi dipinge, come Gedi Sibony, newyorkese, che lavora su fogli di alluminio presi da depositi di camion abbandonati. Dipinge e restituisce inatteso splendore a quegli oggetti perduti. Sono dipinte le preziose mappe dei profughi della vietnamita Tiffany Chung. E sono ovviamente dipinte le otto immense tavole di Georg Baselitz: autoritratti nudi, di cinque metri, che richiamano l’idea di un brutale punto zero da cui deve ripartire la civiltà.
Una Biennale viva, con pochi intellettualismi, a tasso zero di esoterismo.

Inaugurazione della mostra di Gianriccardo Piccoli a Loreto. È una meditazione sull’ultimo quadro di Lotto, la Presentazione al Tempio e sul Libro dei Conti. Nella grande salone del Museo dell’Antico Tesoro campeggiano le otto grandi tele di Piccoli che sono una riflessione su quel misterioso spazio vuoto che Lotto apre nella parte superiore della tela: vi si vede un’abside vuota, sulla quale si affaccia da una porta a sinistra un frate, che potremmo immaginare sia lo stesso Lotto, negli ultimi anni di vita oblato della Santa Casa. Ma è lo spazio vuoto, come riflesso di un deserto dell’anima, quello che colpisce. Forse è l’abside in cui sarebbero state appese le opere ultime di Lotto oggi al Museo, ma i muri in verità sono tutti sgombri. Piccolo giustamente s’è inoltrato in questo spazio, e ha costruito queste grandi tele, coraggiose e anche potenti, come per dare fisicità a quello spazio lottesco, quasi per stanarlo. Cioè per farne qualcosa in cui inoltrarsi, in cui insediarsi. Se Lotto sembra un artista che pensa solo a ritrarsi, a “sparire”, Piccoli in un certo senso lo richiama con forza a essere presente, a occupare spazi, a misurarsi con la vastità delle proprie intuizioni. La vastità dell’installazione di Piccoli ha proprio questo senso: dare a Lotto quella gloria da cui s’era ritratto. Occupare spazio è come un rendere giustizia. E’ un omaggio all’insegna della moltiplicazione e della dilatazione. Davvero di grande forza. E di grande rispetto. Da vedere.

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Il giorno dopo sono a vedere l’ultimo Lotto marchigiano che mi mancava, quello di Monte San Giusto. La Crocifissione, circa 1335, è un capolavoro da perdere davvero la testa. Ti si rovescia addosso con i quasi 5 metri di sviluppo verticale nel piccolo spazio della chiesa di Santa Maria della Pietà in Telusiano. Ancora dentro la cornice originale, illuminata bene, è divisa in due parti, con un proscenio a pieni colori con la Madonna, i santi e il vescovo committente (uno che ha speso bene in soldi, anche per noi: si deve essere grati a questi committenti…); sul retro, rialzata si apre solo spazio delle croci che scivola verso l’alto con un risucchio di verticalità che se non è gotica, certamente risente di un’impronta tedesca. Le figure in primo piano, dipinte con i colori che solo Lotto sapeva inventarsi e abbinare, sono un ammasso drammatico e concitato di mani, di braccia, di volti di corpi che che s’intrecciano l’un l’altro. Occupano ogni pertugio di spazio. Lotto non si preoccupa di un’asimmetria di pesi che sposta la composizione a sinistra. Anzi la sottolinea con quella figura stupenda di una delle donne con mantello azzurro, che tiene le braccia aperte, arditamente di scorcio, quasi a richiamare il motivo della braccia del Crocifisso. In alto invece è tempesta, con quel cielo plumbeo che scende i diagonale, e la concitazione drammatica dei condannati. È un quadro in cui il dramma della Crocifissione ci arriva addosso proprio grazie a questa instabilità compositiva. La libertà di Lotto è sempre qualcosa che ti risucchia e da cui è impossibile sottrarsi. Comunque questo è uno di quei quadri che una volta nella vita bisogna aver visto…

Come sempre la coppia Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa non si smentisce. Qualsiasi progetto affrontino puoi star certo che non vedrai niente di scontato. Una mostra su Serodine, per quanto sia un artista che non si smette mai di amare, poteva essere scontata, visto che come loro stessi scrivono, di nessun altro caravaggesco si sono fatte tante mostre come per lui. Una era stata fatta solo due anni fa nello stesso museo, la Pinacoteca Zust di Rancate. Questa volta il pretesto di partenza è il prestito obbligato al museo della grande pala di Ascona, causa lavori di restauro della chiesa. Da qui l’intelligente idea della direttrice del museo, Mariangela Agliati Ruggia, di farne l’occasione per costruirci attorno un qualcosa. E chi se non la coppia Agosti- Stoppa poteva inventarsi questo “qualcosa”?

L’idea è semplice, radunare tutti i Serodine presenti in Canton Ticino (che sono 10 ma sono più della metà del catalogo). Su questa idea semplice se ne sono innestate altre, di cui una però determinante: quella di un allestimento sinergico con la pittura di Serodine. Cioè che ne facesse emergere, quasi a contatto, senza bisogno di parole, l’energia; o meglio, l’ardore. Di qui l’arruolamento di Stefano Boeri e la realizzazione di un dispositivo allestitivo tutto concentrato in un unico ambiente. Si tratta di una sala coperta per metà da un ballatoio. Tirate le pareti a nero, i quadri sono stati posizionati tutti a pari altezza di cornice, a 5 metri. Entrando nell’ambiente alto si vedono le quattro pale, di cui solo quella di Ascona scende quasi sino a terra. Salendo sul ballatoio, abbiamo le opere ad altezza occhio, mentre i quadri di dimensioni minori risultano appese più bassi del normale.

L’effetto è straordinario, perché la pittura di Serodine, vista così, parla senza neanche bisogno che si vada dentro i singoli soggetti. Sono come fiammate di pittura che ti investono ovunque tu ti giri. Il fatto poi di misurarti, sul ballatoio, con quadri appesi bassi dà l’idea di una pittura da cui non ci si può sottrarre. Una pittura, che stando alla tua altezza, ti chiama dentro. E davanti al San Pietro si capisce bene quanto fosse esatta la metafora messa in campo da Roberto Longhi nel 1942: «una capsula di dinamite gettata in un fornello». Serodine è in effetti un pittore con la dinamite dentro, un pittore che brucia il colore sulla tela. Non mi son chiesto che temperatura ci fosse in quella sala, ma certo la sensazione è che, se si allungasse la mano, ci sarebbe davvero da scottarsi…

Altre cose da segnarsi di questo Serodine. Il catalogo, innanzitutto, con una campagna fotografica eccezionale e di un formato che esalta immagini e pittore (Officina libraria, prezzo “politico” rispetto alla qualità, 30 euro). Catalogo curiosamente con doppia copertina, a scelta di chi compera. Una classica, con l’infiammato San Paolo dalla pala di Ascona che punta il dito in alto. L’altra con un dettaglio della stessa pala un po’ spiazzante: un angolo di paesaggio in cui si scorge il Maggia buttarsi nel lago Maggiore, sotto un cielo che sembra denso di sabbia.
Il catalogo poi è l’occasione per capire di più della biografia di questo grande artista vissuto davvero troppo poco: morì a 30 anni. Una biografia che scopre anche i lati intimi, perché Serodine nelle sue opere porta dentro anche il suo coté privato. Come in quel quadro, una Sacra famiglia, dove il padre posa per San Giuseppe, Maria ha il volto della cognata rimasta vedova, e il bambino è forse quello che lo stesso Serodine ha fatto con la cognata…

Infine la piccola tela appena ritrovata, qui proposta come Serodine, comprata da un collezionista che l’ha lasciata al museo di Rancate in deposito. Un ritratto di ragazzino, con lo sguardo puntato verso destra. Uno sguardo, acuto, teso, struggente, indimenticabile. Non so quanto pagherei per sapere cosa sta guardando…

Serodine, Testa di giovane

Serodine, Sacra famiglia